18+
// Эссе

Снова в седле. Новая жизнь вестерна

На фестивале в Венеции два важных приза, за режиссуру и сценарий, получили вестерны. В новом веке этот консервативный жанр часто становится территорией художественных поисков. В честь венецианских побед публикуем текст Татьяны Алёшичевой о вестернах нового времени — он вошёл в предыдущий, 67-й номер «Сеанса».

 

В вестерне сюжет не меняется — меняется лошадь.

Елена Карцева. «Вестерн. Эволюция жанра»

 

В 1955 году, когда вестерны были поставлены кинопроизводством на поток, Андре Базен заметил, что жанру свойственна своего рода «внушаемость»:

 

Вестерн подчинялся и впредь будет подчиняться посторонним воздействиям (например, романов „черной серии“, полицейской литературы или социальных проблем современности).
 

 

И тут же оговорился: «В действительности такие влияния сказались лишь на незначительной части фильмов более высокого уровня и не затронули фильмов „серии Z“».

Спустя полвека поточные вестерны — та самая «серия Z» — совершенно вышли из обихода. Вестерн превратился в материал для экспериментов, мутировал, и та самая «внушаемость», до поры свойственная лишь лучшим его образцам, теперь его неотъемлемое свойство. Только так он может стряхнуть нафталин.

В XXI веке вестерн прописывается на телевидении. Выдающийся образец жанра — «Дедвуд» (Deadwood, 2004–2006), история зарождения нового мира из песка и грязи во времена Золотой лихорадки, сделанный, что твой «Тихий Дон», по стандартам социального реализма. В затылок ему дышит постмодернисткое «Правосудие» (Justified, 2010–2015), история федерального маршала с огромным кольтом и обостренным чувством справедливости, сценарий, написанный Элмором Леонардом сдобрен колоритной «южной готикой». В нулевые мелькнул и сгорел в телевизионной стратосфере космический вестерн «Светлячок» (Firefly, 2002–2003) — для своих нужд космическая фантастика оприходовала вестерн еще в 1960‑х, уж больно хорошо ложилась мифология освоения Дикого Запада на сюжеты о покорителях далеких планет. Есть на ТВ и вполне традиционные представители жанра: «Лонгмайр» (Longmire, 2012— 2017), о городском шерифе, явившемся навести порядок в глубинку, — испытавший влияние полицейской драмы. Исторический «Хэтфилды и Маккои» (Hatfields & McCoys, 2012) о вражде двух равно уважаемых семейств из Кентукки, его сюжет едва ли чем‑то удивил Джона Уэйна, или псевдоисторический «Ад на колесах» (Hell on Wheels, 2011–2016) о постройке железной дороги от океана до океана. Полвека назад Базен будто в воду глядел — вот они, вестерны, подчинившиеся социалке или перенявшие детективную канву.

 

Персонажи сериала «Дэдвуд»

 

Кажется, любой исследователь невольно присвистывает от восхищения самым «косным» жанром, на поверку постоянно оказывающимся самым гибким. Сила вестерна — в его мифологической укорененности, а его витальность — в разности потенциалов между законом и справедливостью, создающей сюжетное напряжение. Вестерн держится на вечном споре между парадигмами «по закону» и «по понятиям», и новейший пример этого напряжения демонстрирует, например, неовестерн, снятый ирландцем Мартином Макдоной «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Суровая, уставшая ждать справедливости от властей Милдред (Фрэнсис Макдорманд) здесь почти как Гэри Купер теперь тетка. Она — актор, главное действующее лицо, воля, приводящая в движение сюжет. Базен в своей программной работе о вестерне утверждал: «Миф, иллюстрируемый вестерном, посвящает и утверждает женщину в сане весталки — хранительницы общественных добродетелей, крайне нужных этому пока еще хаотическому миру. Она несет в себе не только залог физического продолжения рода в будущем, но, утверждая семейный порядок, к которому женщина тянется, как корень к земле, она является оплотом его нравственных устоев». То есть вестерн, по Базену, в какой‑то мере стоит на женских образах. И все они в классическом вестерне подпадают под два основных типа, которые в книге о Говарде Хоуксе определил английский критик Робин Вуд:

 

Женщина сомнительного поведения. Работает или поет в салуне. Иногда играет на сцене. Как правило, погибает, спасая жизнь героя. Хорошая девушка. Чаще всего она — школьная учительница или дочка фермера. Выросла на воздухе, болеет душой за общину. Выходит замуж за героя, когда он остепеняется.
 

 

Но классический вестерн в нескольких выдающихся образцах давно научился проделывать этот простейший фокус: ставить женщину не рядом с мужчиной, а на его место, как Макдона поставил героиню Фрэнсис Макдорманд. Вот эти редкие примеры.

1954 год. Николас Рэй снимает «Джонни Гитару», роль Вены предназначена для Джоан Кроуфорд, с которой у режиссера за несколько лет до этого случился роман. Вена — владелица салуна, враждует с фермершей Эммой (Мерседес Маккембридж, голосом которой спустя годы заговорит демон в «Изгоняющем дьявола»), та натравливает на нее агрессивных горожан во главе с шерифом. Повод — якобы нарушенный Веной закон, но на самом деле Эмма просто ревнует Вену к ковбою по прозвищу Танцор. «Удивителен тот факт, что главный герой этой истории — женщина, более того — два главных героя, наиболее важные и активные — женщины, связанные утробной ненавистью, фрейдистской ревностью, которую можно назвать уникальной в анналах вестерна», — пишет французский критик Жак Лурселль.

Слева — «Джонни Гитара» Николаса Рэя. Справа — «Сорок ружей» Сэма Фуллера

Вестерн тут поставлен с ног на голову, мужчины у героинь на подтанцовках, но финал все расставляет по местам — Вена воссоединяется со своей прежней любовью, стрелком по прозвищу Джонни Гитара.

1957 год. Сэм Фуллер снимает 50‑летнюю Барбару Стэнвик в «Сорока ружьях» в роли предводительницы команды стрелков Джессики Драммонд, которая твердой рукой рулит всеми делами округа и покрывает проделки своего никчемного младшего брата Броки, пока на ее пути не становится маршал Боннелл и она не влюбляется в него. За кадром звучит песня «She is a High Riding Woman with the Whip», в итоговой схватке Боннелл стреляет в Броки, взявшего в заложники сестру и прикрывшегося ею, ранит Джессику и убивает Броки. В финале выжившая после его искусно рассчитанного выстрела Джессика в белом платье, как невеста, бежит по пыльной улице за удаляющейся повозкой Боннелла, гендерные роли возвращаются в привычное русло.

 

 

1966 год. Джон Форд в завершение карьеры снимает «феминистский вестерн» «7 женщин». Сюжет такой: в 1935 году в китайскую христианскую миссию в Китае, которой заправляет старая дева мисс Эндрюс, прибывает на работу доктор Картрайт (Энн Бэнкрофт) — она курит, пьет виски, сквернословит, но прошла огонь и воду, дело свое знает. Картрайт спасает миссию от эпидемии холеры, а потом жертвует собой, когда ее захватывают дикие монголы‑мародеры под предводительством Тунга‑хана. Картрайт нужно принять роды, и в обмен на чемоданчик с инструментом она становится наложницей Тунга‑хана, потом уговаривает его отпустить остальных женщин, а в финале травит супостата ядом и выпивает яд сама. Ханжа мисс Эндрюс, на самом деле давно вожделевшая юную учительницу (в исполнении бывшей «Лолиты» Сью Лайон), обзывает Картрайт «блудницей вавилонской», но терпит сокрушительное моральное поражение на фоне этой жертвенной женщины. Критики «новой волны» включили фильм в списки самых недооцененных в истории кино — было бы неверно отмахнуться от него как от безделки, экзотического кунштюка или поздней халтуры классика. И основной конфликт между буквой и духом закона тут налицо, просто вместо закона — религия. Форд не меняет местами значимость гендерных ролей, а оперирует ими внутри искусственного сюжета «женщины без мужчин».

Слева — «7 женщин» Джона Форда. Справа — «Маккейб и миссис Миллер» Роберта Олтмена

Но все это — уникальные, штучные примеры нарушения канонов вестерна выдающимися авторами; сделанные под выдающихся актрис, эти фильмы уродились во многом благодаря священным чудовищам Кроуфорд, Маккембридж, Стэнвик и Бэнкрофт. Дальше — больше: в 1960‑е авторы «нового Голливуда», пересматривая студийные традиции, прошлись заодно и по вестерну и расширили полномочия героинь‑женщин, углубили их образы. Яркие примеры — «Врата рая» Майкла Чимино, где героиня Изабель Юппер вроде бы не выходит за рамки амплуа, и все‑таки многократно перерастает его, и «Маккейб и миссис Миллер» Роберта Олтмена, где та же история: канон соблюден, но герои Уоррена Битти и Джули Кристи, по словам кинокритика Полин Кейл, просто «самые интересные люди городка».

 

Главный норматив кинокультуры — жанр, на каждом шагу выдвигает свои каноны — изобразительные, сюжетные, нравственно‑этические. Отступление от любого из них ведет к разбалтыванию всей системы,
 

— писал киновед Сергей Добротворский.

 

Но ни один из приведенных выше примеров подмены гендерного канона не расшатал жанр как таковой, потому что совершал всего лишь подстановку: переодевал женщину в мужское платье и выдавал за главную — что характерно, ровно до финала, где героиня возвращалась в свою смысловую «ячейку» спутницы мужчины. Максима «переодетая в мужчину женщина, ведущая себя как мужчина, — не мужчина» легко доказывается от противного. В фильме, где самая хорошенькая из голливудских актрис Деми Мур с обритой головой играет солдата Джейн, ее героиня в ярости выкрикивает коллегам‑солдафонам: «Suck my dick!» — что является показателем ее крутого нрава и в то же время совершенной абсурдности ее притязаний.

И вот наступает 2016 год. На HBO выходит «Мир Дикого Запада» (Westworld) — один из тех новейших вестернов, что научились мимикрировать подо все на свете ради выживания, в данном случае любопытный гибрид вестерна и фантастики. По сюжету «Мир Дикого Запада» — это тематический парк развлечений, населенный андроидами. Они с величайшей достоверностью изображают канонические типажи вестерна: ковбои, индейцы, шлюхи, шериф, маршалы, бандиты. Андроиды разыгрывают классические сюжеты для посетителей парка: поиски сокровищ, нападение дикой банды на городок на фронтире, драка в салуне — любой каприз за ваши деньги. При том что клиент может делать с андроидами что угодно — например, изнасиловать и убить, но сам пострадать не может. Потом андроидов чинят и перезагружают, они не помнят зла. Сериал — великолепная метафора вестерна как такового — мира, где герой всегда одолевает злодея, где персонажи, как шахматные фигуры, ходят только по правилам… А потом приходит самый заурядный из них, оказавшийся зрителем, и побеждает тех и других. Неотъемлемая черта героя вестерна — он никак не может погибнуть. Вот как о неубиваемых героях пишет в 1976 году советский киновед Елена Карцева: «Потому‑то герой и не может ни при каких обстоятельствах, даже если по нему пушки станут бить прямой наводкой, оставить бренный мир, ибо это означало бы невозможное — торжество несправедливости и смерть Добра». Тут эта максима обыграна с необычайным ехидством и изяществом: конечно, герой неубиваем, его же перезагрузят. Еще одна великолепная метафора метавестерна: андроиды, начавшие догадываться о своей жалкой участи, задумывают выйти за пределы сюжета, покинуть парк. Но им не сбежать с этой грустной планеты — персонаж заперт не в парке, а в темнице своего амплуа, а оно, в свою очередь, не может убежать от жанра. И вот мы начинаем наблюдать слом канона, который расшатает жанр. «Женщина сомнительного поведения» Мэйв (Тэнди Ньютон) и «хорошая девушка» Долорес (Эван Рейчел Вуд) становятся главными героинями истории о побеге из вестерна и выходят за пределы своих сюжетов. Долорес, обычно в этих сюжетах погибающая, переключается с амплуа жертвы на роль охотницы и хищницы, да еще и озвучивает этот переход: «И вдруг мне пришло в голову, что я могу перестать быть damsel in distress и стать кем‑то другим». Мэйв становится предводительницей банды андроидов. И вот та самая обещанная катастрофа: метавестерн становится чем угодно другим, это больше не вестерн, жанр трещит по швам.

 

«Забытые богом»

 

В 2017 году платформа Netflix выпускает «Забытых Богом» (Godless) — еще один феминистский вестерн, вначале обыгрывающий одну из ситуаций, возможную и в классике, — «женщины без мужчин». Ла‑Белль — шахтерский городок в Нью‑Мексико, все мужчины погибли во время взрыва шахты. Остался лишь полуслепой шериф — привет все тем же «Сорока ружьям», где Фуллер даже дал зрителю поглядеть на мир глазами полуслепого шерифа, отчего в кадре все поплыло и замылилось. Пока шериф пытается вылечиться колдовством индейцев, делами городка заправляет его боевитая сестрица Мэри Агнес с девизом: «Дайте мне кусок бекона и коробку патронов!» (И я переверну жанровый канон, надо полагать.) Она сожительствует с местной учительницей Калли, которая подалась в педагоги, когда в связи с исчезновением мужчин закрылся бордель. Как и Долорес, Калли просто отбрасывает одно амплуа, чтобы без натуги натянуть другое. Вокруг городка рыщет банда мародеров, и рано или поздно жительницам Ла‑Белля придется с ней схлестнуться. Это уже не просто «переодетые в мужчин тетки», это женщины без мужчин, вынужденные в решающей схватке противостоять мужчинам без женщин, стенка на стенку.

А по краю этой битвы взбесившегося гендера ходят двое персонажей, не желающих отыгрывать свои канонические роли романтического ковбоя и его суженой, молодой вдовы — они не уедут вместе в закат и не заживут на ферме по окончании стрельбы на фронтире. То же и городок Ла-Белль — его покинули весталки и заселили амазонки, это больше не вестерн — жанр определенно забыл Бога.

 

Сеанс68
Beat Weekend
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»