Игорь Манцов
Игорь Манцов

Дочки-мачехи


Почти любой западный фильм работает благодаря основополагающим психологическим или психоаналитическим схемам. Сюжет раскрывается через взаимодействие категорий «отец», «сын», «дочь», «мать», «жена»… Но у нас, как правило, ничего подобного нет. Режиссёры рассказывают локальные истории, не имеющие универсальной значимости.

Иногда я вспоминаю давнее интервью Сергея Сельянова. Он признавался, что не понимает международного успеха звягинцевского «Возвращения». А дальше сам проговаривал, внятно объяснял этот успех, хотя и отказывался собственному диагнозу поверить: «…в том ли дело, что там тема отца и сына, и Западу такая тема наиболее интересна?!»

Для меня тут симптоматичное откровение: сильный умный человек интуитивно выходит на последнюю правду, и тут же отвергает собственное прозрение, отрицает то очевидное обстоятельство, что базовая психоаналитическая конструкция может иметь для кого-то решающее значение. А Андрей Звягинцев работает с психоаналитическим материалом, и потому собирает на крупных западных фестивалях серьёзные призы.

«Елена» — картина, не вполне меня удовлетворяющая. Но если её недоработки есть недоработки отечественной кинокультуры в целом, то достоинства её есть достоинства персонально Звягинцева и его сценариста Олега Негина, которые стремятся к непровинциальному высказыванию.

Кадр из фильма А. Звягинцева Елена (2011)

Итак, некий «верховный отец», которого играет Андрей Смирнов, смещён с пьедестала в результате козней валькирии Елены. Он замещён её собственным единокровным сыном. Сынок Елены — тоже «отец», но первоначально отец затюканный, обретавшийся на вонючем балконе хрущёвки. Перед нами два «отца», которые вступают в борьбу чуть ли не за жреческий титул, за право стать «верховным отцом», мне очень такая постановка вопроса понравилась — замах без малого грандиозный!

Придумана универсальная, конвертируемая, архетипически нагруженная история. Режиссёр находит для истории темпоритмический эквивалент, умело избегая бытовых нагрузок и перегрузок в режиме «повседневность». Фильм очищен от подробностей и мотивировок локального характера. Сильный социологический подтекст: даны нуклеарная семья успешного западника, которого играет Андрей Смирнов, и многопоколенная семья его теперешней супруги Елены, семья архаическая и «мутная».

Елена одновременно — жена герою Смирнова, мачеха для его единокровной дочери, мать сыну, который одновременно является «отцом» своему ребёнку, но полностью от матери зависит. Она свекровь для жены сына, и наконец, бабушка для ребёнка своего сына. Подобная концентрация социальных ролей означает невероятную концентрацию власти в одних руках: Родина-мать, Родина-мачеха, она убивает саму идею эмансипации по западному образцу. Отечественный матриархат — пародийная рифма к западному феминизму, воюющему с доминантной ролью мужчины.

В России архаичная многопоколенная модель семьи законсервировалась в том числе из-за нерешённого жилищного вопроса. Но по большей части, думаю, из-за неадекватного социокультурного обеспечения и неумелого образного строительства. А матриарх занял здесь роль патриарха из-за высокой мужской смертности и крайне низкой мужской адаптивности. Впрочем, эти отвлечённые вопросы предъявлены Звягинцевым в изящном минималистском ключе. Режиссёр тяготеет к мифу и архетипу, борется с анекдотом. Под Еленой он вместе со сценаристом явно разумеет ту самую Елену Прекрасную, ставшую причиной Троянской войны. Елена из фильма — это своего рода «троянский конь», посредством которого были введены в заблуждение и разгромлены обороняющиеся.

Кадр из фильма А. Звягинцева Елена (2011)

Авторы настаивают на интеллектуальном считывании материала. Важнее не то, что показано и рассказано явным образом, но то, что, оставшись непоказанным, продумывается склонным к рефлексии зрителем. В зазорах между видимым скрыта история отношений главных героев. Была ли у них так называемая любовь, или всё изначально держалось на сексе и стимулирующей виагре? Это не так уж важно, потому что обе стороны сталкиваются с проблемой выбора между любовью и кровным родством, даже если под любовью понимается только постель.

Родному внуку Елены требуется социальная, а главным образом материальная, поддержка, а «неродной» муж Елены, этот эмансипированный западник не ощущает необходимости участвовать в спасении «чужой крови». Обременённая же многочисленными ролями Елена, напротив, выбирает именно «кровь», злонамеренно убивая супруга сверхвысокой концентрацией виагры.

Реализуя подобные схемы, Звягинцев подключается к магистральной линии западной культуры. Борьба Любви и Крови — это, конечно, центральная тема и главный вектор западной культуры со времён соответствующих проповедей Иисуса Христа. А узко понятая социальная линия, линия классовой борьбы и противостояния в режиме богатые / бедные в фильме, напротив, обманчива, нерелевантна.

Кадр из фильма А. Звягинцева Елена (2011)

Как показывает опыт «Елены», точно выбранная базовая мифологема позволяет организовать смысловое пространство фильма самым эффективным образом. Фильм прекрасно читается и как волшебная сказка, где мачеха, как известно, это и мучительница-погубительница отца героини, чуть ли не колдунья. Виагра в данном случае аналог колдовской отравы. Важное противостояние родом из волшебной сказки остроумно корректирует намеченную чуть выше линию кровь / любовь: получается, и «кровь» — это не всегда нравственный приговор, и земная «любовь» — штука обманчивая.

Кажется, режиссёр со сценаристом не вполне осознавали, насколько же остроумную жанровую игру выдумали. Иначе они проработали бы взаимоотношения дочери с мачехой гораздо более основательным, парадоксальным образом, внятно артикулировав, как трансформируется христианская заповедь на территории архаичной, но архетипически сильной и потому неотменимой «волшебной сказки».

Спасибо, однако, и за то, что сделано.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить