Длинная дистанция: Клинт Иствуд
О том, почему и как Иствуд стал символом американского кино, рассказывает Василий Степанов. Статья впервые была напечатана в нашем номере «Длинная дистанция».
СЕАНС – 62
Уже перевалил за середину десятых XXI век, и мой Иствуд уже давно не тот странный незнакомец в грязном пончо, с сигаркой во рту, не смертельный алкаш Кэллахан и даже не дедушка-убийца из «Непрощенного». У каждого времени свой Клинт, и мой сидит на завалинке около своего дома, над которым полощется американский флаг («Гран Торино», 2008). Потягивает пенсионерское пиво, раз в месяц ходит в парикмахерскую, собачится с приходящим за исповедью юным падре (религия — вечная иствудовская проблема: Господи, если ты там есть наверху, то почему же внизу такой бардак?), раскладывает инструменты в гараже, отбрыкивается от назойливых родственников (эти даже хуже Бога) и наблюдает за тем, как меняется окружающий мир. Соседи умерли, уехали, а в их дома въехали другие: другая музыка, другие замашки, другие машины, другое воспитание, другой разрез глаз. Похожи на тех, в кого он целился шестьдесят лет назад из винтовки на Корейском полуострове. Хотя нет, если приглядеться, все-таки не те. Винтовка, впрочем, наготове.
Как бы ни был правдив на экране образ ветерана-сухаря (горечь потерь навсегда исказила лицо и деформировала походку), Корейская война все-таки прошла мимо него. В армию Иствуда забрали, но в боях он не участвовал, служил в калифорнийской береговой охране, хорошо плавал. Интернет-биографы по незнанию пытаются приписывать ему подвиги и пережитые трагедии, но в многочисленных интервью Иствуд лаконичен: «Не был, не участвовал, не совершал». Так уж выходит: его экранный образ слишком тотален и монолитен, в него трудно внедрить крупицы не только реальности, а вообще — чего бы то ни было реального.
Иствуд — миф. Прежде всего, миф об Америке. Он любит оружие, контролирует спусковой крючок и палец на спусковом крючке, он сидит на диете; думает, но немного, а говорит еще меньше (и только подумав), добропорядочен, правдив; штаны с высокой талией, в них заправлена футболка. «Моя внешность вызывает доверие», — сам Иствуд иронизирует над внешним эффектом: голубые глаза, высокий лоб, почти два метра роста, безусловно, способствовали тому, чтобы его карьера казалась человеку из XXI века идеальной прямой «американской мечты».
Иствуд не актер-лаборатория
Дитя Великой депрессии (см. фильм «Человек из притона», 1982, в котором Иствуд, по собственному признанию, погрузился в мир детских воспоминаний), работавший на бензоколонке, прошедший армию, снимавшийся в проходных ролях, подхваченный телевидением — его сделал знаменитым многосерийный вестерн «Роухайд» (1959–1966), — Иствуд выпорхнул из студийной голливудской системы, когда та уже трещала по швам. Идеальный американец попал в руки европейца Серджио Леоне (европейцы всегда понимали о стране мечты больше, потому что смотрели на нее пристальнее) и после уже строил себя сам, переходя от учителя к учителю и от фильма к фильму. После Леоне были великие ремесленники Тед Пост и Дон Сигел, у которого Иствуд, по сути, научился той обманчивой простоте истории и картинки, которая делает его фильмы понятными для каждого. И делает не только возможными, но и эффективными такие вылазки на территорию дубового коммерческого кино, как «Огненный лис» (1982) или «Абсолютная власть» (1997).
Несмотря на кажущуюся невыразительность стиля, который ярче всего проявляется в моменты присутствия на экране самого автора, описать формальные элементы, из которых складывается кино Клинта Иствуда, нетрудно: тонкая работа со светом на заднем плане; предпочтение холодных, темных коричневых и зеленых тонов; частое использование обратных точек съемки, когда мастер-шот вдруг разбивается кадром, который должен создавать иллюзию пространства на 360 градусов, и зритель видит не только героя, но и то, что видит герой; текучий, почти не заметный для глаза монтаж, который не акцентирует внимание на самом себе. Кроме того, реалист Иствуд предпочитает работать на натуре и тщательно подбирает локации. Он убежден, что именно подлинность ландшафта задает атмосферу, эмоциональный код фильма. Тем же свойством отличаются и его собственные актерские работы: Иствуд не актер-лаборатория. Когда смотришь его фильмы, вообще не возникает ощущения, что он во что-то вживается, работает с героем. Перед нами вроде бы тот же Иствуд, что и всегда, только с поправкой на время, прошедшее с прошлого свидания. Это латентное актерство, главная задача которого в том, чтобы убедить зрителя, будто никакой актерской игры нет; все настоящее.
Американский миф не суетится
Он был столь прилежным учеником, что со временем превратился в того, кто именуется английским словом filmmaker. То есть стал автономной кинематографической единицей, автором-продюсером-актером, который, вообще, имеет мало общего с голливудским мейнстримом, как во взглядах, так и в методах работы, несмотря на регулярные аплодисменты на церемониях «Оскара» и попадание в топы мужских журналов. Если хочется сравнений, то Иствуд больше всего похож на своего антипода с восточного побережья — Вуди Аллена. Один — болтливый комик-интеллектуал, другой — высокий молчаливый трагик. Но оба выпускают (по крайней мере, последние лет пятнадцать) по фильму в год.
За высокомерное молчание и стальной блеск глаз Полин Кейл называла Клинта Иствуда «длинной, холодной треской», но ее горячий скептицизм почти невозможно разделить. В мире, который, постоянно упрощаясь, делается все холоднее, Иствуд с годами становился все теплее и теплее. Если он и робот, то ламповый, с уютным и малодоступным современным гаджетам потрескиванием. Впрочем, возможно, скептический взгляд на Иствуда не разделила бы и сама Кейл, если бы прожила нулевые вместе с нами и имела шанс следить за тем, как аккуратно, словно соблюдая распорядок дня, и в то же время внезапно этот режиссер выпускает свои фильмы; так подводники выпускают торпеды. Залп — мимо! Залп — попадание! Торпедный отсек, товсь! И снова залп. Иствуд, как и Линч, — адепт трансцендентальной медитации, но в его методичных погружениях на глубину за очередной крупной рыбой, которая не нуждается в рекламе (феномен «Американского снайпера», 2014, заработавшего в прокате под семьсот миллионов с бюджетом в пятьдесят, не требует разгадки — это просто слово «Иствуд»), мало феноменальных озарений, скорей уж рутинная протестантская работа. В новый век всепроникающей информации, когда просмотр фильма фактически начинается с появления первого вздоха о замысле в твиттере и суетливых кадров со съемочной площадки в соцсетях, а сами фильмы в кинотеатрах удивляют все меньше, Иствуд сохраняет божественное спокойствие и непроницаемость. Соблюдает режим молчания. Американский миф не суетится. О его фильмах можно заранее ничего не знать, да и не нужно.
Каждый его фильм — жертвоприношение: на глазах зрителей свершается чудовищный монотонный обряд жизни.
Иствуд — это черный обелиск. Сверхтвердый, непроницаемый для взгляда, неразгаданный, но полвека все же посылающий сигналы в пространство феномен. Невозможно называть его режиссером. Он — персона, метаавтор, распространяющий влияние намного шире собственных режиссерских опытов. И речь не о том, что он снимал фильмы за своих режиссеров. Просто одним только существованием в кадре Иствуд уже подчиняет себе фильм, внедряя в него помимо чужой режиссерской воли собственную, лишь одному ему присущую поэтику. Поэтику стабильной неопределенности, поэтику реального американского мифа. Культурологи еще не вполне разобрались с тем, кто такой Иствуд. Возникший как пастиш былых героев Дикого Запада, новейшая постмодернистская модификация Джона Уэйна и Гэри Купера, Иствуд мгновенно обезоружил постмодерн, лишив его извечной иронии распада. Чужая броня прикипела к его собственной коже, заемные жесты и взгляды вдруг обнаружили новую естественность, обосновавшись в его теле. Он играл по-настоящему плоских, двухмерных героев: Человек без имени и Грязный Гарри — кто мог бы упрекнуть их в глубине? Но за взглядом Иствуда она таилась: прирастая полузабытыми, полуосмеянными мифами экрана, сплевывая ленивые фразочки куда-то даже не антагонисту в лицо, а прямо в зрительный зал, его циники с пистолетами обретали объем. В нигилистических, «новоголливудских» семидесятых Иствуд переизобрел классического американского киногероя, пастыря, ведущего человеческое стадо, чтобы позднее отдать его на заклание американской мечте и американскому же насилию. Каждый его фильм — жертвоприношение: на глазах зрителей свершается чудовищный монотонный обряд жизни. Над каждым своим героем Иствуд творит архетипическое насилие, и эта монотонная неизбежность доводит зрителя до совершенной экзальтации, что в «Таинственной реке» (2003), что в «Малышке на миллион» (2004), что в более ранних «Непрощенном» (1992) и «Совершенном мире» (1993) или «Человеке из притона». Этот уже исполнил свою мечту — ты следующий, только подожди!
Иствуд — единственный, кто умеет стрелять, даже если в руках нет оружия
Иствуд — это диалектика. При всей внешней законсервированности и непроницаемости для течения времени (критики не упускают возможности ввернуть, насколько старомодно его кино) Иствуд, как мало кто еще, позволяет себе быть пластичным и, меняясь, через собственные метаморфозы выражать мутации общества.
Америка не стоит на месте. Рожденный в 1930 году Иствуд мужал с героями Джона Уэйна, которые знали, за что сражались: на экране личность выказывала пример поведения безликой человеческой пастве, защищая простых людей не только от зла этого мира, но и от них самих. Герои Иствуда — из другого времени: никакой паствы больше нет, пастырь остался один, все рассыпалось, нет веры, нет помощи и спасения. Но парадоксальным образом обстановка моральной девальвации и хаоса позволяет наилучшим образом проявиться той маскулинной правде, которую несет револьвер, а позднее просто взгляд его героев (Иствуд — единственный, кто умеет стрелять, даже если в руках нет оружия). В 1970-е годы становится очевиден контраст классического иствудовского last-man-standing — он, как и главный герой «Телохранителя» Куросавы, с ремейка которого и началась всемирная слава Клинта, лишний человек — и чужеродного контекста, в котором невозможно победить. Победа никогда не приносит покоя, ибо она слишком мелка на фоне творящегося в мире зла.
Конечно, социальный проект самого Иствуда радикально отличается от декадентских взглядов Серджио Леоне. Тот, как настоящий европеец, играл в жестокую, остроумную игру, в которой ковбойский героизм был лишь ярким туземным камуфляжем. Иствуд же для человека без имени человек слишком патриархальный. В мире, наивно обновившемся до состояния be-as-child (тут важно помнить не только о культурной революции шестидесятых, но и о завороживших чуть позже Голливуд Лукасе и Спилберге), он занял место отца, причем то ли изгнанного, то ли ушедшего из дома. Его герои — призраки из прошлой жизни: они корят себя за былые грехи, безуспешно бросают (если еще могут) пить, каются, ищут пристанище и неизбежно возвращаются к тому, от чего бежали. Все, что у них осталось, — это нюх, как говорит старый репортер из «Настоящего преступления» (1999). Благодаря ему они еще могут отделить добро от зла (навык, потерянный молодыми) и даже противостоять злу — какую бы форму оно ни принимало. Другие — просто потеряли ориентиры, плодя ложь и лицемерие. В таком контексте глуповатая присказка «грязного» копа Гарри Кэллахана: Do you feel lucky, punk? — в этот момент он обычно наставляет на визави здоровенный «кольт», — неожиданно обретает новый смысл: так опытный человек разговаривает с детьми, которые верят, будто мир сможет спасти кто-то больше и сильнее — Шварценеггер, Бэтмен, Джеймс Бонд. Нет, этот мир не спасти, но жизнь все равно продолжается. «Думаешь, тебе повезет, придурок?» Не повезет.
Ритуал невозможно прекратить, и каждый из героев Иствуда обречен пройти его до конца
Потерянного героя-одиночку Иствуда неслучайно первыми разглядят специалисты по трагической обреченности — французы: уже в 1985-м парижская Синематека организует четырехнедельную ретроспективу фильмов Иствуда-режиссера, канонизируя его как автора. После этого ему покорятся Канны, в основной конкурс которых за пять лет попадут три картины: «Бледный всадник» (1985), «Птица» (1988), «Белый охотник, черное сердце» (1990).
Антивестерн «Непрощенный» также вызовет куда больше энтузиазма в Европе, нежели в Америке. «Непрощенный» — кульминация противоречивого пути, по которому идет этически амбивалентный герой Иствуда на протяжении всей своей карьеры. Уильям Мунни из этого фильма шизофренически раздваивается на героического убийцу и совершенно негероического фермера, безуспешно отделяющего больных свиней от здоровых (блестящая, надо сказать, метафора режиссерской профессии). Штука в том, что убийца, конечно, милее публике, потому что он, в отличие от завязавшей и остепенившейся реинкарнации Мунни, — настоящий герой. Иствуд вынуждает своего зрителя оправдать грешника и те ритуалы насилия, которые невозможно оправдать ничем, но которые тем не менее закодированы в рутине жизни и самой человеческой природе. Зрителю подобен и сам Мунни, который принимает решение выехать на свое последнее дело, услышав от другого убийцы о невиданных злодействах: «Женщине порезали лицо, отрубили пальцы, отсекли грудь», — за такое ведь и убить мало, а тут еще и деньги неплохие! Выяснив, что никакую грудь не отрезали, он находит другие причины завершить дело. Ритуал невозможно прекратить, и каждый из героев Иствуда обречен пройти его до конца. Именно эта обреченность главным образом шокирует в поздних картинах режиссера: «Таинственная река», «Малышка на миллион», «Гран Торино». Кто устоит перед испытанием жизнью? Никто.
Иствуд сентиментален, но он знает, что надежда сама по себе не является решением
Даже высокий мелодраматизм «Мостов округа Мэдисон» (1995) не поможет скрыть тот факт, что человек не владеет собой: семья, приехавшая разбираться в делах умершей матери, собирается наплевать на завещание и закопать покойную, хотя та хотела, чтобы ее прах был развеян в месте, где она встретила свою единственную любовь. Жизнь отнимет у тебя все, даже тело. На этом фоне наваждением выглядит финал «Настоящего преступления», в котором стареющий журналист, словно внезапный Санта-Клаус, дарит на Рождество жизнь безвинно осужденному на казнь чернокожему мужчине, буквально на последних секундах вытащив его из камеры смертников. Избавление. Может, ничего этого не было? Только сон убитой овцы о том, как приходит овчарка и решает ее проблему.
Об этом сне, несбыточной мечте, Клинт Иствуд говорил в 2012 году во время президентской предвыборной кампании, стоя на трибуне республиканского съезда. Он вспоминал прошлые выборы Обамы, общую надежду на перемены, свечи в темных окнах. «Все плакали, Опра плакала, даже я плакал». Иствуд сентиментален, но он знает, что надежда сама по себе не является решением, и поэтому советует президенту сменить работу; может быть, у него, в отличие от тридцати миллионов американских безработных, это получится. Эту речь, произнесенную в сторону отсутствующего президента, символически обозначенного на сцене пустым стулом, стоит помнить, рассуждая о политических взглядах Иствуда. После Грязного Гарри либеральная критика назвала его фашистом, очевидно, путая не только героя и актера, но также право и лево. «Американского снайпера» она же уверенно чистила под издевательским снайпером из «Бесславных ублюдков» Квентина Тарантино. Но кто Иствуд на самом деле? Биография человека с ружьем превратила его в консерватора, по праву героя-одиночки он слывет либертарианцем, а говорит и творит, как записной пацифист и борец за права меньшинств. И если он выступает с трибуны республиканского съезда, то, видимо, потому, что помнит, что именно республиканцы дали чернокожим свободу в Америке. Видя это, особенно трудно смириться с тем, что он, с его ростом и взглядами, так и не сыграл Авраама Линкольна.
