«Замужество Марии Браун»: Любовь и Родина
Вечером 4 июля 1954 года телевизор надрывался не только в особняке Марии Браун. Все теле- и радиоточки Германии передавали в тот день на максимальной громкости. Сплотившаяся, как на митингах в каком-нибудь тридцать шестом, страна с дрожью переживала «бернское чудо»: немецкая сборная по футболу делала венгров в финале чемпионата мира со счетом 3 : 2.
Для Германии это был не просто футбол. «Триумфом тевтонского духа» назвал эту победу сразу после матча президент немецкой футбольной ассоциации. В спорт Западную Германию пустили совсем недавно — сразу после войны спортклубы, как и другие скопления людей, были запрещены во всех оккупационных зонах Германии. А потом еще в течение пяти лет после победы союзников немецких спортсменов бойкотировали на всех крупных международных чемпионатах и соревнованиях. Только в 1950-м футболистам ФРГ было позволено сыграть международный матч (против Швейцарии в Штутгарте), а первым крупным спортивным событием, в котором участвовали спортсмены с Запада, была Олимпиада 1952 года в Хельсинки. Да и то западные немцы выступали там в составе Объединенной германской команды. Неудивительно, что победа полулюбительской футбольной сборной в Берне воспринималась как национальное возрождение, с мрачными коннотациями «поднятия с колен», присущими этому выражению в немецком контексте, — включая пение трибунами немецких болельщиков национального гимна с первой, запрещенной после 1945-го строфы Deutschland, Deutschland über alles.
Инсценированный заново в 1979 году на экранах тех кинотеатров мира, которые показывали «Замужество Марии Браун», немецкий триумф — захлебывающийся от возбуждения голос комментатора Циммермана, гол и взрыв газа, срифмованный со взрывом эмоций на трибунах Берна, — имел новые основания. Мелодрама Фасбиндера стала новым чудом, которое обеспечило реванш немецкого кино, на несколько лет вернувшегося в большую, с прицелом на «Оскары», международную игру.
И снова победителям было не уйти от мрачных ассоциаций. Внезапный коммерческий успех кино ФРГ, прежде ассоциировавшегося либо с молодежными комедиями, либо с порно, либо с Оберхаузенским манифестом, обеспечила тема нацизма. Задетая здесь по касательной, она вскоре будет максимально зрелищно раскрыта в «Жестяном барабане» Шлёндорфа, «Подлодке» Вольфганга Петерсена и сериале «Родина».
Вытесненные почти на четверть века воспоминания шизофренически разрывали национальное самосознание между двумя статусами — побежденных и освобожденных. Повлияла тут и политика оккупационных властей, проводивших чистки денацификации и одновременно назначавших в местную администрацию людей с понятно каким управленческим опытом. После Нюрнберга разговор об ответственности за мировую войну и Холокост велся в терминах коллективной — то есть ничьей — ответственности. В 1970-х годах вытесненное вернулось. Десятилетие началось с визита Вилли Брандта на территорию бывшего Варшавского гетто, где левый канцлер (во время войны — политэмигрант в Стокгольме) совершил ритуал коленопреклонения. А позже тема фашизма была поднята манифестами RAF, которые прямо связали бюрократию семидесятых с ее гитлеровскими истоками.
Начался парад черной униформы в заграничном кино. Пока немецкие авторы интеллигентно обсуждали, возможна ли художественная репрезентация нацизма и Холокоста, менее щепетильные итальянцы (Бертолуччи, Кавани, Висконти) взялись за красочную сторону ужасов Третьего рейха: встревоженная блеском сапог Дирка Богарда Сьюзен Зонтаг пишет в это время эссе «Обворожительный фашизм».
Впрочем, Фасбиндера тема отдельно взятого Гитлера не очень занимает. Его больше интересует историческая логика. Он хочет показать, что немецкое прошлое, позапрошлое и настоящее — это матрешки, готовые вывалиться одна из другой, стоит только поддеть скорлупу сегодняшнего дня. Голливудский формат семейной мелодрамы очень подходит для его метода анализа истории как частного опыта отдельной семьи. Схожей позиции придерживались и прочие немецкие режиссеры его поколения — для «оберхаузенцев» работа с прошлым была работой скорби, которая велась за семейным столом, убранным с максимальной аутентичностью. Для Фасбиндера реализм обстановки не важен — важнее мечта снять настоящий голливудский фильм на немецком языке, захватить французский и американский рынки.
Позднее Фасбиндер называл «Замужество Марии Браун» своей главной работой, хотя фильм создавался словно бы без участия режиссера, по воле самого киноаппарата. Работа велась одновременно с другими важнейшими проектами: «Отчаянием» и «Берлин, Александерплац». По слухам, идея «Марии», вроде бы типично фасбиндеровская, была на самом деле предложена режиссеру друзьями. Курт Рааб, написавший первый, трехсотстраничный, и не пошедший в работу черновик сценария, утверждал, что это он придумал «Замужество». Другие источники сообщают, что идея фильма была предложена Фасбиндеру — и одновременно отделу художественного вещания телеканала WDR — самим Мёртесхаймером, работавшим там редактором; несколько лет назад он так же подкинул Фасбиндеру идею сериала «Восемь часов не день». С другой стороны, Ирма Херман вспоминала, что Фасбиндер делился с ней идеей «Марии Браун» еще в 1970-м.
После «Отчаяния» Фасбиндер снова доверил написание сценария другим; вариант Рааба был отвергнут одновременно с охлаждением отношений. Не пригодилась и вторая версия, написанная Клаусом Дитером Лангом (именно ее читала Роми Шнайдер, исходный кандидат на роль Марии). Финальную версию взялся писать тот же Мёртесхаймер, отлично знакомый с его режиссерской манерой. Вместе с Пеа Фрёлих он подгонит сценарий под манеру Фасбиндера, с его увлечением выразительными крупными планами и изысканным внутренним фреймингом. Позже Мертесхаймер говорил, что режиссер почти ничего не изменил в его тексте. На самом деле правки Фасбиндера были принципиальными. В исходном варианте отношения между Марией Браун и промышленником Освальдом были более буколическими, Фасбиндер же придал им свое излюбленное направление — борьбы одного любовника за власть над другим. Также у Мёртесхаймера обманутая своими мужчинами героиня совершала самоубийство, садясь за руль автомобиля и направляя его в дерево. Фасбиндер предпочел куда менее однозначную развязку с газом.
Представителям индустрии и избранным критикам картину показали в Каннах-1978, буквально через два месяца после окончания сьемок (как раз после провала «Отчаяния»). Через пару часов все зрители пили за успех фильма и бились за прокатные права. Дома «Марию Браун» сперва прокатили: жюри Берлинского фестиваля решилось только на «Серебряного медведя» Ханне Шигулле; Фасбиндер, рассчитывавший на главный приз, воспринял это как личное оскорбление. К концу года все опомнились, и «Мария Браун» получила три золотых и одну серебряную статуэтку Deutscher Filmpreis — немецкого «Оскара». Кинотеатральные сборы составили четыре миллиона марок; фильм купили для проката в двадцати пяти странах, включая ГДР. В Штатах «Мария Браун» заработала миллион долларов.
Феноменальная популярность фильма говорит о том, что Фасбиндеру наконец удалось решить задачу, стоявшую перед «новым немецким кино» вообще и перед ним в частности: представить Германию миру и одновременно предъявить немцами их узнаваемый портрет. Сложность тут заключалась в том, что специфическая немецкость отрицалась в стране как на уровне американизированной массовой культуры, так и на уровне политики: левые говорили об интернационализме, правые — об общеевропейской идентичности в рамках НАТО и ЕЭС.
«Мария Браун» решала эти задачи с удивительной легкостью. Во-первых, за счет универсальной голливудской формы и жанра мелодрамы. Во-вторых, ретроспективным взглядом и отказом от натурализма. В комментариях к фильму оператор Михаэль Балльхаус рассказывает о скрупулезном воспроизведении постановщиками деталей быта рубежа 1940–1950-х годов. Из других источников (в частности, об этом упоминает Томас Эльзассер), напротив, известно, что Фасбиндер требовал обставлять интерьеры сообразно современному представлению о пятидесятых (даже тип героини, активной эмансипированной женщины, отражал, скорее, дух конца семидесятых, чем пятидесятых). По кадру разбросаны предметы-символы, закрепившиеся с массовой культуре как маркеры двух эпох: послевоенной разрухи и экономического чуда. Цепочки аллюзий переводят историю Марии из разряда беллетристики в комментарий к культуре и политике. На саундтреке звучат обрывки «Хорста Весселя» и Катерины Валенте, кухонные разговоры героев заглушаются выступлениями Конрада Аденауэра и истерикой Герберта Циммермана. Аутентичность? Только если она не снижает выразительности. Для эпизода с колоритным трибуналом над Марией, например, не было никаких исторических предпосылок (даже во время послевоенной разрухи суды происходили в зданиях суда) — он выдуман Фасбиндером для красочности. Реализм? Только если он не мешает движению камеры. Типичную голливудскую условность — съемку в павильоне с отсутствующей стеной — Балльхаус остроумно превращает в реалистический прием, снимая через брутальные проломы в стенах разбомбленных зданий. В сценах, относящихся к благополучным 1950-м годам, их заменят многочисленные дверные проемы анфилад и залов в богатых домах буржуазии.
Прямолинейный голливудский стиль парадоксальным образом очуждает все сантименты истории. Рекурсивный набор аллюзий и значений выполняет в «Марии Браун» вполне дидактические функции. Наглядно, но ненастойчиво фильм соединяет прошлое и будущее, указывая на неслучайность немецкой истории со всеми ее «нулевыми годами», после которых стертое прошлое материализовывалось вновь и вновь изгонялось, как постоянно изгоняется из аденауэровской Германии Герман Браун, призрак Второй мировой. Впустить его в дом, усадить за стол значит навлечь на себя катастрофу, описанную в «Германии, бледной матери». Но забыть его тоже нельзя, ведь именно любовь к нему и оказывается тем нравственным законом, соблюдение которого позволяет Марии опускаться все ниже и ниже — торговать на черном рынке, продавать себя американским солдатам и устраивать свою карьеру через постель патрона, — не замарывая себя. Ее мать делает примерно то же самое, но не ради «любви», а для удовольствия и выживания — отчего именно она, а не куда более успешная в подобных делах Мария, и выглядит тут настоящей шлюхой.
Любовь тут вообще показана с несвойственным Фасбиндеру романтизмом — пусть и внешним, притворным. Во всех прежних мелодрамах Фасбиндера любовники были антагонистами, покорно исполняющими роли хозяина и раба без всякой надежды на диалог или даже диалектическое соперничество. Любовь для Фасбиндера всегда была крайней формой идеологии (в марксистском смысле), чудовищной уловкой, которая позволяет одному человеку эксплуатировать другого. «Я более чем убежден в том, что любовь — это лучший, самый изощренный, самый эффективный инструмент социального угнетения». В «Марии Браун» любовь не так зла. Но только потому, что уже совершенно отчуждена от героев-любовников. Это подобие спектакля: смотри абсолютно брехтовскую сцену объяснения героев на свидании в тюрьме, когда хор бубнящей массовки вдруг замолкает и статисты картинно обращают свои взгляды на пару Браунов, словно декламирующих свои слова любви притихшему залу. Это товар и оружие классового реванша.
Пойманная в ловушку голливудской формулы критика (не только американская, но и российская) писала о Марии Браун как о женщине-символе, аллегории Новой Германии. Но стоит только отвлечься от неглиже Шигуллы и включить рассудок, как феминистский мираж рушится, обнажая вечные механизмы истории. Фатализм «Марии Браун» — это фатализм вечного возвращения ее мужа из командировки. Для немецкого зрителя он усугублялся тем обстоятельством, что вся коллизия с Германом была не оригинальным сценарным решением, но бродячим сюжетом, прекрасно известным публике. Он повторяется как минимум в двух популярных произведениях: написанной после Первой мировой пьесе Эрнста Толлера «Немецкий калека» и радиопостановке 1947 года «Человек снаружи». В «Марии Браун» ненужные мужья покорно встают в очередь за федеральными канцлерами, портреты которых — в маскировочном негативе — Фасбиндер дает на финальных титрах (отсутствует только Вилли Брандт, единственный левый в череде правых). Первым в этом ряду неизбежностей, разумеется, стоит Гитлер в открывающем фильм кадре. «Мужчины играют предписанную роль в создании истории, в то время как женщины, оказавшись самостоятельными, часто способны на невозможное», — говорил Фасбиндер в одном из интервью. И все же ни одна из героинь «трилогии ФРГ» — ни Мария, ни Лола, ни уж тем более Вероника Фосс — не обладает сингулярностью, необходимой для этих невозможных свершений. Все они — лишь акторы (точнее, актрисы) большой экономической и политической игры, которую ведут скучные и предсказуемые мужчины. В памяти массового зрителя Мария Браун осталась, скорее, агентом капитализма («Мата Хари немецкого экономического чуда», как представляется она сама в фильме), чем cубъектом гендерной политики и уж тем более Родиной-матерью. Именно в образе такого agent provocateur она вернется из мертвых в 1990-х годах, появившись на рекламе American Express, сделанной Энни Лейбовиц. Продрогшая женщина в чулочках и шляпке с вуалью, стоящая на обочине железных путей немецкой истории, словно на посту. Теперь эта дама принимает к оплате не только сигареты и тушенку.
