Синоним праздника — к юбилею Екатерины Васильевой
На днях отмечали 75-летие блистательной Екатерины Васильевой. Об актрисе, ставшей для отечественного зрителя синонимом праздника, ее умении идеально не петь, но «играть» чужие песни, ее доминантной сигарете и вечно удивленном взгляде с понятным трепетом пишет Алексей Васильев.
Когда во времена застоя на советском телевидении шла премьера очередного фильма с Екатериной Васильевой, ее имя в титрах не просто гарантировало «смех и радость людям» — оно буквально было знаком того, что всю страну поголовно сегодня ждет застолье. Даже если вы каким-то чудом теряли счет дням и забывали про календарь, стоило увидеть в ящике свежую Васильеву — и можно было смело бежать за водкой или наряжаться на вечеринку. Ее премьеры давали строго на Новый год («Эта веселая планета», 1973, «Соломенная шляпка», 1974, «Обыкновенное чудо», 1978, «Чародеи», 1982), хотя могли и на 8 марта («Мой нежно любимый детектив», 1986, где она изобразила Шерли Холмс, фем-версию великого сыщика), и даже на Первомай («Бумбараш», 1971, и тот выпуск «Кабачка 13 стульев» 1978 года, где она чуть не разогнала любимое брежневское телезаведение в образе автократичной невесты пана Директора).
И Васильева работала, вообще-то, именно в технике трансвеститских представлений.
Но даже если премьеры с Васильевой не было, даже не было повтора, она все равно обязательно оказывалась в телесетке — потому что по праздникам давали киноконцерты. Коллажи песен из кинофильмов создавали игристое настроение — такое не мог дать обычный концерт советской эстрады. Тогда исполнитель мог петь только от имени лирического героя — про родину ли, космонавтов или любовь. Уже после Васильевой Алла Пугачева протащила эксцентрические образы — неудачников, двоечников, клоунов — на эстраду под маской песен, которые ранее она записывала для кинофильмов; диктор так и объявлял «Песня из кинофильма», и цензура резко теряла силу. Герой кинофильма мог быть совершенно любым персонажем: и злодеем, и прогульщиком, и мошенником. И мог петь все: самое разудалое, ехидное, изворотливое, шкодливое, хитроустроенное. То, что больше похоже на подлинные песни, какие хочется горланить. Лирический герой поет из несуществущего пространства или из такого, какое современный человек посещает лишь наездами — из-под березы у излучины реки, где один любуется восходом. Киногерой поет из недр общественного порядка со всеми его несовершенствами, и потому его песни — это больше похоже на песни, рвущиеся из души человека, приговоренного к социуму. Такие и распевали героини Васильевой, в них было место не по-советски праздничным, а то и вовсе хулиганским музыкальным решениям, место танцам — эстрадным певцам плясать воспрещалось — которые Васильева подавала всегда изящно, место небывалым костюмам и прическам: макси и мини, шали в люрексе и феллиниевские шляпы со свечами, накладные ресницы и глаза Клеопатры, все смотрелось на ней эффектно и, за счет ее огромных и всегда непонимающе вытаращенных глаз, словно на нее надели седло, как бы в юмористических скобках, отчего делалось вдвойне эффектнее.
Лия Ахеджакова — Драма непослушания
Какое именно место занимала Екатерина Васильева в пантеоне кинобогинь застоя, да просто — в наших сердцах, в одном кадре сумел показать режиссер Сергей Соловьев. Они обидно мало поработали, потому что расстались как раз когда он входил в свою золотую режиссерскую пору, но в 1980 году он дал ей эпизод в «Спасателе» — этакий четкий, краткий киноведческий анализ природы ее успеха, выраженный, как у Годара, в форме кинообраза. Захолустный городок. Поздняя осень. В ресторанчике, закрытом на ремонт, уборщица в белом халате переворачивает стулья на столы, а администраторша, кутаясь в шаль и греясь стаканом чая, присела перед телевизором, где начинается концерт Лайзы Миннелли в «Олимпии» 1972 года. Лайза на пике своей формы в шерстяном халатике-мини выскакивает с знакомым хохотом (словно она не в силах сдержать радость) на сцену и начинает ту самую песню из мюзикла «Оливер!»: Consider yourself at home, consider yourself one of the family — «Считай, что ты у себя дома, считай себя членом семьи». Брови Васильевой поднимаются, как у Пьеро, рот приоткрывается — знай бы она слова, она б повторяла их за Миннелли как заклинание, на лице — умиление, словно она увидела своего новорожденного первенца, а еще — утешение, словно она верит каждому слову. Уборщица подходит к ней сзади, оценивающе смотрит на заграничную артистку и произносит эпохальное: «На тебя похожа. Но ты — лучше!»
В атаку на деревню она идет в белом парике и тюзовском костюмчике играющего в солдатиков мальчика-аристократа из эпохи классицизма.
Васильева стала тем транзистором, что в эру советского упадка сил, среди голых веток и перевернутых стульев застоя, настроилась на волну и передала импульсы какого-то нездешнего праздника. Миннелли — артистка, внешность которой не не вписывается в каноны красоты, но разве это мешает нацепить на себя все самое модное, в чем отваживаются щеголять лишь модели на подиуме? В отличие от них, она знает, как в этом войти и всем показать, что такое праздник. Это маскарад! Миннелли — певица, у которой больше всего имперсонаторов в среде трансвеститов. И Васильева работала, вообще-то, именно в технике трансвеститских представлений, когда ряженые в чудо-женщину мужчины мастерски открывают рот под чужую фонограмму, играя песню. Ведь Васильева, в отличие от Гурченко или Фрейндлих, наших других тогдашних «див киноконцертов», сама не пела — она только открывала рот. С большинством такой номер не проходил дважды: актрисы пели чужими голосами разок, но не более. Васильеву же звали и звали в мюзиклы. Потому что с этими своими вечно удивленными глазами мультяшной коровы она передавала желание праздника, тоску по нему, а ее неумение петь — из «Кинопанорам» и прочих познавательных передач все знали, что в «Обыкновенном чуде» за нее поет Лариса Долина, а в «Чародеях» — Жанна Рождественская — только усиливало щемящую тему этого ее образа, тему, которую разделяла вся страна: жажду праздника в условиях, когда для него нет предпосылок — как когда хочешь петь, а нечем.
«Бумбараш». Реж. Абрам Народицкий, Николай Рашеев. 1971
Каждая героиня Васильевой — это игрушка, сломавшаяся уже на старте.
Васильева играет в пение, а ее героини играют в нечто большее, чем жизнь. Иногда игра, в которой оживают ее героини, весьма жестока. В прошлом этуаль петербургской сцены, а ныне атаманша из «Бумбараша», возвращает себе все могущество, которое транслировала до Гражданской войны с подмостков, когда затевает какую-нибудь казнь или поджог. В атаку на деревню она идет в белом парике и тюзовском костюмчике играющего в солдатиков мальчика-аристократа из эпохи классицизма. А между атаками падает на гамак, словно в спине больше не вертится ключ, из последних сил изрыгая: «Оставьте меня в покое», — ее игра проиграна, она не может больше видеть и слышать этот мир.
Алиса Фрейндлих — тепло жизни понарошку
Вообще, ее мюзикловые героини — женщины по большей части злые, доминантные хамки. Точно — начальственные. Тут она сыграла в унисон с магистральной женской темой 1970-х, в хоре с Гурченко, Фрейндлих и Тереховой. Но если первые две играли эту доминантность и начальственность как кару данного социального витка, а Терехова давала психиатрическую клоунаду, то каждая героиня Васильевой — это игрушка, сломавшаяся уже на старте. Девушками они начинали с доверчивой, а затем поруганной любви. Это могло быть всего лишь досадное недоразумение, как, скажем, в «Обыкновенном чуде», а могло быть и колоссальное предательство, как в «Визите дамы» (1989). Но в сценарии всегда было это — «когда-то она была нормальной, но ее доверие обманули». И в игре Васильевой всегда есть момент, когда из-под бравады курящей как паровоз и унижающей двора и города дамы вдруг выглядывает беззащитная девочка. И смотрит она так доверчиво, что совершенно понятно: только с этой и можно будет сладить, если ее доверие отогреть. Ведь Гурченко так и будет командовать, Фрейндлих настолько в театре, что остаться с ней можно лишь при желании жить понарошку, в постоянной игре, а Терехова просто задушит в своих объятиях. Васильева же обещает совершенно женскую заботу. Сценаристы Дунский и Фрид называли финал своего «Экипажа» (1979) «не безоблачным, но счастливым» во многом потому, что героя Жженова, за которого в конце мы больше всего расстраиваемся (ведь ему после катастрофы сердце не позволило дальше летать), оставили в обществе Екатерины Васильевой, понимая: такая не даст ему пропасть и загрустить. Да, женщина нарядная, в халатах-макси с капюшоном и на молнии, да, при сигарете, но при этом она — врач, встречает мужа стаканом свежевыжатого морковного сока и тонометром, знает, как не дать семье взорваться, даже если их дочь-малолетка понесла невесть от кого. При таком варианте развития событий то доверие, с которым женщина Васильева вступала в жизнь, осталось ненарушенным. Не нужна бравада и песни про «На кой мне черт моя голова», не нужны блондинистые парики и голая спина жены немецкого режиссера, превращенной в истеричку его изменами и неуверенностью в завтрашнем днем («Жизнь и смерть Фердинанда Люса», 1976).
Пусть ее героини и были грубее, чем у ее сверстниц и коллег по теме эмансипации — но это, чтобы резче на контрасте осветить щемящую и, видимо, утраченную навсегда возможность все вернуть и дать женщине быть женщиной. Чтобы она смогла пропеть свои самые заветные слова: «Сердце не зря дано: сердце любить должно!»
