18+
// Эссе

Кино перемен: «Панцирь»

В конце недели самое время сходить на один из самых безумных фильмов перестройки — «Панцирь» Игоря Алимпиева, который сегодня в 19.00 покажет Музей кино в кинотеатре им. Моссовета. Бывший документалист и убежденный мизантроп выражает недоверие «правде жизни». А юные зрители ищут на экране знаковых личностей ленинградской богемы конца 80-х.

«Панцирь». Реж. Игорь Алимпиев, 1990«Панцирь». Реж. Игорь Алимпиев, 1990

Игорь Алимпиев десантируется из документального кино, где работал, во «взрослый» лагерь игровиков — и создается впечатление, что он стесняется этого своего поступка. Чередуя в «Панцире» фабульные, постановочные куски с «подсмотренными», он словно извиняется, говорит: «Постою где-нибудь тут с краю, потерпите. Хочется большого кино, открылась полнометражная вакансия. Мои придуманные люди нужны мне лишь для того, чтобы было похоже на большое кино. А силен я лишь в документалистике и поэтому стилизую игровые эпизоды под хронику, внедряю в хронику героев и т. д.». Эта интонация слишком отчетлива, чтобы не быть замеченной. Алимпиев делает нечто настолько оригинальное, что его неуверенность представляется объяснимой и добавляет фильму обаяния. Она есть формальный аналог той неуверенности, той мрачной мизантропии, которая отличает содержательную сторону «Панциря» и «характеры» его главных героев. Именно авторская интонация ставит под сомнение очевидность хроники. Режиссер смотрит на жизнь в упор, буквально высверливает ее взглядом, не скрывает ни язв, ни пороков — и при этом нисколько не верит в продуктивность такого взгляда. В свою очередь, и зритель чувствует, что дурная бесконечность материального мира несущественна, что истинное положение дел описывается в каких-то других терминах и категориях. Отвечая зрителю на его запрос, Алимпиев раз за разом вбрасывает тему трансцендентного, потустороннего, невидимого. В зловонном ленинградском дворике появляется ангел Авраам с перьевыми крыльями. На крыше многоэтажки трое парней цепляют себе крылья картонные. Чтобы убиться? Вовсе нет. Чтобы полететь… Герой запросто встречает умершего отца в очереди за пивом: «Мозги вынули, а я думаю. Кишки вынули, а я пью».

Тотальное недоверие «правде жизни» здесь обусловлено исторически. Все это, что называется, характерно для времени. Фальшивая советская риторика достигла предельной точки развития и влияния на умы. Ей вроде бы никто не верит, но все, тем не менее, живут в заданных ею координатах, выстраивают свой частный мир в соответствии с языческими заклинаниями. Туман, шум, психоз, массовое безумие. Постепенно начинаешь ощущать кожей, костями, всем телом: осуществился круговорот веществ и понятий. Ангелы вытеснены в материальный, посюсторонний мир, потому что люди из плоти и крови переселились в мир идеального, в мир невесомых фантомов и заклинаний. Вот что такое парни в цивильных костюмах, нацепившие картонные крылья и сиганувшие с крыши. Это наши люди, выдавленные в зазеркалье.

Выразительный, хотя куда менее тонкий, чем все остальное в фильме, эпизод: молодой герой присаживается к телевизору, в котором светится неизменный Михаил Горбачев. «Ты ему веришь?» — спрашивает женщина постарше. В ответ — обреченное молчание.

Эта пронзительная обреченность очень точно сделана формальными — в хорошем смысле — средствами. Документальная эстетика в гораздо большей степени основана на логике формальных сопряжений, нежели игровая. В документалистике идеология сюжета не довлеет, и способный думать, пластически одаренный автор организует материал и его поступательное движение по законам внутренней свободы. А значит, «стеснительность» документалиста Алимпиева — своего рода лукавство: «притворяясь» в «Панцире» документалистом, он обеспечивает себе возможность свободы.

«Панцирь» дышит непринужденно, легко. В зазорах между кусками, в сочленениях эпизодов накапливается энергия преодоления сиюминутной перестроечной одномерности. Впрочем, презренная фабула тоже хороша: ненавязчива, но многосмысленна. Олег (его играет писатель Петр Кожевников) и Саня (выразительный, техничный актер Александр Спорыхин) вдвоем представительствуют здесь от поколения 25-летних. Они относятся к одному психофизическому типу — сильный, плотного телосложения, сообразительный молодой человек — и почти близнецы: один хороший, другой плохой. Растут из одного корня: «Битлз», рок-н-ролл. Оба в жестком разводе, в конфликте с родителями. «Я породил змееныша! — негодует Санин отец-алкоголик. — У-у-у, Тамарка, лучше бы она аборт сделала!» Мать предлагает Олегу «снова стать ее сыном»: «Почему на тебе эта форма? Ты, по случаю, саперную лопатку не захватил? Пока не восстановишься в институте, ты мне не сын. Господи, да хотя бы с тобой поступили дети, как ты с нами!» «Я не хочу, не буду иметь детей!» — говорит ей Олег. И ведь он знает, что говорит, «за базар отвечает». Алимпиев с предельной жестокостью ставит проблему радикального и до сих пор не осмысленного поколенческого разрыва. С одной стороны — «соглашатели» из послевоенного поколения, с другой — их дети, которые, может быть, и рады «согласиться», но им не предлагают даже этого.

Олег выбирает «систему российского государства до 1917 года». Иначе, «порядок». Отказывается от рок-н-ролла и вечеринок, качает тело и честно служит в милиции. Его двойник Саня остается в полуподвальном мире квартирных концертов и задушевных посиделок, который к началу 1990-х гг. криминализируется и вырождается. Любимые девчонки прошлых лет вовсю трудятся валютными проститутками. Друзья юности либо воруют все, что плохо лежит («не еврей, но белый абиссинец» Яша), либо шустрят и крышуют в милиции. Наконец, возглавляют преступные сообщества, с этой самой милицией сотрудничающие (Рома в блестящем исполнении Юрия Стоянова). Последний — исключительное достижение Алимпиева, с точностью предсказавшего грядущий социальный расклад. Именно «победитель математических олимпиад», талантливый и ловкий Роман, станет в новой России тем человеком, который оставит не у дел и самодовольных родителей, и всеми преданных детей. Вначале новоявленный криминальный гений организует нападение на Олега и очистит таким образом милицейские ряды от единственного честного работника. Затем спровоцирует Саню на преступление. Закономерно, что подставленные Романом герои в финальном эпизоде встречаются лицом к лицу. Напряженные руки каждого сомкнулись на горле «противника», а глаза полны ненависти. Ненависти к самому себе? В сущности, им нечего делить, и в этом трагический парадокс. Олег и Саня — одно и то же лицо, две его половинки.

В этом эпизоде на эскалаторе Алимпиев цитирует Броненосца «Потемкина»: стремительно несется, переворачиваясь, детская коляска. Кто там — ребенок, символизирующий крах очередного поколения? Или провизия, колбаса? Что обозначает цитата: завершение прежней революции или же начало новой? Предельно открытая структура «Панциря» оставляет свободу для толкований.

Эта черно-белая стилизация социальной чернухи «под документ», эта «протокольная» интонация, эти романтические аллюзии, эти картонные ангелы, эти устные мемуары питерских рокеров — весь этот локальный междусобойчик вызывает желание дистанцироваться, отстраниться. Почему-то кажется, что все это по частям давно известно, вторично. Еще один тусовочный «полезный продукт», более-менее грамотный, и только. Спустя пятнадцать лет «Панцирь» приобретет безукоризненность форм, сквозь его тривиальную повседневность будут просвечивать потрясения и пожары Большой Истории, а нехитрая фабула обнаружит выдающуюся, никем в нашем перестроечном кино не превзойденную точность социального анализа.

Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»