«Страх съедает душу»: Классовая диалектика любви
«Страх съедает душу». 1973. Реж. Райнер Вернер Фасбиндер
«Сначала выучи немецкий!» За два года своего проживания в Германии (2013–2014) мне доводилось слышать эту фразу — главным образом, при попытках отстоять свои права в типичных для вновь прибывших бюрократических ловушках хорошо отлаженной социальной машины. И всякий раз возникало ощущение дежавю: где-то я это уже слышала. Ну конечно, у Фасбиндера! С такими словами немец, владелец небольшой продуктовой лавки (в наше время в Германии, кстати, подобными лавками владеют, в основном, турки) обращается к герою — молодому марокканскому автослесарю, недавно женившемуся на пожилой немецкой уборщице, в фильме, само название которого с так и не выученного немецкого можно перевести как «Страх съесть душа».
Выпущенный в 1973 году «Страх съедает душу» и сегодня, сорок лет спустя, остается одним из лучших антифашистских, антирасистских, антиксенофобских фильмов. Отсчитываем лет сорок назад — и перед нами историческая реальность, которая является точкой отсчета: герои идут праздновать свою свадьбу в мюнхенском кафе, где когда-то «любил кушать Гитлер». Эта реальность, как показывает Фасбиндер, в современном ему обществе (Германия семидесятых) никуда не делась, но проявляется, оживает, вызревает и пролиферирует, как патогенная бактерия в лабораторной пробирке. Особенно интенсивно она вызревает в ходе реакции на безусловный раздражитель, которым оказывается то ли любовь, а то ли что-то, для чего у нас пока нет правильного слова, между двумя очень одинокими людьми. Встреча этих людей производит сильный эффект: все, с кем им приходится сталкиваться — дети, коллеги по работе, подруги, соседи и т. п., — вдруг обнаруживают свои наихудшие качества. На их любовь общество первым делом отвечает ненавистью — это самая простая, непосредственная реакция, которой позже придет на смену известная толерантность и даже приветливость, но это уже неважно.
Картина не стремится шокировать зрителя, вывести его из состояния равновесия, спровоцировав интенсивные аффекты. В ней нет сцен чудовищного насилия, нет тяжелого драматизма, трагического надрыва, зато есть ирония и даже, пусть не всегда распознаваемые, элементы комедии. «Сначала выучи немецкий!» — хамит лавочник. «Не понимаю», — отвечает Али. Лавочник повторяет свою фразу, Али повторяет свою. «Не понимаю» — это парадоксальный ответ на брошенную расистом фразу. Она как бы отскакивает, натолкнувшись на стену непонимания, чтобы быть брошенной вновь и вновь. Между участниками этой сцены устанавливаются любопытные *не-*отношения, в которых непонимание выполняет роль защитного барьера, как если бы возможность — а главное, желание — понимать смысл этой фразы делали бы героя уязвимым. Однако основная функция повторения — жанровая: повторение производит комический эффект. Реальность, изображаемая Фасбиндером, то и дело заедает, как старая пластинка. Героиня — с виду совершенно обыкновенная и поначалу ничем вроде бы не примечательная «бабушка», которая тем не менее является субъектом трансгрессии, — будет вновь и вновь заходить в арабское кафе, приводя в недоумение завсегдатаев, и просить поставить одну и ту же мелодию. Как старая пластинка, заедает весь окружающий влюбленных злобный фашистский мир.
«Страх съедает душу». 1973. Реж. Райнер Вернер Фасбиндер
Фашизм, который показывает нам Фасбиндер, обретается не в лагерях смерти и не в газовых камерах, а в самой обыденной реальности. Ханна Арендт в книге об Адольфе Эйхмане рассуждает о банальности зла: человек, ответственный за Холокост, мнил себя попросту добропорядочным, ответственным гражданином своего государства и маленьким чиновником, исправно выполнявшим указы вышестоящих. Перед нами не абсолютное и беспрецедентное преступление, которое никто не в силах понять, а, напротив, вполне себе законопослушное поведение простых людей, у которых есть традиции, есть мораль, есть ценности, и, в конце концов, есть стыд. Но главное, что у них есть, — это страх, который, если верить арабской пословице, съедает душу.
Общественное тело фашизма складывается из обывателей с выеденными страхом душами. В данном случае — из тех, кто считает неприемлемым, скандальным, грязным или просто неприличным союз пожилой немки и молодого араба. Однако не стоит думать, что влюбленная пара представляет собой однозначный романтический противовес этому общественному телу. Она его представляет, конечно, но очень сложным и опосредованным образом: прежде всего, в той мере, в какой она сама не чужда страха, фашистское общественное тело — не без труда, но, похоже, и не безуспешно — пытается ее ассимилировать. Зло банально в том смысле, что носителем его может быть любой, в том числе и те, против кого оно поначалу было направлено. Здесь нет плохих и хороших героев. Фасбиндер выстраивает такую брехтианскую сцену отчуждения, которая выворачивает наизнанку любые отношения — не только семейные, трудовые, дружеские, но и любовные.
Этим, однако, любовь не исчерпывается. Я хотела бы все-таки обратить внимание на тот сложный и опосредованный характер противостояния, вокруг которого складывается, на мой взгляд, главная интрига фильма, делающая его по-настоящему антифашистским. Что это за любовь? Как ее описать? Прежде всего, перед нами предельно радикализированная гетеросексуальность, представляющая собой узел антагонизма. В этом узле соединились противоречия, проходящие по линиям гендера, культуры, расы, возраста, гражданства и т. п. У влюбленной пары все разное — он мужчина, молодой, мигрант, она — женщина, пожилая, немка. По-настоящему объединяет их только одно, и это одно — не только и не столько любовь, как могло бы показаться на первый взгляд, сколько принадлежность к рабочему классу. Это фильм о любви угнетенных — причем, у каждой стороны свой опыт угнетения, и из разности этих опытов складывается трудная диалектика, в которой любовь оказывается неотличима от солидарности. Вот и подобралось подходящее слово: в свое время Александра Коллонтай говорила о любви-товариществе как возможной форме отношений между мужчиной и женщиной; Фасбиндер же предлагает нам любовь-солидарность в качестве своего рода модели для сборки. В своем открытом противостоянии фашизму любовь-солидарность всегда будет амбивалентной, у нее всегда будет другая сторона и открытый финал. «Вместе мы сила», — говорит героиня в предпоследней сцене фильма, после чего герой тут же падает от острой боли в желудке и с язвой попадает в больницу. Так форма жизни опосредует манифестацию субъекта в классовой диалектике любви.
