Жизнь как беспредметность — «На тебе сошелся клином белый свет» Игоря Поплаухина
В прокате полнометражный дебют Игоря Поплаухина «На тебе сошелся клином белый свет». Это его третья совместная работа с оператором Евгением Родиным. В 2018 году их короткий метр «Календарь» стал лауреатом каннской программы Cinefondation. Новый фильм назван по советской эстрадной песенке, перепетой Янкой Дягилевой на альбоме «Хроника пикирующего бомбардировщика» в проекте Егора Летова «Коммунизм». О том, что важно для этого фильма, рассказывает Вероника Хлебникова.
В той стране, где мы все живы
Дмитрий Озерский, Леонид Федоров
— С тобой сложно, — скажет она ему почти без упрека. — С тобой легко, — ответит он без восторга.
Рыжеволосая девушка проверяет перед концертом свет, звук, дым. Концерт не состоится, песен не будет. Он не встанет с бетонного пола, она будет угрызаться, выкопает прах и расскажет, отбивая ритм на коленке и урне, что покойный дарил знакомым поленья, и был человек веселый. Разведет тоску пергидролем-минуткой в неживой воде и на скорую руку перекрасит спутника по подобию мертвеца. «Яныч, но ты же его так не вернешь», — урезонит то ли друг, то ли брат, то ли внутренний голос.
Девушку зовут как Янку Дягилеву, по воспоминаниям Сергея Летова, «очень добрую, толстую девочку» из Сибири, написавшую вещие песни, как нас убьют за то, что мы гуляли по трамвайным рельсам. Янка, рыжий голос русского рока, погибла в мае 1991 года в возрасте 24 лет и 29 песен, под дых хиппующим детям страны, пережившей Янку на одно короткое лето. Летов потом споет: «Понесло по воде уголёк далеко-далеко». К той реке не вернуться, та вода утекла.
Экранная Яна с той Янкой не совпадает. Она — тонкий сон камеры, в котором время, люди, музыка, одежда, все сдвинулось, как бывает в снах. Предсмертный сон меняет старую память на новую боль, когда плачешь и одновременно смеешься, погибая. Общая у них только рана, несовместимая с жизнью, очертаниями примерно с жизнь, где «петь» — всегда через запятую с «хоронить, убивать, горевать, забывать», тот самый прочерк между датами рождения и смерти оказывается супрематической линией жизни, самым внятным фактом личной биографии.
Атлантида и утопленница-беглянка напоминают о набоковском «ямб ко дну идет»
Порой Янка видит не совсем то, что показывают нам. Лишь по ее неожиданно сильному порыву можно догадаться, что она распахивает окно не тому, кто пришел. Еле слышно шепчет гостю, что оставила себе его кофту с дыркой. Шепчет мертвому, а встревожен живой. У Башлачева были строчки про лиловый мундир, в стихах Янки он протерся до дыр. Когда тот обеспокоенный друг тоже умрет, все умирают, она увидит его, будто впервые и наконец на равных.
Деликатный зазор между зрением камеры и тем, что видится персонажу, — одно из условий неявной красоты фильма, она будто рассеивается, намеренно ускользает от внимания. Сюжет «Белого света» — отдаление, ускользание, побег. Рыжая окунает пальцы в солнечную пыль, словно вызывая «невидимый лифт на запредельный этаж». Ее бегством вряд ли управляет летовское «в небо по трубе» и точно не платоновское «не вытерпела жить». Скорее — тютчевское «дай вкусить уничтоженья, с миром дремлющим смешай». Бежать значит смешаться со всем, с чем катастрофически разлучен на земле, где «не кончается война, не начинается весна, не продолжается детство».
Девушка, а за ней камера, перестают различать живых и мертвых, разговоры, ссоры, объятья не делятся на воображаемые и реальные. Реальность на всех одна. Родные люди и призраки кружатся вместе в той стране, где мы все живы.
А на экране та «нелепая смешная страна», куда, похоже, спешили, торопились часы, чтобы там и застрять в тенистой дачной атлантиде, где вместе с рухлядью всех эпох копится время, наслаиваясь одно на другое, бродит не змеиным медом, так малиновым ядом, мишуткиным салом, котейкиной мочой. Время, где не умирают, и нежилое, опустевшее время спрессовываются в сто лет одиночества одним поворотом камеры, то щекой от земли, то в объезд оконного стекла, в обход беспощадной видимости мира. Отражение заплетается в волосах.
Сущее и потустороннее «Белого света» не противоречат друг другу
Атлантида и утопленница-беглянка напоминают о набоковском «ямб ко дну идет». Поэтическая сила фильма в том, что именно поэтические элементы в нем кашированы, скрыты. Намеренно невыразительны, обыденны пальцы в темной жиже земли, цинковое ведро у горячего лба, дрова из полости самосвала горой. Кому-то послышатся в них «оцинкованный май» из «Офелии», башлачёвские деревянные апокрифы, как вышесказанное дареное полено. Но ни дерево, ни металл не прикидываются метафорой. Тронутые эмбиентом бетонные опоры этого мира устойчивы и предметны, как в живописи «сурового стиля». Физику твердых тел сменяет текучая логика сна, но это сон в прозе, почти до самого финала, до кромки «воды, что течет туда, где ни дворов, ни дров, ни котов, ни псов, ни стихов, ни слов».
На мглистом берегу, снятом самым общим планом, стать частью которого нам невозможно, нельзя. Действует поэтическая сила заклинания, провожания боли, которая партизански уйдет на рассвете с вещмешком, полным в стихотворении Янки «синих кубиков», уйдет домой. Гек Финн, сменив прерафаэлитскую утопленницу, отправится в последнее приключение.
Та Янка, не дававшая интервью, не выпускавшая пластинок, думается, оценила бы их деликатность
Как отдать богу душу, не поправ киногении, открывал Гас Ван Сент в «Последних днях». В этом жанре недавно выступил Гаспар Ноэ сразу двумя экранами «Вихря». Блейк, изнемогающий призрак Курта Кобейна, чьей памяти посвящены «Последние дни», — ходячий мертвец. Он доходит, его почти нет, ему не вынести себя, не то что маломальской фабулы. Фильм стелется безмерными планами, погружает в синтаксис дрожи и нечленораздельность тканей. Блейк мычит, скрючивается, течет вверх по перекладинам в небо, плутает во времени, возвращаясь в давно пройденные сцены с другого ракурса. Ван Сент вглядывается в распад.
Игорь Поплаухин, напротив, сводит тот и этот свет в одну дорожку. Сущее и потустороннее «Белого света» не противоречат друг другу. Невесомая легкость сосуществования быта и небытия в кадре чем-то близка настроению Черного Лукича: «Заболит сердечко — можно и не жить». Спокойненькое «можно» отменяет суицидальную психоделику, прерывает долгий апогей сорванной резьбы. Последние дни больше не сенсация, не насилие и не зрелище, они уже наши, как призраки в каждом сердце, их пугающая лиминальность стерта, как и разница между живущими и ушедшими, и по-прежнему неизвестно, кто реальнее и что больнее.
Чудесный фильм-поток Игоря Поплаухина и Евгения Родина размывает русло биографии, вышибает фабульные подпорки, сюжетные мостки, не цепляет минувшее и канувшее багром интерпретации, ничего не объясняет, ни на чем не настаивает. Та Янка, не дававшая интервью, не выпускавшая пластинок, думается, оценила бы их деликатность.
В отличие от плоти, металла и дерева, существование человека неразборчиво, боль, из которой он сделан, бесформенна и безъязыка, конфигурации атомов и идей недолговечны, а личные мифы — лопающиеся пузыри. Обстоятельные «психологичные» байопики тем гнуснее, чем настойчивее претендуют на объективность вкупе с «новой визуальностью», будучи, по сути, комическим «паровозом с наядой», сочетающим продвинутую оптику со старой сплетней. Чем фантастичнее и карнавальнее портрет, тем милее, — как сказки о реальных исторических фигурах Пабло Ларраина, баллада Эндрю Доминика о Монро и Норме Джин или «Эйзенштейн в Гуанахуато» Питера Гринуэя. У биографического вымысла в кино хорошая родословная — от Орсона Уэллса, постулировавшего в «Гражданине Кейне» никчемность и обреченность попыток внести ясность в чужую жизнь, до «Молодого Годара» Мишеля Хазанавичуса. У Хазанавичуса в качестве биографии героя предъявлен его киноязык, как единственно возможное доказательство существования Годара. В той мере, в какой он и есть его язык, фильм становится биографичным.
К чему самые добросовестные жизнеописания, если стоп-кадр неизвестен?
Нет биографии, кроме тривиального розового бутона на деревянных санках, кроме абстрактной густой листвы, впаянной в лобовое стекло у Гаса Ван Сента, кроме невидимой змеи у Оливера Стоуна, кроме малой частицы в памяти. То, что терпит поражение как биография, торжествует как тихое беспредметное созерцание, описанное Павлом Муратовым в случае Джованни Беллини: «Рассеяние мысли и чувств, какое бывает на границе между бодрствованием и сном, жизнью и смертью».
«Ника», «Казнь» и «На тебе сошелся клином белый свет» — Страна призраков
В лучшем фильме Хирокадзу Корээда «После жизни» человек и его мир исчерпываются одним моментом, стоп-кадром для вечности, иногда столь незначительным, что вряд ли имеет право на копирайт: какая-то скамейка осенью, какой-то клочок догорающего неба, какая-то дурацкая оливковая косточка. Кому принадлежал взгляд, в какие кусты полетела косточка, каким концом впилась в сердце скамейка, что предшествовало занозе и что последовало за ней? Бог весть, беспредметная композиция, ассамбляж случайных, на посторонний взгляд, штрихов и точек, рябь на пленке существования, звездочки под бессонными веками. К чему самые добросовестные жизнеописания, если стоп-кадр неизвестен? Уверена, окажись Янка в том санатории для очнувшихся от прижизненной депры, выбрала бы форменную ерунду, никакой «биограф» не позарился бы.
Малевич придумал по другому поводу слово «невесомость». Жизнь, преодолевшая свой вес, груз старья, все житейские перечни, взлетает над собой, как аэроплан с сочиненным Хлебниковым «летчиком».
