Пейте чай, maman! — «Сядь за руль моей машины» Рюсукэ Хамагути
Лучшее, что можно посмотреть в прокате сегодня — «Сядь за руль моей машины». Неравнодушный к творчеству Рюсукэ Хамагути Алексей Васильев рассказывает о людях, фильмах и книгах, которые немаловажны для понимания картины.
О, понимаешь… понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что всё прошлое забыто, рассеялось, как дым. Начать новую жизнь…
Подскажи мне, как начать… с чего начать…
Антон Чехов «Дядя Ваня», 1897
И вот именно в такое благословенное утро застают вступительные титры фильма 50-летнего столичного актера и театрального режиссера Кафуку — главного героя картины и рассказа Харуки Мураками Drive My Car, взятого за основу сценария — на юго-западе острова Хонсю, на подъездах к Хиросиме. Он провел ночь в своем красном Saab Turbo, которому не изменял уже 15 лет, настолько старом, что в нем еще можно прослушивать магнитофонные кассеты; он озяб спросонья, но льдисто-нежный рассвет, бодря, обещает, что день, разгулявшись, станет теплым и ласковым.
Октябрь вступил в свои права. Пригородные трассы свободны от туристических пробок: осень усадила школьников и студентов за парты, служащих разогнала по офисам и теперь особенно щедро дарит самые яркие цвета тем представителям свободных профессий, что имеют возможность протянуть одеяло каникул подальше за кромку лета. В начале сентября возвращаться к будням еще жарко и неуместно. Октябрь — самое время перемигнуться на прощанье до весны с пошедшей бурыми пятнами рощей и вздохнувшей свободно от праздной толпы дорогой, чтобы в предвкушении неизвестности шагнуть за кулисы своего нового театрального и жизненного сезона. Два года назад жена, с которой Кафуку прожил больше 20 лет, умерла — и жизнь начинается снова.
Момент пробуждения, нового начала, здесь центровой.
Многим зрелым людям знакомо это чувство — когда ты в середине жизни теряешь очень близкого, самого близкого человека, того, с кем составлял симбиоз и давно забыл, как это — быть самому по себе. И вот отплакав, отгоревав, переварив крах всего своего мироустройства, в одно прекрасное утро ты просыпаешься озябший, один, встаешь и чувствуешь в ногах нетерпеливое, пружинистое чувство, давно позабытое, но бывшее некогда, до встречи с тем человеком, самым сладким в твоей жизни, сладким и терпким как этот солнечный утренний ветер: всё впереди. Этому утру так к лицу краски осени, потому что второе пробуждение приходит к нам, когда мы уже успели собрать урожай со своих талантов. Весна была бы здесь неуместна, да и что такое весна, как не авитаминоз, сенная лихорадка и обман чувств ослабшего за зиму организма?
Хамагути подчеркивает эту бодрость осеннего второго рождения не только верно отобранным пейзажем, светом, но и тем, как монтажно режет поездку Кафуку сплошь из планов, где его автомобиль то и дело покидает всякие ограничительные участки: вырывается из туннелей под ясное небо, отчаливает от красных ворот платного автобана, чтобы влиться в обжитую среду улиц Хиросимы — нового для Кафуку городка, поглощенного своими привычными, автоматическими, но пока еще неразгаданными для него заботами.
А на экране, как было сказано, появляются титры, и первый из них сообщает, что главную роль в фильме исполняет Хидэтоси Нисидзима. Этот актер впервые прозвучал в кино именно с темой рождения заново. В 1998 году на экраны вышла лента учителя Хамагути в магистратуре, до сих пор его друга и наставника Киёси Куросавы «Ордер на жизнь», в которой 27-летний Нисидзима исполнил роль парня, пришедшего в себя после десятилетней комы, в которую впал, когда был четырнадцатилетним школьником. За границей Куросаву больше знают как режиссера со вкусом к фантастике, мистике, паранормальному. Но есть у него и фильмы просто человечные и человеческие. Среди таких «Ордер на жизнь», он самый душевный из них. Во многом это заслуга Нисидзимы, точнее счастливой встречи Нисидзимы и Куросавы, ведь известно, как роково влияют друг на друга и на замысел режиссер и центральный исполнитель. Нисидзима хирургически безупречно пересадил ленивую, разболтанную пластику подростка в тело сформировавшегося парня, в начале — недопроснувшегося, заторможенного, а потом ступенчато тормошил своего героя, протирал ему глаза, придавал тонус обмякшим мышцам, сосредотачивал его внимание и воспитывал его чувства, и наблюдать за этим хотелось бесконечно.
Хамагути важно подчеркнуть здесь телесную, плотскую спайку мужа и жены, их физиологическую нерасторжимость.
Выбирая именно Нисидзиму на роль Кафуку, Хамагути уже одним этим расставлял смысловые приоритеты своей картины. Момент пробуждения, нового начала, здесь центровой. Точно так же, как подчеркнул он этот момент пробуждения Кафуку у въезда в новую свою жизнь как отправную точку своей картины — именно здесь режиссер расположил вступительные титры. Ведь происходит это на сороковой минуте картины, когда их совсем не ждешь. После анонимного шума Токио на этой сороковой минуте мы впервые услышали пение птиц. После классической музыки, этой спутницы извращенного сознания, легкий джаз Эйко Исибаси, многообещающее шуршащее постукивание барабанной палочки о тарелку и фортепианную капель.
До этого мы 40 минут смотрели довольно муторный, погруженный в сумеречный свет и ледяные казенные цвета отчет о жизни Кафуку с женой-изменницей, которая сочиняла свои сценарии в момент оргазма (всё это произрастало из смерти их маленькой дочки, которую они потеряли почти 20 лет назад). Короче, тут та смесь фантазирования и блуда, из которой развесисто торчат ослиные уши «типичного» Мураками. Что характерно, именно в этой части Нисидзима присутствует хронически голым, потому что Хамагути важно подчеркнуть здесь телесную, плотскую спайку мужа и жены, их физиологическую нерасторжимость. Нисидзима сильно изменился за прошедшие с «Ордера на жизнь» 23 года. Вместо трогательно худых рук и голеней — подвижные крупные мышцы под натянутой как барабан коричневой кожей, а к ним в пандан роскошный широкий таз и молочно-белая мягкая плоть Рейки Кирисимы. Это просто мужское и женское в своих крайних, абсолютных выражениях. И не случайно лица, в отличие от ярко освещенных тел, часто оказываются в тени, а в одной из сцен, где жена особенно долго городит что-то для нее важное, Нисидзима кладет на свои глаза массивную руку, и вместо глаз на жену весь ее монолог таращатся его широкие и крепкие как гвозди соски. Нужно было погрузить зрителя в это переживание физиологического симбиоза — неслучайно лейтмотивом-образом этой предтитровой части стал образ миноги, присасывающейся к рыбам своим «подобным чаше» ртом, образ, как и история про школьницу, тайком забирающуюся в дом полюбившегося ей одноклассника, взят из другого рассказа Мураками — «Шахразада».
Моя задача — просто указать на истоки фильма, те состоявшиеся уже образы, на которые лента опирается
Не для красного словца в титрах фильма указано, что он поставлен не по рассказу Харуки Мураками Drive My Car («Сядь за руль моей машины»), а по книге Харуки Мураками «Мужчины без женщин». «Мужчины без женщин» — это сборник рассказов, увидевший свет весной 2014 года, в который вошли и Drive My Car, откуда взяты главные герои и центральные сюжетные мотивы, и «Шахразада», которой жена героя в фильме обязана своими постельными фантазиями и историями, и «Кино», из которого Хамагути повторил сцену измены, за которой в фильме Кафуку застает свою жену, и убранство и атмосферу бара, где начинается важнейший разговор Кафуку с молодым актером Такацуки, близким другом его жены.
Структурно фильм повторяет сборник. Тот открывается рассказом «Влюбленный Замза», где герой Кафки очнулся во второй раз — снова человеком, в квартире, посреди полной военных, танков, мигрирующих людей Праги. Муторное пробуждение, которое, однако, завершается прекрасным жизнеутверждающим выбором: «Мир ждет моих успехов в учебе». И только после этого продолжительного рассказа, завершающегося решимостью нового рождения и готовностью к новой жизни, внезапно возникает авторское «Предисловие» (где Мураками объясняет, как рождался сборник и т. п.) — точно так же, как на сороковой минуте возникают титры в картине Хамагути. А уже потом идет серия рассказов, прекрасно друг друга дополняющих. Это и доказал, объединив три из них в единый сюжет, Хамагути.
Смех Чехова и грусть Чехова в том и состоят, что его герои давно, задолго до начала спектакля, ходят по кругу одних и тех же речей
Почему я так подробно останавливаюсь на этом? Картина у нас уже хорошо известна, полагаю, почти все вы составили о ней свое представление, пережили с ней свои эмоции. А если кого-то тешит идея, что у фильмов должна быть сверхзадача, некий смысл, который следует после просмотра вербализовать, что ж, и это тоже вы сами сделали. А для тех, кому охота сопоставить свои выводы с теми, что сделаны специалистами, и в нашей, и в зарубежной прессе опубликовано множество статей, интерпретирующих ленту. Моя задача — просто указать на истоки фильма, те состоявшиеся уже образы, на которые лента опирается. Это тот случай, когда культурных ассоциаций предостаточно, и, полагаю, попросту любопытно представлять, как, из чего фильм построен. А заодно можно понять, что из себя представляет именно Хамагути, отложив в сторону то, что режиссер позаимствовал (в частности, у Мураками), тогда не будет путаницы и заблуждений относительно природы конкретно его таланта и мировоззрения.
Вернемся к нашим баранам. На очереди упомянутый нами молодой актер Такацуки, друг жены Кафуку. Его фамилия, внешность и некоторые монологи взяты из Drive My Car. Актера на роль Хамагути подбирал точнехонько под образ, выписанный Мураками — хотя и скостил изрядно возраст. Зато улыбка… «Такацуки слегка улыбнулся. В уголках его глаз сложились морщинки умиления. Улыбка его оказалась прямо-таки чарующей. „Будь я дамой в возрасте“, — подумал про себя Кафуку, — наверняка бы зарделся». Именно такой улыбкой, обезоруживающей дам бальзаковского возраста, снаряжен актер Масаки Окада. Его звездный час пришелся на 2010 год, когда он собрал целый урожай наград — за серию главных ролей преимущественно в подростковых мелодрамах, но также и в головоломном детективе «Притяжение Пьеро» по роману Котаро Исаки, чей «Поезд убийц» был недавно издан на русском и сейчас экранизируется Голливудом, с Брэдом Питтом и Сандрой Буллок в главных ролях. В том же году ему доверили воплотить на телевидении ответственнейший образ — главного героя культовой манги «Отомен», старшеклассника, чемпиона по кендо, мастера дзюдо и карате, выкидного, что называется, пацана, который дома тайно наслаждается вышивкой, кулинарией и зачитывается девчачьей мангой.
Хамагути справедливо полагает, что чтобы верно сыграть Чехова, надо довести актера в произнесении реплик до автоматизма.
В фильме Хамагути именно эта девчачья сладость легко открывает герою женские объятья — но и становится причиной его травли и увольнения с телевидения, когда его застукают с малолеткой. Так в современные реалии с их бесконечным хейтом вчерашних актеров-любимцев Хамагути пересадил тот образ, которому в 2014 году Мураками вынес следующий приговор: «Хотя, если откровенно, ничего в нем достойного нет. Допустим, характер неплохой, сам он симпатичный, улыбка тоже изумительная. И уж хотя бы не подхалим. Но все равно таких, как он, не уважают. Прямой, но поверхностный. А со своими слабостями и актер он второсортный». Но тонкость психолога в том и проявилась у Мураками (плененный ею те же самые слова вложил в уста Такацуки в фильме Хамагути), что именно такой человек может сказать мудрую вещь: «Как бы партнеры ни понимали друг друга с полуслова, как бы горячо ни любили, чужая душа — потемки. Заглядывать туда бесполезно, даже если очень сильно нужно — только горя хлебнешь. Другое дело мы сами: нужно лишь постараться, и этого будет достаточно, чтобы разобраться в себе досконально. Выходит, нам, в конечном итоге, необходимо сделать одно — прийти к душевному согласию с самими собой. И если нам действительно хочется увидеть других, нет иного способа, кроме как приглядеться к себе». И в фильме, и в романе глаза Такацуки застилают слезы, когда он произносит эти золотые слова.
В той постановке чеховского «Дяди Вани», которую Кафуку предстоит осуществить в Хиросиме, он уготовил Такацуки заглавную роль, хоть тот и приехал пробоваться на роль Астрова, единственного желанного и занятого делом мужчины в пьесе. Появление Такацуки на пробах — первый звоночек Кафуку, что войти в новую жизнь совсем без груза прошлой у него не выйдет. Его раздражение выливается в то, что он дает Такацуку роль страдающего, пребывающего в полном раздрае, живущего с чувством прожитой напрасно жизни и в ужасе перед жизнью будущей Войницкого — эту роль сам Кафуку много раз исполнял и верит в порабощающую исполнителя силу текста Чехова. Метод Кафуку — собрать в спектакле актеров из разных стран: Японии, Кореи, Тайваня, Филиппин. Каждый из них будет произносить реплики на своем языке, а одна из актрис, немая исполнительница роли Сони — на корейском языке жестов. На протяжении месяца репетиции представляют собой бесконечную читку текста на пяти языках.
И в лучах косого и пьяного осеннего солнца, в дремотном эхе послеполуденной будничной улицы актрисы начинают жить вместе с текстом Чехова
Смех Чехова и грусть Чехова в том и состоят, что его герои давно, задолго до начала спектакля, ходят по кругу одних и тех же речей, разговоров, не случайно все они перемежаются комичными одергиваниями людей, которые больше не могут слышать друг от друга одно и то же: «Это ужасно!» — «Ничего нет ужасного. Пейте, maman, чай» — «Но я хочу говорить!» — «Но мы уже пятьдесят лет говорим, и говорим, и читаем брошюры. Пора бы уж и кончить». Хамагути справедливо полагает, что чтобы верно сыграть Чехова, надо довести актера в произнесении реплик до автоматизма.
Про это у Хамагути уже было — в его, на мой взгляд, лучшей, самой трепетной, самой пробирающей, как ветер, как дождь, до костей, и, уж точно, кавайной картине — «Асако 1 и 2» (2018). Во-первых, там есть сценка-алаверды тем потешным местам у Чехова, где одни умоляют других помолчать. Ближе к концу героиня навещает друга молодости, который теперь сражен боковым амиотрофическим склерозом: он парализован, не может говорить и вообще на аппарате искусственной вентиляции. Асако плачет у его кровати и делится с его матерью своими сердечными проблемами. Та говорит: «О, молодость! Я тоже, когда была девчонкой, успевала спозаранку перед школой смотаться на поезде в Токио, только чтобы выпить чашку растворимого кофе в крохотной квартирке одного молодого человека…» Тут ее монолог прерывает резкий электрический звук: это сын нажал свою тревожную кнопку, чтобы мать заткнулась со своей заезженной пластинкой.
А в другой, более ранней, сцене Хамагути поделился, собственно, своим мнением о том, как следует играть Чехова. Там молодые герои собираются на ужин, а по телевизору идет постановка «Трех сестер», в которой роль Маши исполняет одна из присутствующих на ужине девушек. В платье и прическе по фасону belle époque, она с подобающим надрывом, напряженным лицом к зрителю и спиной к Тузенбаху вещает про то, что «человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста… Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе…». В этом месте другой гость, молодой пиарщик из фирмы, торгующей саке, с которым они только что познакомились, в отвращении вырубает телевизор. Занимается скандал: ах ты, бескультурный! И тогда паренек встает и запросто, прихрамывая по комнате, читает по памяти ответ Тузенбаха: «Буду работать. Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы прийти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же. Рабочие, должно быть, спят крепко». В комнате воцаряется тишина — так это верно. А парень говорит: «Просто Чехова слишком стараются интерпретировать. А его надо просто зубрить и произносить».
В традиции японского кино Хоккайдо — это место паломничества самых неприкаянных, растерзанных душ, героев, которым уже нечего терять.
В случае Кафуку этот метод приносит свои первые плоды, когда погожим деньком актеры отправляются на читку в городской парк. Актрисы повторяют сцену из конца второго акта, где враждовавшие Соня и Елена идут ночью каждая к буфету, столкнувшись там, вынужденно любезничают, чтобы спокойно выпить, а потом проникаются пониманием, что вражда их — из пустых понятий, из мифов, а так они — две молодые женщины, которым просто и понятно друг с другом. И в лучах косого и пьяного осеннего солнца, в дремотном эхе послеполуденной будничной улицы актрисы начинают жить вместе с текстом Чехова, на глазах наполняясь друг к другу бескорыстной девчачьей нежностью.
«А что делать? Надо жить!»
Картинкой и образами эта сцена напоминает отчаянно прекрасный киргизский фильм 1981 года «Провинциальный роман», тоже про театр, про актрису, которую выдают замуж за партийного функционера, а у ней — роман с режиссером спектакля (на этой ленте поженились Талгат Нигматулин и Венера Ибрагимова). То же косое осеннее солнце, прекрасные раскосые лица, длинные черные волосы, просто убранные резинкой в хвост, и такой немного казенный, но соразмерный человеку город — Фрунзе с его советскими застройками. Хиросима ведь, раскуроченная американской атомной бомбой, как и Кафуку, родилась заново, и тоже отстраивалась, как и советский Фрунзе, в 1950-1970-х. И там, и там — и блочные многоэтажки, и эти массивные послевоенные каменные дела, вроде той лестницы к набережным, забранным железными перилами, где долго разговаривают Кафуку и его новый шофер, 23-летняя девушка: раньше к ним приставали прогулочные теплоходы, а на ступеньках влюбленные дожидались своего корабля, а теперь вот бродят прогульщики. И там, и там — очарование деликатных красок Востока, среди которых звучат русские тексты, а центральное отопление прогревает блоки типовых многоквартирных домов.
В конце, когда над спектаклем нависает угроза срыва, а в жизни героев забираются тени прошлого, Кафуку и его шоферка едут собраться с мыслями на северный остров Хоккайдо, откуда девушка родом. В традиции японского кино Хоккайдо — это место паломничества самых неприкаянных, растерзанных душ, героев, которым уже нечего терять. Здесь они обретают любовь и гармонию, на какие не надеялись. Может, причина в том, что остров отрезан ледяным морем, укутан снегами, и в слякоти, промерзлости своей отгорожен от докучливых, а потому жестоких сердец. А может — потому что среди слякоти и холода так легко и естественно смыкаются человеческие объятия: просто, чтобы согреться друг о друга. Но примеров можно привести множество, и всё — шедевры: «Трудная любовь» (1972) Кея Кумаи, «Жёлтый платочек счастья» (1977) Ёдзи Ямады, конечно же — «Станция» (1981) Ясуо Фурухаты с ее непревзойденной сценой, где обездоленный герой Кэна Такакуры встречает новый год в припортовом баре, распевая с совершенно незнакомой ему хозяйкой (Тиэко Байсё) песни вслед за Мако Исино и другими участниками «Голубого огонька», выступающими в ту ночь по телевизору.
В снегах Хоккайдо состоится очищающий души разговор Кафуку с шоферкой: они оба считают себя убийцами. Но если в Кафуку так, довольно, кстати, распространено, говорит чувство вины после смерти жены, то случай шоферки сложнее. Когда ей было 18, ее дом начал рушиться, и под обломками погибла ее мать. Дом обрушился лишь наполовину и пока она на него смотрела, у нее было предостаточно времени, чтобы вернуться за матерью, но она этого делать не стала. Справедливости ради, надо сказать, что девушка же не знала в тот момент наверняка, когда обрушится дом. И все-таки заслуживает внимания, что именно японская культура пристально наблюдает этот психологический момент: когда мы не протягиваем руку помощи, порой, даже самым близким людям, словно парализованные, если не сказать — зачарованные необратимой катастрофой, разворачивающейся на наших глазах — аналогичная сцена и персонаж, знавший наверняка, что всех ждет смерть, но отбежавший в сторонку и промолчавший, например, представлена в книге Рику Онда «Дом с синей комнатой» (2005), изданной в России как раз в канун этого Нового года. У этой статьи нет задачи дать оценку данному феномену, да и не знаю я — как не знают и японские авторы. Но сам факт, что они обращают внимание на весьма расхожий и, в контексте традиционной морали, жутковатый психологический казус, превращенный мировой культурой в фигуру умолчания, уже заслуживает уважения.
Стоя на веранде своего дома, над потоком воды, он говорит: «Какая мутная река», а она отвечает «Мутная, да. Но — красивая».
Кафуку призывает девушку признать себя убийцей и — жить дальше. «А что делать? Надо жить!» В этом, разумеется, отголоски Чехова, в частности, финального монолога Сони — но и фразы из легендарного японского кинодетектива «Испытание человека» (1977). Отправляя в Америку своего великовозрастного сына, который сбил насмерть человека и спрятал труп, героиня Марико Окады дает напутствие: «Пойти покаяться, наложить на себя руки — это всякий может. А ты попробуй убить и с этой ношей прожить свою жизнь до конца так, как отпущено и положено, — это и есть испытание человека».
А можно вспомнить прекрасный финальный диалог из упоминавшейся «Асако» Хамагути — разговор молодых супругов, которые оказались в той точке, когда он больше никогда не сможет ей доверять, а она — на него положиться, и все же они решают снова быть вместе, «жить дальше». Стоя на веранде своего дома, над потоком воды, он говорит: «Какая мутная река», а она отвечает «Мутная, да. Но — красивая».
И мне, в который уже раз пишущему о Хамагути, снова хочется обойтись без интерпретаций. Совсем как Хамагути — в отношении чеховских фраз.
