«Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080»: Поломка за поломкой, день за днем
Беспокойство притаилось за чисто вымытой газовой плитой, в складках накрахмаленной скатерти, в ящичке, где аккуратно уложены столовые приборы, в выключателях, экономящих электричество; безумие мигает неоновым отсветом на мебельном гарнитуре в гостиной. Чтобы их не разбудить, не растревожить, не впустить ненароком в дом, каждое движение должно укладываться в распорядок, удерживающий все на своих местах, ограждающий от случайностей, чреватых проявлением непрошенных смыслов. Так панические атаки случаются от того, что слишком отчетливым на момент становится наличное положение вещей.
Жизнь Жанны Дильман, еще молодой вдовы, проживающей вместе с сыном-подростком на набережной Коммерции, 23 в Брюсселе, подчинена незыблемому церемониалу простых действий. Каждый день она чистит сыну ботинки, кормит и провожает в школу, идет за покупками и на почту, приглядывает за соседским младенцем. В определенные часы она принимает у себя в спальне мужчин, а после аккуратно складывает полученные от них купюры в делфтскую супницу на столе в гостиной, проветривает комнату, моет сначала ванну, потом свое тело, готовит ужин. На первое — суп. На второе — мясо с картофелем, горошком и морковью. Затем немного вязания, короткая прогулка и сон. В трех с лишним часах фильма заключены три дня жизни Жанны Дильман. Первый день — задает правила замкнутого универсума, которые в последующие два должны бы повториться точь-в-точь, с несущественными вариациями — другой клиент, другое меню на ужин, но почему-то налаженная система начинает давать сбой. В порядке вещей накапливаются поломки и это, в свою очередь, приводит к взрыву в жизни Жанны, а взрыв — парадоксально — дарит миг действительного спокойствия.
Мещанский быт, учтивая сдержанность и опрятность героини здесь предстают не только и не столько социально-критической приметой. Так же и проституция для Акерман — лишь метафора. Распорядок дня Жанны Дильман — это режим тюрьмы, в которую героиня заключила себя, чтобы выжить. И хореография этого режима передана Шанталь Аккерман и Дельфиной Сейриг, исполнившей главную роль, с точностью микрохирургической операции. Формализм здесь работает и в выразительном и в нарративном планах: героиня, за действиями которой мы наблюдаем в реальном времени, педантично придерживается каждой выработанной годами формальности своего житейского уклада. И то, что домохозяйку играет одна из главных красавиц европейского кино 1960-70-х — вовсе не ирония. Для Акерман, представлявшей Сейриг в главной роли уже на этапе написания сценария, была важна ее светскость и образованность — именно на контрасте утонченного лица Сейриг (не такой мы представляем домохозяйку при первом упоминании) и самой обыденной домашней работы, отточенной Сейриг до совершенства, четче различимы малейшие изменения в поведении героини.
Не раз в интервью Акерман говорила, что этот фильм жил в ней с детства, она знала все эти действия, которые должна совершить Жанна, как дети впитывают на подкорку привычки своих родителей. «Все эти жесты работают для вас или для них, они заполняют их время или не дают чувствовать беспокойство. Но ребенок чувствует все. Это не делает его защищенным», — так Акерман вспоминала, как изо дня в день ее мама и тетки хлопотали по хозяйству, ища покоя в спасительном круговороте мелких дел. Бытовая рутина не только служила ее близким субститутом еврейских ритуалов, регламентирующих повседневность, но — о чем Акерман говорила прямо — для вытеснения опыта Холокоста, который им пришлось пережить и который всегда ощущался самой Акерман — ребенком «второго поколения».
Еще одним отголоском мыслей о матери в фильме звучит письмо сестры Жанны из Канады — такое же заботливое, но далекое и пустое, прочитанное почти с той же интонацией, что и в ее следующем, очень личном фильме «Новости из дома», где сама Шанталь зачитывает письма своей матери, которые она получала, живя в Нью-Йорке два года, предшествовавших съемкам «Жанны Дильман». Множество мельчайших деталей — и фамилия Дильман, напоминающая Акерман, и диалог Жанны с сыном о том, что у него появляется бельгийский акцент, указывают на то, что и Жанна тоже не всегда жила в Бельгии. В ее повадки — лишняя мука собирается в фольгу, отопление зажигается только на определенные часы — Акерман, чья семья происходила из польских евреев, намеренно хотела заложить что-то восточно-европейское. Известно, что, посмотрев фильм, ее мать Натали Акерман узнала в героине себя и была шокирована этим.
Но именно это сочетание двойной оптики, принадлежности и отстраненности, интимности переживания и взгляда со стороны питает нерв кинематографа Шанталь Акерман. В «Жанне Дильман» Акерман настраивает зрение и слух зрителя на сверхчувствительную волну, а Дельфина Сейриг передает колебание внутреннего мира героини — скрытого от нее самой — одним движением перочинного ножичка для чистки картофеля. И в отличие от схожих фильмов Фасбиндера «Почему рехнулся господин Р?» и «Страх перед страхом», — где микроскопический сдвиг в повседневности развязывает психоз и приводит к крушению личности, в «Жанне Дильман» распад этого хрупкого, но незыблемого порядка, напротив, служит средством парадоксальной и взрывной эмансипации субъективности — фильм считается шедевром феминистского кино. Только когда цепная реакция поломок силой разогнувшейся пружины прорывает непроницаемую стену отчуждения героини от самой себя, когда ей становится доступно наслаждение (двояко прочитывается сцена убийства — что это было: всплеск ярости или страсти?), в шизофренических неоновых лучах гостиной ее малогабаритной квартиры, на лице Жанны Дильман, сидящей с окровавленными руками возле делфтской супницы для денег, появляется полуулыбка. И безумие отступает.
