18+
// Эссе

В сторону Дарденнов

В рамках программы «Франкоязычное кино» на Киевском международном кинофестивале «Молодость» показали лауреатов каннского «Особого взгляда» и Берлинского МКФ, которые не скрывают следов дарденновского влияния – «После любви» (A perdre la raison) Хоакима Лафосса и «Сестру» (L’enfant d’en haut) Урсулы Мейер. Об этих фильмах для «Сеанса» написала Анна Меликова.

«После любви». Реж. Хоаким Лафосс, 2012

Специализирующийся на изнанке семейных отношений и странных треугольниках бельгийский режиссёр Хоаким Лафосс снял зловещую картину, основанную, как и всё жуткое, на реальных событиях. Имитируя в первой части среднестатистическую семейную мелодраму, его «После любви» постепенно превращается в историю о современной Медее и обрывается на типично ханековской ноте. Современные реалии переформулируют причины трагедии: к детоубийственному финалу приводит отнюдь не ревность, а материнское безумие, вызванное усталостью и ощущением беспросветности мужского мира. Несомненно, дополнительную мощь этой истории придаёт отменный кастинг: поражённый во время просмотра «Пророка» способностью Тахара Рахима и Нильса Ареструпа взаимодействовать в кадре, раскрывая психологические тонкости характеров, режиссёр позвал именно этих актеров на главные мужские роли. А Эмили Декьенн, получившая за «После любви» приз параллельной секции 65-го Каннского МКФ, — это та самая чудесная Розетта братьев Дарденн, потрясшая Канн в 1999-м. За прошедшее время Декьенн изменилась, повзрослела, но от неё всё так же невозможно оторвать глаз, ни когда она играет счастливую влюблённую, ни когда предстаёт в образе женщины на грани нервного срыва и перешагивает в какой-то момент эту грань.

Мюриэль и Мунир — счастливые люди: они любят друг друга, собираются пожениться, на их совместном пути нет никаких преград. Безбедное существование молодожёнов обеспечивает приёмный отец Мунира доктор Пинье, который много лет назад привёз мальчика в Бельгию из Марокко, подарив ему тем самым билет в жизнь. Менторство доктора, впрочем, не ограничивается только этими благодеяниями: Пинье — фиктивный муж сестры Мунира, благодаря ему она смогла получить бельгийское гражданство. Находясь под надёжной защитой своего опекуна и не испытывая никаких нужд, Мюриэль и Мунир становятся счастливыми родителями. Потом — снова счастливыми родителями. Потом — снова. И ещё раз. Только уже не совсем счастливыми. С помощью эллипсисов Лафосс нагнетает ощущение тихого ужаса: едва родив одного ребёнка, Мюриэль ждёт рождения второго, затем тут же производит на свет третьего. Похожие друг на друга милые девочки множатся на глазах. Некогда свежая и светящаяся от счастья Мюриэль выглядит вечно беременной, невозможно уставшей женщиной. Кажется, если никто не остановит этот процесс насильно, он так и будет продолжаться, а семья ежегодно будет пополняться очередным кудрявым существом.

«После любви». Реж. Хоаким Лафосс, 2012

Работавшая учительницей в школе, Мюриэль вынуждена оставить свою деятельность: она начинает срываться на чужих детях. Всё детское вызывает в ней раздражение. Психотерапевт и таблетки на время помогают ей справиться со своим состоянием, но отчаяние копится внутри и готовится вот-вот вырваться наружу. Дом доктора Пинье превращается в клетку. Она жаждет отдыха, смены обстановки, но доктор, в планы которого не входит отпускать от себя многодетную пару, имеет необыкновенное влияние на Мунира, не способного оспорить ни один шаг своего наставника. Благотворительный патернализм оборачивается жёстким контролем, от которого нет никакого спасения. Камера Лафосса подглядывает, он часто снимает из-за угла, достигая ощущения постоянной поднадзорности. Но делает это деликатно, от чего становится только тревожнее. Умение не акцентировать внимание на конкретных деталях, показывая конфликт в его скрытом состоянии воздействует на подсознательном уровне, вызывая параноидальные мысли: кажется, реальных причин для волнения не существует, но постоянно чудится, что от доктора исходит репрессивная энергия, свободное пространство сужается, воздуха становится всё меньше. В этих клаустрофобических условиях женское не способно противостоять мужскому прессингу. Единственный бунт, для которого находятся силы, — это разрушение. И тут впору сказать о прологе.

Начинается фильм так: женщина на больничной койке лепечет что-то в бреду что-то о похоронах, и тут же следует кадр с четырьмя маленькими гробиками. Однако об этих «раскрытых картах» почти сразу же благополучно забываешь: настолько всё происходящее далее убаюкивает, укрывая пеленой тоскливого семейного благополучия, за которым в какой-то момент становится скучно наблюдать. Лишь когда родившая третьего ребёнка Мюриэль оказывается снова беременной, невольно вспоминаешь о гробах, понимая, что какая-то внешняя сила должна остановить этот детородный процесс. А когда многодетная мать уподобляется дарденновской Розетте, превратившись в загнанного в угол зверька, догадываешься, что эта внешняя сила и есть сама Мюриэль.

«После любви». Реж. Хоаким Лафосс, 2012

Услышав о реальном преступлении, совершённом матерью против своих пятерых детей (видимо, жизнь показалась слишком неправдоподобной для фильма, и режиссёр чуть сократил количество), Лафосс попытался залезть в голову женщине, чтобы понять, как можно отчаяться настолько, чтобы совершить этот немыслимый поступок. Доводя свою героиню до безумия, Лафосс действительно достигает отменного психологического правдоподобия. И жуткий финала, в общем-то, предсказуем (если вспомнить о том же Ханеке, которого Хоаким Лафосс наряду с братьями Дарденн называет самым важным для себя режиссёром), но от этого он не становится менее впечатляющим.

«Сестра». Реж. Урсула Мейер, 2012

Другой веткой от древа братьев Дарденн показался новый фильм Урсулы Мейер «Сестра», выросший из детских наблюдений режиссёра за маленьким мальчиком на горнолыжном курорте. Тот всегда катался в одиночестве и очень гордился возможностью находиться на верху горы, словно это была верхушка самой жизни. Образ этого ребёнка, оказавшегося в итоге ловким воришкой, преследовал Мейер много лет и наконец-то получил художественное осмысление благодаря замечательному юному актёру Кейси Моттет Кляйн, с которым Урсула работала ещё в своей дебютной картине «Дом».

В «Сестре» Кейси играет типично дарденновского героя, 12-летнего подростка Симона, живущего на задворках социума и самостоятельно зарабатывающего искусным воровством на жизнь себе и своей старшей сестре. Он крадёт лыжи и снаряжение на вершине альпийского курорта и перепродаёт их за умеренную цену своим сверстникам. Нерадивая сестрица, не выпускающая изо рта сигарету, то и дело оставляет своего брата, исчезая в непонятном направлении, чтобы проматывать его деньги. Даже Рождество, для которого они вместе спилили ёлку, мальчику приходится провести в одиночестве: он со злостью выставляет дерево на балкон, одновременно расставаясь и с остатками своих детских надежд.

«Сестра». Реж. Урсула Мейер, 2012

Находясь в том самом промежуточном — между детством и юностью — возрасте, который позволяет видеть в Симоне то незаслуженно обиженного, беззащитного ребёнка, то взрослеющего мужчину, знающего толк в своём деле и в жизни, он умело варьирует эти амплуа, в зависимости от того, кем выгодней предстать в той или иной ситуации. Деньги дарят ему право чувствовать себя хозяином положения, не быть кому-то должным, знать, что нуждается не он, а в нём. Он даже готов заплатить за ночь со своей сестрой 200 франков, чтобы просто ощутить тепло и прижаться к чему-то родственному. За разноцветные купюры Симон надеется купить иллюзию семейного счастья, которым он был обделён с самого детства. Минималистичные гитарные риффы Джона Пэриша и доносящийся словно откуда-то издалека голос Пи Джей Харви, сопровождают эту историю, имитируя два сосуществующих одиночества и усиливая тем самым меланхоличное настроение картины.

Уже по «Дому» было очевидно, что для Урсулы Мейер крайне важно местоположение, ландшафт, в который она помещает своих героев. Местность служит для неё главной метафорой фильма и отправной точкой для конструирования сюжетной линии. И, если «Дом» был трагической утопией изолированного микромира и снимался на ровной, горизонтальной поверхности трассы, то «Сестра» — это скольжение по вертикалям, балансирование между верхом и низом, между мирами отдыхающих и тех, кто теми или иными способами должен заработать себе на пропитание. Весь фильм выстроен на этих пространственных оппозициях. С одной стороны — низ, тёмная квартира, быт крошечной семьи с запутанными отношениями. С другой — верх, мир белых вершин, чистого снега, богатых людей, приезжающих отдохнуть и потратить деньги в своё удовольствие. Между этими мирами — пропасть и всего один горнолыжный подъёмник. Оставить навсегда один мир и обосноваться в другом Симон не может, как бы того ни хотел. Единственное, что ему остаётся — ежедневно преодолевать расстояние, проделывая путь от одной жизни к другой, и юркая камера Аньес Годар (постоянный оператор Клер Дени) неустанно следует за ним, оставаясь зачастую единственным свидетелем детского страха и взрослого самодовольства. В то время как характер и поведение мальчика исследуются скрупулёзно, жизнь его сестры, любые подробности её прошлого, остаются для нас неизвестными. Изумительная Леа Сейдокс — восходящая звезда французского авторского кино, снявшаяся уже у Бертрана Бонелло, Кристофа Оноре и Бенуа Жако — обладает внешностью, позволяющей гадать о её возрасте, что Урсула Мейер удачно использует.

«Сестра». Реж. Урсула Мейер, 2012

В отличие от несколько абсурдистского «Дома», который может встать в один ряд с другими фильмами нулевых о добровольной человеческой изоляции («Невинность» Люсиль Хадзихолилович, «О войне» Бертрана Бонелло, «Клык» Йоргоса Лантимоса), «Сестра» на первый взгляд избегает очевидной герметичности. Но, несмотря на присутствие внешнего мира и свободу передвижения героев, универсум Симона и Луизы, сотканный из сложных, но неразрывных отношений, по-прежнему отгорожен от всех остальных. Когда девушка приводит в семейное логово мужчину, Симон раскрывает их общую тайну, намеренно отпугивая чужака и пытаясь сохранить нетронутой их связь с Луизой. Но, как и в «Доме», искусственная замкнутость оказывается недолговечной. С «сестрой» (причину кавычек не хочется раскрывать) Симон ссорится. Снег тает, а вместе с ним и мираж красивой жизни. Туристы разъезжаются. В бизнесе Симона наступает пауза. Мальчик остаётся один. И, быть может, впервые понимает, что он всё-таки ещё ребёнок, которому позволено плакать, потому что никого нет рядом, или бежать с радостным воплем по склонам крутых гор, потому что никого нет рядом. Нет работы, нет людей, нет воровства, нет деления на верх и низ. Мир становится цельным, единым, и где-то здесь — жизнь.

BEAT
Косаковский
Manhattan
Proskurina
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»