Письмо низких диоптрий
Любой, кто хоть однажды рассматривал перспективу слепоты, играл в уме этим интересным страхом, не мог не наткнуться и на то обилие концептуальных метафор, которые прячутся в этой методической ситуации. Точно так же, как каждый современный человек, потребляющий информацию в основном визуально, инстинктивно боится ослепнуть (хотя многие еще больше боятся сгорания жесткого диска), нас интеллектуально влечет эта ситуация вынужденной оптической аскезы. В ней видятся перспективы развития духовного зрения и/ли художественной прозорливости. В то время как «один известный француз проморгал целую книгу, чтобы вернуть себе статус редактора модного журнала», оставшаяся на обочине светской жизни и усердствующая в том, чтобы оставаться в тени, героиня фильма «Слепая» может увидеть (и, следовательно, написать) намного больше, чем иной модный обозреватель.
Впрочем, насчет возможности такого творчества вслепую остаются и сомнения: возможно ли, к примеру, вообще играть, не зная, как выглядит ваше лицо «извне». Играть в театре, может быть, и нет, но снимать кино или заниматься литературой (и особенно — снимать кино про то, как заниматься литературой), кажется, возможно даже с некоторой усиленной зоркостью. Снять фильм про зрение, фильм-зрение, состоящий не из событий, а из различных оптик (т.е. событий видения) и следовательно темпераментов камеры: слепой, вуайера, торопящегося, etc. — это значит поставить вопрос о том, в каких амплуа могут дальше1 развиваться отношения между человеческим глазом и медиумом кино. Сюда же включим не только субъектные констелляции, известные старому романному повествованию, но и новые десубъективированные техники видения: иножанровые врезки проекций смотрящего ленту фейсбука или зрителя порно-материала (эволюция которого, к слову, повторяет историю искусства: движение от идеализированного символа к сырой документальности и обратно), а также все сюжетно мотивированные конфликты устройств видения.
Литература же начинается со слепоты. Как оговаривается героиня, потеря зрения заставляет «придумывать всякую чушь». Именно ухудшение зрения заставляет ее начать жить в своей голове с истощением регредиентных процессов (поступление зрительных образов). Интереснее, однако, то, что ее литературное воображение несет на себе следы движения на ощупь, травм столкновений с неожиданными предметами. Так, вероятно, можно определять глубину резкости видения рассказчика не всевидящего или совпадающего в точке зрения с конкретным персонажем, но еще и слабовидящего или близорукого: именно в такой оптике соседский сын, о котором уже ведется насыщенное визуальное повествование, вдруг может обернуться в кадре дочерью. Такой невинной контаминацией подслеповатости и невнимательности к своим персонажам открывается перспектива и более существенных (и ставших уже расхожими с «Забавных игр») «запилов», скрэтчей сюжета, в которых повествование может ветвиться или пробуксовывать из-за видимых (в стыкуемом кадре) затруднений рассказчика, а управлять ведомым повествованием, откатывать и на ходу перестраивать его обучаются сами персонажи-рассказчики (к примеру, как в упомянутом фильме Ханеке, с помощью телепульта).
Слепая. Реж. Эскиль Вогт, 2013
Но такие аномалии повествования, постоянно отслаивающеся отростки сюжета оказываются эпифеноменом не персональной биологической, но — феноменальной слепоты, постигшей в прошлом всевидящего рассказчика. Ухудшение его зрения касается не только отчетливых контуров фабульных событий, но и очевидности самой границы между теми, кто рассказывает, и теми, о ком рассказывается. Слепота — это и есть то, что заставляет все время просыпаться только в очередной сон, в соседнее фабульное повествование, никогда не имея возможности вынырнуть на верхний уровень самого рассказывания. Вопрос субординации уровней содержания и акта повествования сводится к тому, как фреймируются вставные повествования, насколько акцентируется момент, когда мы пускаемся в рассказываемую, а значит всегда хоть сколько-нибудь воображаемую историю. Если ситуация рассказывания как бы все время протекает или захлестывается рассказываемым, скорее всего мы имеем дело с постоянно дофантазирующим и скорее всего плохо видящим рассказчиком.
Таким образом, повествование в дебютном фильме норвежского режиссера ведется в постоянно пересобирающемся пространстве и составе персонажей, положение которых можно назвать негарантированным — они могут быть уволены и снова призваны в повествовательную ситуацию одним росчерком пера рассказчика, — как и характер последнего — эпизодически ненадежным. Отношения между таким прекарным персонажем и автором давно уже деградировали со времен описанной Бахтиным любовной заботы второго о первом, и внутри иерархически однородного повествования рассказчица может мстить героине, миметически наделяя ее теми же состояниями, которые настигли ее саму, — недугом слепоты или беременностью в комически сниженной форме. Это фильм о механике именно литературного зрения: она сочиняет книгу о том, как, возможно, ее муж является героем ее романа, но с ее дублершей-соперницей. В вымышленное повествование вытесняется все то, что рассказчица не может увидеть своими глазами и в чем не может участвовать (или чему помешать) лично, но что имеет тем большие шансы развернуться в порядке воображаемого. Она представляет, как муж, сидя рядом, переписывается с любовницей, но такая форма размещения фантазматической речи подсказывает, что это она сама с собой переписывается в порно-чате, создавая этим фактуру своего множащегося повествования. Не желая идти на светский прием, капризничает еще рассказчица, а на вечеринку вместо нее едет уже ее героиня-соперница. Не имея возможности из-за ограниченных возможностей участвовать в событиях своей жизни (которые тем самым неизбежно помещаются на литературную дистанцию), рассказчица как бы запускает зонд своего персонажа в фабулу, сама оставаясь дома за пультом сюжетного управления.
В известном метафорическом смысле всякая влюбленная женщина — слепая, даже если или тем более если при этом она мечтает сама оставаться непременно видимой (сцена обнажения у окна). Но в данном случае женский грамматический род субъекта повествования необходим для обнажения момента капризности, мнительности, манипулятивности характера современного повествовательного вымысла — как, возможно, одной из последних фигур выражения, сопротивляющихся целерациональности всевидящего ока капитализма. В современном режиме циркуляции благ, знаков, образов, мы вообще начинаем лучше относиться к меньшинствам, только когда мы сами начинаем относиться к (каким-нибудь да) меньшинствам, т.е. осознаем специфичность и ограниченность собственной оптики. Возможно, одним из таких, стремительно сокращающимся и юридически охраняемым, вскоре будет меньшинство, склонное к утрате всяких навыков социальной ориентации во имя литературной зоркости (будут спорить и о том, врожденный это или благоприобретенный вследствие развратного образа жизни недуг). Словом, чтобы заниматься литературой в эпоху тотальной информационно-оптической агрессии, нужно ослепнуть или обрести другую форму коммуникативной инвалидности, выключающую из этого самого режима циркуляции.
Примечания:
1 Дальше – не только технологически-когнитивно, но и художественно-нарративно – после перемещения центра событий из порядка фабулы на уровень сюжета, т.е. на уровень самого акта повествования (о чем ниже). Назад к тексту
