18+
// Эссе

Это мерзость, но это в крови

Мы готовим к печати 69-й номер, который получил название «Проблема поведения». В этой связи публикуем текст Юрия Сапрыкина из 67-го номера журнала — о том, как возникает «обвиняющее общество», и в какой момент объект обвинений низводится до точки в прицеле. В воскресенье приходите послушать автора на Новую Голландию, где пройдет обсуждение фильма «Тема».

 

Ты просыпаешься, а тебя уже нет. Тело еще имеет привычные очертания, оно движется, разговаривает, может приготовить кофе. Но что‑то непоправимо сломалось: как будто поврежден скафандр, и из него выходит воздух. Физическое «я» функционирует, но «я» социальное — совокупность связей с миром людей, твое место в сетке общественных координат — если не мертво, то мутировало, непоправимо изменилось. Вчера ты был учителем, священником, режиссером или продюсером — носителем власти и авторитета; сегодня ты пария. Отверженный. Мишень.

Антропология и социология, изучающие случаи «охоты на ведьм», могут выделить общую для них структуру и динамику развития; единственное, что недоступно глазу исследователя, — чувства, испытываемые в процессе самой ведьмой. В любом погроме, травле, гонении — их жертва прежде всего лишается субъектности; ее мотивы и переживания перестают кого‑либо интересовать, вернее — легко реконструируются окружающими, исходя из общей схемы охоты. По правилам игры она может лишь признавать вину и просить о снисхождении: это уже не совсем человек, просто точка в прицеле.

Фильм Томаса Винтерберга «Охота» (2012) фиксирует процесс перехода из одного состояния в другое: и дело даже не в метафоре, которая обыгрывается даже слишком буквально, — вот человек идет охотиться на зверей, а потом сам становится объектом охоты. «Охота» показывает разрушение социального тела, механизм, посредством которого общество выписывает человека из числа людей, — причем показывает глазами объекта травли. Герой Мадса Миккельсена — воспитатель детского сада, обвиненный в педофилии; обвинение основано на одном недостоверном свидетельстве, а герой честен, добропорядочен и уважаем в обществе — но мгновенное подозрение оказывается сильнее многолетней репутации, оправдания и доказательства невиновности не работают, среда, к которой принадлежит воспитатель, мгновенно перестраивается в старую, как черепа неандертальцев, диспозицию: охотники vs. жертва. И даже если человек отказывается принимать на себя эту роль, лепетать слова оправдания или просить о пощаде, он не в состоянии поменять эту расстановку сил: можно только надеяться, что волею судьбы она изменится сама.

 

«Охота». Реж. Томас Винтерберг. 2012

 

Термин «охота на ведьм» предполагает нечто архаическое: наши далекие (или, в каком‑то смысле, недалекие) предки навыдумывали себе фантастических преступлений и за них отправляли людей на костер. Но мы не таковы: наши нынешние болевые точки, сексуальные преступления или оскорбления сакральных символов — не сказки про колдовство, это очевидное вопиющее зло, требующее прямого общественного вмешательства (которое, как и в случаях со средневековыми ведьмами, опережает и часто заменяет юридическое). Впрочем, и это чувство самооправдания не ново: так видят себя активисты любых гонений — от осуждавших Сократа до осуждающих Серебренникова или Серебрякова; в любой момент времени состав преступления гонимых представляется абсолютно достоверным и не подлежит сомнению. Интереснее не то, что вменяется в вину, эти детали могут меняться, — а то, как работает механизм этого вменения, остающийся одинаковым во все эпохи, как будто он вшит в человеческие гены.

В его основе всегда тревога, ощущение, что над существующим социальным порядком нависла угроза. Болезни, неурожай, упадок нравов. Дети, которые ведут себя не так, как нравится старшим. Беззащитность слабых, обида униженных, просто непонятность и неопределенность надвигающегося нового мира. Эта тревога должна во что‑то разрешиться, найти свою причину — подрывного агента, от которого на самом деле исходит скрытая угроза.

Этот объект не столько ищется, сколько создается. В «Охоте» — стечением обстоятельств, фантазией обиженной девочки, или, вернее, готовностью родителей в них поверить. В фильме «Сомнение» о священнике, которого подозревают в гомосексуальных домогательствах, — прямой фальсификацией, когда героиня Мерил Стрип готова не только вписать любую деталь в заранее готовый рассказ о преступлении, но и выдумать несуществующие свидетельства. В нынешних историях о домогательствах в Голливуде — журналистами, которые находят людей, способных рассказать о своем уже давнишнем опыте унижения. Тревога, словно луч прожектора, ощупывает социальное пространство в поисках, на ком бы остановиться, — и виновник неизменно находится.

Этот объект в глазах сообщества должен быть хоть в чем‑то Другим. В ведьмовстве, известное дело, скорее обвинят самую красивую из горожанок: ее притягательность сама по себе служит подтверждением сверхъестественных способностей. Отравление источников вод спишут на человека другой нации или веры — особенно если его соплеменники держатся обособленно, это само по себе улика — или просто на чужака, который случайно зашел в селение, проходя мимо. Или на слишком сильную и волевую женщину, или на мужчину, занимающегося отчетливо не‑мужской профессией, — как в «Охоте». Подозрение вызывает и тот, кто слишком успешен и знаменит, и самый неустроенный, выпадающий из общества, — как в фильме «Чучело», где школьники готовы поверить в виновность девочки Лены Усольцевой просто потому, что она немного не от мира сего. «Чучело» показывает еще один важный момент в построении «обвиняющего сообщества»: гонения, направленные на Другого, стирают различия среди самих гонителей. Ответственность момента не терпит разногласий и разномыслия; каждый, кто проявит сочувствие или просто усомнится в том, что травля оправданна, может сам оказаться на месте чучела. Попытка занять дистанцию по отношению к гонителям сразу переводит тебя в ранг жертвы.

 

«Охота». Реж. Томас Винтерберг. 2012

 

Объект может быть еще не найден, но история, в которую он будет вписан, уже готова. Общество знает, что неопределенная, но сознаваемая всеми угроза, — не просто абстракция; ее носители, кем бы они ни были, уже при деле, и суть этого дела ясна. Травят источники вод и насылают падеж скота, занимаются вредительством и саботажем, развращают малолетних. Всем заранее понятно, с какой стороны ждать опасности; любые слова и действия будущей жертвы интерпретируются в рамках уже готовой истории, она как будто пишет себя сама: так, в «Охоте» воспитанники детского сада начинают описывать несуществующие домогательства, просто следуя наводящим вопросам взрослых. Разумеется, эти истории и порождаемые ими интерпретации тоже не одинаковы для разных эпох и сообществ: далеко не во все времена наличие в хозяйстве черной курицы или приглашение девушки в номера воспринималось как доказательство колдовства и, соответственно, харассмента: иногда курица это просто курица. Но эта обусловленность видна только с исторической дистанции: в тот момент, когда курица воспринимается как часть истории о колдовстве, их связь кажется несомненной.

Вина жертвы — всегда скрытая. Ее деяния творятся вдали от посторонних глаз, хорошо, если у них находятся хотя бы недостоверные свидетели, иногда эти деяния приходится реконструировать, исходя из логики предзаданной истории, или вообще апеллировать к намерениям; к тому, что человек не делал, но мог бы сделать.

Эта логика хорошо известна по сталинским процессам — вредители проводят свое вредительство так тонко и осмотрительно, что следы его невозможно обнаружить даже опытным специалистам. Вредоносные действия происходят вдали от чужих глаз или даже во мраке человеческой души — но для обвиняющих сообществ они очевидны, как таблица умножения: взгляд обвинителей, подкрепленный заранее известной историей, в которую вписан обвиняемый, как будто обретает способность видеть невидимое.

Зато сами гонения требуют максимальной публичности: побивание камнями или сожжение чучела должно происходить при всех, и чтоб никто не отворачивался. Соучастие заключается не только в согласии или содействии — но в совместном переживании: все участники «обвиняющего сообщества» должны смотреть в одну сторону, испытывая похожие чувства.

Современность заменяет публичную расправу медийной кампанией; это менее кровавый способ, но силу эмоций он разгоняет не в меньшей степени, символический акт соучастия — вроде подбрасывания хвороста в костер — заменяется лайком или одобрительным комментарием. В предельном виде эта медиатизированная травля показана в одной из серий второго сезона «Черного зеркала»: преступницу приговаривают к тому, чтобы стать жертвой в ежедневной театрализованной охоте, которую снимают на телефон праздные наблюдатели. Травля разыгрывается не только для тех, кто травит: ее прямыми участниками становятся все, кому интересно на это смотреть.

Французский философ Рене Жирар в книге «Козел отпущения», подробно разбирая механику гонений, отвечает и на вопрос, зачем они нужны «обвиняющему сообществу»; какую роль в его судьбе играет насилие, реальное и символическое, по отношению к условной «ведьме», фигуре, выбранной на роль неочевидной причины неопределенных угроз. Согласно Жирару, этот процесс не имеет отношения к устранению угрозы: сообщество таким образом заново определяет себя, создает новый символический порядок, сплачивает ряды. Параноидальные аффекты гонений нужны не для того, чтобы наказать виновного и сделать так, чтобы произошедшее не повторилось, — они позволяют пережить единение с себе подобными, опирающееся на общее чувство моральной правоты. «Мы за все хорошее против всей …», — строчка Сергея Шнурова звучит чистым издевательством, но довольно точно описывает механизм формирования «обвиняющего сообщества»: только «вся …» в этом процессе четко определена и даже персонифицирована, а все хорошее создается заново через принесение в жертву символической причины всех бед.

 

Вверху: «Охота». Реж. Томас Винтерберг. 2012
Внизу: «М». Реж. Фриц Ланг. 1931

 

Внимательный читатель давно уже заметил, что в тексте перемешаны несопоставимые случаи гонений: нужно быть совсем уж отпетым структуралистом, чтобы поставить знак равенства между делом Вайнштейна и делом салемских ведьм, историей из фильма «Охота» и сюжетом, например, фильма «Чучело». Эти кампании и вправду, мягко говоря, очень разные, и не в каждой из них происходит травля невиновного. Фокус в том, что решить вопрос о виновности, находясь внутри машины гонений, совершенно невозможно. Фриц Ланг рассказывает практически идентичные истории гонений в двух фильмах, снятых с интервалом в пять лет, — «М» и «Ярость»; в обоих случаях речь идет о коллективной расправе над человеком, подозреваемым в убийстве детей, — только в «М» герой Петера Лорре буквально пойман за руку и уличен во всех преступлениях, а в «Ярости» толпа обрушивается именно что на чужака, проезжавшего мимо. Но и в том, и в другом разбирательстве Ланг приходит к одному и тому же выводу: единственный механизм, способный обуздать экстаз коллективной правоты, подтвердить или опровергнуть его выводы — это сухое и скучное судебное разбирательство. Там, где гнев может застить глаза, в дело должна вступить процедура и осуществляющая ее институция; даже там, где виновность очевидна, — как в случае с убийцей из «М», — правы не выследившие и поймавшие его бандиты, требующие немедленной расправы, а назначенный ими же адвокат‑любитель, который пытается этой расправы не допустить. Только юридическая процедура может хоть сколько‑то объективно взвесить вину, чувство общей правоты — слишком тяжелая гиря, ее нужно убрать с чаши весов.

 

«Ярость». Реж. Фриц Ланг. 1936

 

Но это же чувство заставляет обходить стороной все процедуры, на ходу переписывать кодексы и заново определять термины — и чаще всего современность видит в этом не коллективный аффект, а объективный процесс изменения моральных норм. Вообще, определение терминов — важная часть нынешних обвинительных кампаний: обвиняющим сообществам важно провести границы, где заканчивается «критика» и начинается «травля», что можно считать восстановлением справедливости и где оно переходит в гонения. Провести — и поставить себя на правильную сторону лингвистических баррикад. Часто приходится слышать, что «травля» происходит там, где в дело вступает государство со своей машиной подавления, а для настоящей «охоты на ведьм» требуется институт инквизиции или его современные аналоги. Но специфика момента такова, что Торквемадой или Вышинским, пусть на 15 минут, сегодня может стать каждый: поскольку обвинительные кампании проходят в пространстве медиа (в том числе социальных медиа), функции машины подавления может исполнить любая спонтанно организовавшаяся группа. Достаточно поставить правильный хэштег и проверить, сколько еще друзей присоединились к этому хэштегу — и механизм охоты раскручивается, как по инструкции: с одной стороны — абсолютная виновность, базирующаяся на недостоверных свидетельствах и оценочных суждениях, с другой — окрыляющее чувство единения и общей правоты. Границы этих «обвиняющих сообществ» не прочерчены раз и навсегда, они собираются спонтанно, вокруг того или иного оттенка ненависти и подвида вины. Свирепость, с которой они набрасываются на жертву, компенсируется только их недолговечностью: условный школьник из Нового Уренгоя, который сказал что‑то не то в немецком парламенте, должен всего лишь выйти из всех соцсетей на неделю — и волна схлынет сама. Конкретные мишени кампаний, будь то новоуренгойский школьник, Харви Вайнштейн или художники, обвиняемые в «оскорблении чувств», могут пережить эти кампании стоически, а могут испытать искреннее раскаяние или гнетущий ужас — но их реакция уже не так важна, они становятся лишь звеном в длинной исторической цепи: любая «обвиняющая кампания» создает, как сейчас принято говорить, модельный кейс, общественный бульдозер правоты, который закатывает под себя следующие жертвы; ту самую предзаданную историю, в которую будущие обвинители впишут новые имена.

Герою «Охоты» удается восстановить доброе имя, но в финале и к нему прилетает пуля; будучи раз запущенным, колесо гонений продолжит перемалывать новых жертв; история, способная производить такой силы коллективные аффекты, будет рассказана снова и снова.

Panahi
Subscribe2018
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»