18+

Четыре журнала в год

Подписка!
// Эссе

Точки и линии

Алексей Васильев специально для «Сеанса» решил написать о японском и индийском кинодетективе 1960-70-х годов. Так далеко, так близко.

Что сталось теперь с моей соломенной шляпой, мама?
Той, что улетела в ущелье летом,
Когда мы шли от Усуи к Киридзуми.
Я так любил эту шляпу, мама!
Как я тогда горевал о ней!
Но ветер налетел внезапно…
А знаешь, я думаю, мама,
Что нынешним утром в ущелье тихо сыплется снег,
Погребая мою шляпу из итальянской соломки,
Некогда блестевшую новизной,
Заметая инициалы Я.С., что я написал на тулье…
Снег сыплется так тихо, так печально…
Ясо Сайдзё

«Крепость на песке». Реж. Ёситаро Номура, 1974

1.

Небо было лазурным и отливало морской волной, как всегда отливает безоблачное небо, снятое на пленку «Фудзи». Желтый локомотив выделялся четко прорисованным контуром на фоне марева зеленых склонов, словно на картинке Миядзаки. Поезд отъехал, и щебетанье непуганых птиц только подчеркивало сонную тишину станции провинциального городка Камэда. Двое сошедших на перрон мужчин, среднего возраста и совсем молодой, первым делом избавились от пиджаков — июль выдался нестерпимо жарким. Они поели без спешки и отправились в местное отделение полиции. «Диалект тохоку, на которым изъяснялись незадолго до убийства жертва и подозреваемый, и промелькнувшее в их разговоре слово „камэда“ — все, что у нас было. Сперва мы послали запрос в полицию префектуры с просьбой предоставить список людей с фамилией Камэда, но таковых не оказалось. Тогда мы решили, что Камэда — это географическое название, и вот мы здесь».

«Крепость на песке». Реж. Ёситаро Номура, 1974

Так, в безмятежной неизвестности, начинается детектив режиссера Ёситаро Номуры «Крепость на песке», признанный в Японии лучшим фильмом 1974 года и удостоенный дипломов ММКФ и Союза композиторов СССР. В отличие от романов и экранизаций Агаты Кристи, где Пуаро часто становится очевидцем внушительной преамбулы, предшествующей убийству, преступление в детективе по-японски обычно становится для зрителя такой же неожиданностью, как и для следователей. Белый лист, и не за что зацепиться. В «Крепости на песке» это труп неизвестного с проломленным черепом на токийском железнодорожном вокзале и обрывки разговора, услышанные официантками в кафе. Не многим больше мы знаем о чернокожем американце Джонни Хэйворде к тому моменту, когда на десятой минуте «Испытания человека» (1977, реж. Дзюнья Сато) заколотый ножом он вываливается из лифта на верхнем этаже токийской гостиницы, где проходит престижный показ мод. Девушка, неизвестно зачем обвиняющая прокурора Мориоку в ограблении и изнасиловании, которых он не совершал, возникает первым цветным пятном в черно-белой репортажной столичной толпе, на фоне которой под вокализ, какой мог бы выдать вдрызг пьяный Челентано под оркестр нанюхавшегося кокаина Поля Мориа, идут вступительные титры «Опасной погони» (1977, реж. Дзюнья Сато). Да и героиня «Нулевого фокуса» (1961, реж. Ёситаро Номура), что ищет своего пропавшего мужа, не вернувшегося из Канадзавы, также знает не больше — ведь исчез он через пару дней после свадьбы, и только вокзальные часы показывают те же 21.14, что были на их циферблате, когда муж сел на свой последний поезд, становясь чем-то вроде ворона-стража у запретной тропы для героини и зрителей.

“]

Хотя авторы упомянутых детективов не пренебрегают одним из главных законов жанра, вводя убийцу в число персонажей в первые полчаса и оставляя указания и намеки на мотивы и способы убийства, японскому следователю, в отличие от английского кино-литературного коллеги, приходится собирать улики не в некой изолированной среде: весь мир становится источником улик, и нужно приниматься терпеливо плести сеть… или разматывать клубок. В классическом английском детективе убийцу определяют через сутки напряженных сопоставлений — в японском сопоставлять нечего, нужно искать, мобилизовав внимание и набравшись терпения, такое расследование длится по полгода. Жизнь и весь мир становятся текстом, в котором предстоит вычитать нужные слова, а потом составить из них предложение. Не случайно первыми уликами становятся особое произношение жертвы («Крепость на песке») или странные предсмертные слова, проникнуть в смысл которых можно лишь перебрав многочисленные особенности фонетики жителей разных регионов и происхождения («Испытание человека»), после чего раскроют свой смысл не только сами слова, но и бэкграунд жертвы, что сузит круг поисков.

«Крепость на песке». Реж. Ёситаро Номура, 1974

Далее наступает командировка — в «Крепости» юный полицейский вслух завидует более взрослому — ему по ходу расследования выпадает больше поездок. Полиция Японии 70-х не жирует, убийство — это еще и предлог увидеть мир, побывать в местах, куда вряд ли отправишься в редкие дни отпусков за свой счет; героиня «Нулевого фокуса» удивится, что поиски приведут ее на скалистое побережье полуострова Ното с его бурями, о котором она мечтала в детстве, но куда бы не нашла причин поехать во взрослом возрасте, когда б не цепь необъяснимых трагических происшествий, последовавшая за свадьбой. Трагизм предпосылки обостряет увлекательность пути, а загадка наделяет его видимостью смысла, хотя смысл — и есть все те полустанки, взморья или заснеженные долины, с такой любовью и наблюдательностью запечатленные на пленке «Фудзи» в формате широкого экрана. Отдавшись судьбе, герои обретают тот путь, который не продиктован социальной целесообразностью, а необходим лично им; симфонический концерт, который пишет один из главных героев «Крепости», называется «Судьба».

«Испытания человека». Реж. Дзюнья Сато, 1977

Японский детектив часто начинается с образов мегаполиса с его небоскребами, снятого с высоты птичьего полета («Опасная погоня», «Испытание человека»), с кутающейся в плащи и челки непрерывной толпы («Опасная погоня», «Под флагом восходящего солнца», 1972, реж. Киндзи Фукасаку). Стиль подачи материала репортажно четок, с многочисленными титрами, обозначающими не только место и дату, но и стадию расследования («Возвращение в Токио в 6.43 утра. Поездка в Тохоку окончилась неудачей. Дело передано в столичный департамент полиции»), а героя-инспектора камера нередко находит, совершив панораму по запруженным машинами автострадам и приметив его фигурку на пешеходном мосту: он пересекает поток машин поверху. В сочетании с богатой оркестровой музыкой и пастельной цветовой гаммой этот репортажный новостной стиль становится поэзией, а в поэзии следователи, напротив, умеют разглядеть улики. В «Испытании человека» это обнаруженный у жертвы томик Ясо Сайдзё, помогший в его прощальном английском Kiss me распознать ни что иное, как характерное для фонетики скрывающего свое происхождение латинского жителя Гарлема произношение японского местечка Киризуми, где и продолжит свои поиски ожесточенный красавец-инспектор Мунэсуэ. Стихи о девушке, рвавшей и бросавшей за окно бумагу в поезде, следовавшем районом Эндзан, опубликованные в газете репортером, наблюдавшим странное поведение попутчицы, заставляют следователя Ёсимуру заподозрить, а не была ли эта бумага тканью белой окровавленной рубахи убийцы и не избавлялась ли та девушка от улики («Крепость на песке»). Пожалуй, эта нерасторжимость поэзии и правды, поэзия как улика и будничная криминальная рутина как источник поэзии — самое волнующее, что есть в детективе по-японски.

2.

Но оставим на время наших японских товарищей и бросим взгляд на то, как адаптируют к своему мировоззрению самый структурированный из киножанров их индийские коллеги. В начале индийского детектива вы никогда не найдете труп. Не зная заранее, что перед вами детектив, всю первую серию вы можете провести, думая, что смотрите типичную мелодраму с вставными музыкальными номерами, и только после убийства начнете догадываться: все, что было показано, показано неспроста, это сумма обстоятельств, характеров и лжи, неминуемо приведших к убийству.

«Хамраз». Реж. Б.Р.Чопра, 1967

В ленте «Хамраз» (1967, реж. Б.Р.Чопра) мы следим за судьбой девушки Мины, дочери поставщика товаров для офицерского гарнизона в Дарджилинге, которая переживает серию потрясений, типичных для болливудской героини 60-х, и попадает в сеть лжи. Зная, что ее отец не раз озвучивал нежелание выдавать дочь за военного, она тайно выходит за офицера, который наутро после свадьбы вылетает к месту китайско-индийского пограничного конфликта и не возвращается. Мина рожает мертвого ребенка. Затем принимает ухаживания бомбейского артиста и по настоянию отца скрывает, что уже была замужем и рожала. Через 4 года находящийся при смерти отец признает, что она родила живую девочку, которую отдали в приют. Мина находит дочку, но муж не желает удочерять чужого ребенка. На встрече Нового года Мина встречает старого боевого товарища первого мужа, соглашается тайно навестить его в гостинице, а муж, заподозрив измену, рядится в театральный грим и, вернувшись ночью домой с наклеенной бородой, обнаруживает труп застреленной Мины. Разгадка окажется неожиданной и, по законам детектива английского, классического, личность и мотивы убийцы были перед нашими глазами еще в первой серии, просто мы, глядя мелодраму, не обратили на них внимание. В этом главный урок этой картины и прочих индийских детективов («Сын прокурора», 1968, реж. Т. Пракаш Рао, «Трагическое совпадение», 1975, реж. Рави Тандон, «Кто и как?», 1983, реж. Анил Гангули) — внимания от зрителей требует не только детектив, но и любой другой жанр.

«Кто третий?». Реж. Парто Гхош, 1994

Второе важное отличие: в японском детективе мы путешествуем из префектуры в префектуру, меняя поезда, совершая пересадки, наблюдая различные ландшафты и вслушиваясь в диалекты. Индийский детектив привязан к определенному месту — будь то студенческий кампус и кафе на втором этаже в «Трагическом совпадении» или дизайнерски неотразимый дом бомбейского актера в «Хамраз». Поезда же, которыми без конца следуют японские следователи, в Индии оставляют героев, а подчас и тех, кто на них садился («Хамраз»), на перроне. Даже когда убийство происходило в поезде, следовавшем маршрутом Калькутта — Бомбей в ленте «Кто третий?» (1994, реж. Парто Гхош), поезд не превращался в средство передвижения от одной улики к другой, а был еще одним замкнутым пространством для убийства; важно было не пересечение местности, а события внутри подвижного состава, который с тем же успехом мог бы и вовсе не трогаться с места.

«Хамраз». Реж. Б.Р.Чопра, 1967

Мир преступления в индийском фильме герметичен, как герметичен уклад индийской жизни с ее семейной иерархией; местом действия часто выбирается уединенное: окруженный горами Даржилинг («Хамраз», «Трагическое совпадение») или заносимая предновогодним мокрым снегом Симла («Кто и как?»). Частная трагедия оторвана от окружающего мира. Японский детектив предлагает открыть истину в созерцании вселенной; индийский — в напряженном изучении ближнего окружения и собственного прошлого, это путь внутрь, как в психоанализе. На смену японским широкоэкранным общим планам в индийском фильме приходят подробные панорамы по мебели и домашней утвари. Порой кажется, перед нами рекламный ролик. Например, когда Мина в «Хамраз» пользуется в долгих статичных кадрах новехоньким блендером или кинокамерой. Но не спешите: привычка девочки включать камеру станет в итоге главным ключом к раскрытию преступления — ведь пока велось следствие, в ней всю дорогу находилась непроявленная пленка, на которой оказалось запечатлено убийство. Столь же важную роль сыграет в «Кто и как?» набитый дорогим алкоголем холодильник, которым авторы, как кажется до последнего, просто любуются на потребу не избалованной роскошью публике. Публика эта и впрямь не избалована и не образована: японцы пишут пространные подписи о месте, времени и смысле событий, а индийцы боятся запутать. В «Трагическом совпадении» для пущей ясности на мусорном баке крупными буквами выведено на английском и на хинди — «Мусорное ведро», чтобы зритель его сразу узнал — именно оно играет важную роль в схеме преступления. Индийцы не столь поэтично и вдумчиво запечатлевают пейзажи, однако они интересно пользуются цветовыми пятнами, точками — как, например, в сцене ночной погони в «Трагическом совпадении», где белые шляпа и водолазка преследователя, словно плывущие, как призрак во тьме, становятся образом неотвратимого рока, в то время как белая печатная машинка в руках преследуемого (Риши Капур), она же — важная улика, становится предательским сигналом, позволяющим преследователю не упустить свою жертву из виду.

«Под флагом восходящего солнца». Реж. Киндзи Фукасаку, 1967

3.

Мировую известность и японскому, и индийскому кино в начале 1950-х принесли ленты с детективной атрибутикой: «Расёмон» Куросавы по рассказу Акутагавы «В чаще» об относительности свидетельских показаний, включенном в советскую антологию детектива «Веские доказательства» (1987) наряду с произведениями По, Конан Дойла, Честертона, Кристи и Чандлера, и «Бродяга» Раджа Капура, где герои распутывали клубок напрасных обвинений и восстанавливали справедливость в зале суда большую часть второй серии. Оба фильма заложили традицию местного детективосложения. Хотя в индийских фильмах орудуют следователи (и именно за роль одного из них в «Кто и как?», а не, как ошибочно полагают многие, за «Танцора «диско», Митхун Чакраборти был назван лучшим зарубежным актером 1985 года по опросу читателей «Советского экрана»), главный герой — это всегда хичкоковский «не тот человек», против которого — все улики. Его оправдание несет большую эмоциональную нагрузку, чем непосредственно поимка и личность убийцы, мотив которого чаще всего — деньги. Это испытание угрозой неправого суда — наказание за проступок: муж в «Хамраз» наказан за недоверие к жене, герой «Кто и как?» — напротив, за то, что в отсутствие жены привел девушку, которая и умерла самым необъяснимым образом в его доме еще до того, как он успел согрешить, студенты в «Трагическом совпадении» — за слишком далеко зашедшее озорство, шофер в «Сыне прокурора» — за воровство. Чувство вины — то, на чем держится индийское общество, и экран морализаторски указывает зрителю, что оступиться может быть не менее опасно, чем совершить реальный проступок. Мир за окнами родного дома коварен и жесток, он не упустит возможность опутать своими сетями козла отпущения.

«Под флагом восходящего солнца». Реж. Киндзи Фукасаку, 1967

Показательный спор с Акутагавой и Куросавой затеяли в 1972 году режиссеры Киндзи Фукасаку и Канэто Синдо (автор сценария) в детективной картине «Под флагом восходящего солнца». Спустя четверть века после капитуляции Японии вдова сержанта Тогаси так и не может получить положенной вдове героя войны компенсации и восстановить доброе имя мужа. Одни документы утверждают, что он был казнен японским военным трибуналом, другие — что просто умер. Есть четверо свидетелей, обойдя которых она может докопаться до истины. В отличие от Куросавы, снимавшем фильм об относительности истины в условиях еще взбаламученной Японии, авторы этой картины, созданной уже в устаканившемся мире 70-х, говорят, что релятивизм — есть не удел истины, а удел идеологии.

«Под флагом восходящего солнца». Реж. Киндзи Фукасаку, 1967

Не случайно корни почти всех преступлений в японских детективах 70-х уходят в послевоенное прошлое, уже к середине 50-х ставшее для Японии чем-то постыдным. Обвинительный приговор здесь звучит не отдельным убийцам, а обществу, столь охотно меняющему маски и тяготеющему к стерилизации собственной истории. Убийцы же, как правило, — жертвы этой самой стерилизации, мира, в котором все должны быть белыми и пушистыми, где забыты многие вещи — от невинной проституции, сожительства с американскими оккупантами и «стыдных» болезней до каннибализма («Под флагом восходящего солнца»), которые некогда были единственным способом выживания. Хотя истории эти частные, личные, семейные, вместе они складываются в обвинительное заключение для главного убийцы — изменчивой национальной идеи. Поэтому убийцам в японском детективе так часто дают бежать от официального правосудия: разбиться на машине, как в лентах Номуры «Нулевой фокус» и «Три неотправленных письма» (1979), сброситься с горы («Испытание человека»). Но перед смертью преступник наделен правом рассказать историю своей жизни, обернувшуюся предысторией убийства, произнести под слезоточивую музыку монолог, в котором предстает общество-флюгер, толкающее людей перечеркнуть свое прошлое, страшиться его больше, чем убийства самых близких людей, которое поможет им это самое прошлое скрыть. Самым впечатляющим похоронным гимном этой трагедии человека в меняющемся обществе становится финал «Крепости на песке», где финальные полчаса за кадром звучит симфония «Судьба», инспектор (Тэцуро Танба) на собрании в полиции рассказывает предысторию убийства, уходящую корнями в 40-е, а на экране возникают немые кадры и сцены событий, которые 30 лет спустя привели к убийствам в благополучной холеной Японии 70-х. Мы вновь видим токийскую толпу, кутающуюся в плащи и челки. Над динамичной картиной одиночества и бесприютности среди людей и неона звучит обвинительный приговор подлинным убийцам — обществу, политикам, идеологам, государству.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»