18+
// Эссе

Дама с поленом. Возвышение после насилия

В прокат вышел гендерный перевертыш популярной франшизы — «8 подруг Оушена». В честь этого мы публикуем обзорную статью Лилии Шитенбург из 67-го номера «Сеанса» — о новом и уже хорошо знакомом образе одинокой женщины, что сильнее всякого актерского ансамбля.

 

Она смотрит на вас с экрана так, словно вы насекомое, ее учили быть лояльной к насекомым, но кто же вам, милый, разрешал так жужжать?! Она давно не улыбалась, а когда улыбается, то вы предпочли бы, чтобы она этого не делала. Становится немножко не по себе, да? Она больше не плачет. Совсем. Она постарела и совсем не хочет быть молодой. Она помолодела — это просто немножко добавляет ей раскрепощенной смертоносности. Она не красится — и не потому, что предпочитает свою естественную красоту (что‑что?), а потому, что ну вот только этого ей не хватало. Когда вы увидите ее накрашенной (ярко‑красные губы, густо подведенные сажей веки и немножко машинного масла для блеска, фантастический радужный грим, подземная тень вокруг глаз или что‑нибудь опасно безупречное), вы обрадуетесь, решив, что это не она, что ее тут и не было. Но тут она жмет на газ, выкладывает на стол пачку банкнот, документов, доказательств, бьет в пах (глаз, переносицу, живот, печень и т. д.), вытаскивает наручники, садится на мотоцикл, превращается в птицу (дракона), целится, стреляет, попадает, говорит: «я решила баллотироваться в Конгресс», говорит: «у меня месячные (климакс, аборт)», говорит: «я из ЦРУ, ублюдок!», говорит: «как же так, шеф Уиллоуби?», смотрит в упор.

Последнее — хуже всего. По этому тяжелому, проницательному, бесслезному взгляду вы узнаете ее в любом гриме, возрасте, костюме, сюжете.

Она кто угодно, но только не подруга главного героя (жена, вторая жена, дочь, мать, теща, сестра, бабушка, секретарша).

Она кто угодно, но больше не жертва. Но она еще долго не забудет, что была ею, была, была.

В тот момент, когда кто‑нибудь говорит ей, что она «сильная женщина», в ее лицо лучше не смотреть. Там не эмоции, там погода. Очень плохая погода, темное небо, порывистый ветер, возможно, был смерч, уже ушел, теперь тихо, слишком тихо.

Она осталась одна. Или — что то же самое — они теперь вдвоем: мать и дочь. Иногда есть младшая сестра, пока нечасто — подруга, маленькие дети, давние призраки, беспомощные старики, чужие беременные девочки. Но в основном — мать и дочь. «Изнасилована умирающей», как сказано в прогремевших на весь мир «Трех билбордах на границе Эббинга, Миссури». «Изнасилована, покончила с собой» — в британской телевизионной «Счастливой долине». «Убита на глазах у дочери» — в одном из ключевых сюжетов «Мира Дикого Запада». «Подвергается планомерному насилию, разыскивает дочь» — в «Рассказе служанки». «Была изнасилована, родила дочь» — в «Вершине озера» Джейн Кэмпион. Все, что вы хотели знать о ее надеждах на жизнь: «изнасилованы умирающими». Теперь есть только она. Все остальное — насилие. На том месте, где раньше был мужчина и герой (муж, возлюбленный, брат, друг, отец), — только насилие. Или пустота. В самом щадящем варианте — жестокое разочарование. Мужчина — в лучшем случае коллега и напарник (ниже рангом), помощник по хозяйству, второй шофер, айтишник на подхвате, любовник на час, бойфренд в отъезде, тень брата, хороший адвокат… в смысле, ее адвокат. Все остальное — либо угроза, либо цель.

Господи, она же не всегда была такой! У этих новых героинь — давние знакомые лица. Да они ли это: Изабель Юппер, Николь Кидман, Фрэнсис Макдорманд, Шарлиз Терон, Сара Ланкашир, Бренда Блетин, Элизабет Мосс, Тенди Ньютон, Робин Райт, Джессика Честейн, Ева Грин, Клэр Дэйнс, Кристен Стюарт?! «Куда катится мир?» — как принято вопрошать в приличном обществе. Какой мир, какое общество: Мишель Докери — утонченная леди Мэри из «Аббатства Даунтон» — теперь держит ферму в Колорадо («Забытые богом»), целится с крыши в бандитов и радуется, что ей в итоге достались деньги, а не мужчина! Бывшая Джульетта — та, что в ангельских крылышках смотрела сквозь рыбок на Леонардо ди Каприо, — Клэр Дэйнс седьмой сезон бьется за «Родину» с террористами и прочими подрывными элементами и врагами демократии. Глотает таблетки от биполярного расстройства, целует дочку на ночь — и берет очередного злодея практически голыми руками. Уже без ЦРУ, так, на пикапе драном. Она выжила после того, как один «мужчина всей ее жизни» (и опора сюжета) был повешен врагами, второй — исчерпал драматургический потенциал и был расстрелян друзьями, а агент Мэтисон все еще здесь, и будет здесь, пока на нее будут смотреть. На нее смотрят. Смотрят — на нее. Немыслимо.

 

 

Герои‑мужчины превратились в персонажей второго плана (триумф Сэма Рокуэлла тому свидетельством). Даже студия Диснея в курсе: в сказках речь по‑прежнему идет о любви, но теперь это любовь дочери к матери («Храбрая сердцем»), младшей сестры к старшей («Холодное сердце»), внучки к бабушке и их обеих к богине природы («Моана»). Одной принцессы, пережившей насилие, — к другой. «Эль Фэннинг возвращает отрезанные крылья Анджелине Джоли», — кажется, Голливуд, несколько оторопевший от девятого вала третьей волны феминизма, должен был насторожиться еще на премьере «Малефисенты». Не дожидаясь, когда одна сделается «Неоновым демоном», а другая — режиссеркой.

Вчерашние столпы гламура окончательно отбились от рук. Николь Кидман, воплощенный идеал современной женственности, идеально же и провалившаяся в роли Грейс Келли (совершенство нельзя удвоить), внезапно на телевидении проявила склонность к радикальным поступкам. Ее героиня в «Большой маленькой лжи» — безупречно прекрасная в свои девические пятьдесят и сладостно виктимная, избиваемая мужем‑садистом образцовая мать двоих сыновей, еще вписывалась в традиционные стандарты, будучи объектом и мужского доминирования, и дружеской защиты (потребовалось умножение сторонних женских усилий, чтобы уничтожить насильника). Но немолодая профессорка из «Вершины озера» с буйной гривой седых кудрей, «голым» лицом и полным набором популярных феминистских цитат, третирующая тишайшего бывшего мужа и бросившая его ради романа с новой подругой, — это уже серьезный жест и новый этап (несмотря на долю иронии, затесавшуюся в образ). Излюбленная краска «поздней» (не рыжей) Кидман — «испуганная нимфа» — это теперь совсем другой цвет.

 

 

Шарлиз Терон, когда‑то очень сладкий ноябрь и очень золотой Dior J’Adore, ныне бритая наголо — зовется Император Фуриоза и железной рукой (буквально) ведет машину по песчаной пустыне в «Безумном Максе» и космический корабль в «Прометее», а после, во «Взрывной блондинке», проявляет попеременно замечательную драчливость и недюжинное вероломство. Не надо быть «Монстром» (она уже была), поправляться на пятнадцать килограммов и подвергаться уродующему гриму, чтобы блондинку начали принимать всерьез. Новые героини актрисы — не монстры, не гротескные исключения из правил «нормальной женственности», они просто раздвигают границы понятий. Одновременно с границами пустыни. Стоит ли удивляться тому, что нежнейшая Робин Райт, ударившись об землю, обернулась миссис Андервуд. Она использовала в «Карточном домике», кажется, все преимущества мощной и непредсказуемой андрогинности, сбросила звонок экс‑президента Кевина Спейси, взглянула прямо в камеру и заявила: «Моя очередь!» Наконец‑то. Беда только, что звонок Кевина Спейси она сбросила в тот момент, когда все сбрасывают звонок Кевина Спейси. Зато Тильда Суинтон, чья андрогинность еще со времен «Орландо» не знает убыли и тлена, теперь и вовсе в «Докторе Стрэндже» превратилась в древнейшего тибетского учителя магии. И это не предел.

По‑настоящему актуальным оказалось не просто возвышение женщины, но возвышение именно как последствие насилия. Главным лицом этой новой истории стала Фрэнсис Макдорманд — ее нынешняя программная некрасивость, резкие черты, «слишком трезвый» взгляд, усталый и выцветший, и суровая складка сжатых губ. То, что когда‑то в «Фарго» сделалось воплощением здравого смысла и животворной женской уравновешенности, в «Оливии Киттеридж» — основой непомерно тяжелого характера, мучительно прорастающей «самости» и солидной мизантропии, в «Трех билбордах…», где героиня взыскует справедливости в память о погибшей дочери, помогло явить миру постаревшую Антигону, непримиримую, предприимчивую, бесстрашную и обреченную. И пусть в авторстве Макдоны трагедия очень быстро сдулась, превратившись в трагикомедию, но лицо женщины, которая вобрала в себя смерть до капли и твердо решила быть старой, напоминает о том, чем могла бы стать эта история.

 

 

Впрочем, даже насилие — не обязательно повод для прямого конфликта. Изабель Юппер в фильме «Она» Верховена делает невероятное: пока публика получает повод обсудить ее «победу над возрастом» (ей за шестьдесят, и она «все еще» играет «про секс»), актриса на самом деле сводит счеты с врагами куда более коварными и древними, чем женский возраст: болью, страданием, стыдом, унижением. Дочь маньяка‑социопата, она унаследовала социопатию в крайне любопытной форме: она с поразительной, какой‑то антигуманной легкостью справляется с жизнью. Изнасилование, избиение, оскорбления, угрозы, разочарования — все это героиня Юппер переживает с впечатляющей (и, разумеется, ничуть не бытовой) невозмутимостью, при ровном биении «храброго, холодного» сердца, более того, как говорилось в ремарках к старым пьесам, «внутренно хохоча». Эта фантастическая (хотя далеко не самая сложная в карьере Юппер) роль широко обсуждалась, но настоящая «радикальная акция» актрисы прошла почти незамеченной. В «Спящей красавице» Белоккио ее героиня, великая актриса, отказавшаяся от игры и годами вымаливающая у Бога дочь, лежащую в коме, позволяла себе всего одну женскую и профессиональную слабость: проходя мимо большого зеркала, она каждый раз на секунду заглядывала в него. В финале истории Юппер приказывала убрать все зеркала. Только реальность: никаких отражений, никаких уловок, она больше не объект — даже собственного наблюдения. Изабель Юппер играет сложные способы отказа от «традиционной женской роли» — но, несомненно, действенные.

Очищенный от посторонних взглядов мир все молчаливее и непреклоннее замыкается вокруг женщины. Главной молодой актрисой последних лет неслучайно стала Кристен Стюарт — ее актерская юность начиналась как воплощенная виктимность (хрупкая бледноликая возлюбленная «сумеречного» вампира), зато расцвела для настоящего вольнодумства. В «Персональном покупателе» реальность отчуждена от ее героини всеми современными цифровыми и социальными способами — но если можно вполне активно жить, вообще не контактируя с живыми людьми, то почему бы не принять контакт с покойным братом как сверхреальный? «Это ты? Или это только я?» — Стюарт почти всегда одна в кадре, отражение в платьях с чужого плеча и отсутствие отражений в «глазах смотрящего» не дают ей выбраться из кризиса идентичности. Возможно, в комнате, где есть только она, нет никого. Зато в «Зильс‑Марии» молодость ее героини оказывается прекрасной утопией, связующим звеном между блистательным прошлым Жюльет Бинош и диким бесцеремонным будущим Хлои Грейс‑Морец. В ассаясовском коридоре зеркал и женских отражений Кристен Стюарт досталась роль подлинной свободы, неотразимой и хрупкой. Недаром ее героиня необъяснимо исчезает, едва только тучки сгустятся над перевалом.

 

 

…И только Жюльет Бинош, одаривая в финале фильма тысячной версией своей неповторимой улыбки (мы‑то помним, что «копия верна»), знает: для женщины нет ни возраста, ни боли, ни унижения, ни страданий, ни красоты, ни уродства, ни борьбы, ни мести, ни реванша, ни поражений, ни побед, — есть только бесконечность метаморфоз и текучие облака, мистической змеей ползущие к Зильс‑Марии.

Subscribe2018
Beat Weekend
Сеанс68
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2018 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»