«Поэзию нужно искать в обыденности» — Интервью с Дмитрием Долининым
В 2012 году «Сеанс» выпустил фотоальбом «Петербург как кино», посвященный поискам нетипичной кинематографической натуры в северной столице. Для этого издания мы поговорили с несколькими ленфильмовскими операторами и художниками-постановщиками. Публикуем интервью с Дмитрием Долининым, который рассказывает о своей работе с Ильей Авербахом, Виталием Мельниковым и Динарой Асановой. Напоминаем, что 3 сентября, в 19:30 на «Ленфильме» пройдет показ отреставрированной Госфильмофондом картины «Не болит голова у дятла», которая без Дмитрия Долинина была бы совершенно иной.
Дмитрий Долинин: В пору моих операторских трудов я попытался для себя сформулировать, что значит для меня та материальная среда, в которой снимается кино. Я считал, что она — нечто вроде подмалевка или карандашного эскиза на полотне. Оператор — художник, который по этому подмалевку своими средствами — светом, оптикой, движением камеры — создает окончательную живописную картину. С позиций тогдашнего моего операторского экстремизма деталями этого подмалевка были даже актеры, зачем-то болтающиеся в кадре. Наверное, каждый действующий оператор думает примерно так же, как я когда-то.
Как обычно происходит выбор натуры для фильма? Кто главней: режиссер, оператор, художник?
Д.Д. Все зависит от того, как удастся договориться создателям фильма. Дело в том, что изображение очень плохо поддается словесному описанию. Часто здесь куда более уместен окольный язык иносказаний. Формируя образное решение фильма, сами для себя очень многие стороны замысла мы объясняем сравнениями и метафорами, охотно пользуясь словом как.
Когда я снимал с Ильей Авербахом фильм «Голос», он говорил, что мы делаем фильм из жизни киностудии. Для нас это был как бы фильм на производственную тему. Вроде картин «о трудовых буднях» сталеваров, каких много снималось в то время. Такая постановка задачи исключала любую нарочитую красивость. Картинка должна была быть аскетична, поэзию нужно было искать в обыденности.
В чем выражалась эта обыденность? Чего изобразительно хотел от вас Илья Авербах?
Ну, например, мы долго искали помещение монтажной, в которой должна была быть снята одна из сцен фильма. Монтажных на «Ленфильме» много, снимать можно было в любой. Но Авербах заявил, что монтажная должна быть похожа на подводную лодку. Сравнение подсказало мне и художнику Владимиру Светозарову — что именно искать. Нам была нужна узкая, длинная, тесная, серая комната с одним, не очень ярким и заметным окном. Все пространство заставлено металлическими шкафами для хранения пленки. Люди в нем стиснуты, зажаты. Передвигаясь, они должны сталкиваться, мешать друг другу.
Есть режиссеры, которые очень тонко понимают киноизображение, четко знают, что именно им нужно, и просят добиться определенного эффекта, сделать так-то, снять то-то… А есть другие, те, кому соавторы должны что-то предлагать, советовать. Вообще, выбор натуры — важнейший этап в сотрудничестве режиссера, оператора и художника-постановщика. Это возможность обсудить и согласовать все до начала съемочного процесса. С Авербахом и Светозаровым мы всегда вырабатывали стилистику изображения вместе, а вот Мельникову на фильме «Мама вышла замуж» я сам предложил ту концепцию, которая потом и была воплощена в фильме.
В то время многих кинематографистов, и нас в том числе, занимала идея, что нужно показывать связь натуры и интерьера не монтажно
Ну, у вас очень разный получился Ленинград в «Голосе» Авербаха и в «Мама вышла замуж» Мельникова…
В «Голосе» городской натуры вообще мало, больше настоящих, не выстроенных в павильоне интерьеров. Ледяное, темное настроение, ведь это фильм о жизни и смерти. Дневной и ночной двор студии отснят у десятого ленфильмовского корпуса. Значительная часть действия разворачивается в настоящем тонателье, где идет речевое озвучание. Там очень темно, только экран мерцает. Или телефонная будка, из которой главная героиня звонит мужу. В фильме она расположена на какой-то индустриальной набережной, кажется, на Выборгской, над выездом из автомобильного тоннеля. Там по правде никакой будки быть не могло, мы специально ее поставили. Жесткое пространство, вроде простор, но полутемно, и эта будочка, из которой звонит героиня, она словно ее сжимает. Как в капсуле. Будка изнутри и снаружи была окрашена красным и освещена тусклой красноватой лампочкой. Съемка велась в «режим» — уличные фонари еще не зажглись. По свету это очень эффектная сцена: в серо-голубых холодных сумерках яркими тревожными пятнами светится будка и уносящиеся под мост габаритные огни машин.
Петербург как кино купить
В фильме вообще очень сильно контрастируют пространства, большие и маленькие, закрытые и открытые. Очень много открытых окон. Скажем, больница, в которой лечится героиня, была специально найдена из-за пейзажа за окном?
Да, в то время многих кинематографистов, и нас в том числе, занимала идея, что нужно показывать связь натуры и интерьера не монтажно, когда герой, скажем, смотрит в окно, а потом в следующем кадре показывают то, что он видит за окном. Мы хотели, чтобы можно было бы в одном кадре ощутить, как одно пространство с другим соотносится. Кроме того, с самого начала работы Авербаху и мне было ясно, что больница должна контрастировать с витиеватыми, пыльными, но по-своему уютными интерьерами и экстерьерами киностудии. В фильме она олицетворяет тему болезни и смерти — здание должно быть рационально безликим, холодным и бездушным. Таких больниц в городе много, а ту, что в фильме, мы выбрали, потому что перед больничными корпусами располагался огромный пустырь и железнодорожная насыпь с электричками. Палата, в которой лежала наша героиня, выходила окном прямо на этот пустырь. Кубы больницы, отдаленные поезда, взгляд из казенной, крашеной зеленоватой масляной краской палаты куда-то в пустоту — всё вместе на экране создало, как мне кажется, выразительный образ тоски по уходящей, милой и прекрасной жизни.
Возвращаясь к трамваям, скажу, что вообще отношусь к ним с большой симпатией
В «Мама вышла замуж» тоже сняты выразительные городские окраины. Но совсем другие, какие-то даже человечные. Где их снимали?
Это за площадью Мужества, когда еще Гражданка только строилась. Блочные дома пяти и девяти этажей, везде еще строительная техника, неубранный мусор, жильцы только что въехали. Там, конечно, лирика, но тоже хотелось масштаб задать: человек такой маленький на фоне этого глобального строительства, на фоне раздолбанных техникой грязных дорог и пустырей. Деревьев нет, клочьями трава. Дома большие, а квартирки крошечные.
Да, там забавно Бурляев шкаф двигает, когда хочет от матери с ее женихом отделиться.
Ну да. При этом задача была такая: строящаяся Гражданка должна выглядеть бедно, но не страшно, она не подавляет.
В фильме есть куда более сильный контраст. Сталкиваются два мира, окраины — новостройки, куда въезжает простоватая героиня-штукатурщица, и исторический центр, дом, где она работает, делает ремонт, где они на крыше загорают вместе с подружкой…
Это, кстати, настоящий ремонт. Директор фильма дал нам список адресов, где тогда в городе ремонтировались фасады, и мы выбрали самый подходящий для фильма — дом на углу улицы Белинского и Фонтанки. Если помните, в начале фильма есть план с Аничковым мостом, который снят на длинном фокусе сверху, с крыши именно этого дома. Мы сразу показываем, что это центр города. Героиня там работает, красит стены, реставрирует барельеф с цифрами «1876», а домой ездит через весь город на Гражданку.
С моей точки зрения, ничто так не характеризует время, как устройство дорожного покрытия в городе
А как вы снимали конец ремонта? Для меня это прямо душераздирающий момент. Ремонт заканчивается: главная героиня моет старичку окно и просит поставить на прощание пластинку «ту самую».
Это фактически документальная съемка, просто дождались, когда рабочие начнут разбирать строительные леса. Воспользовались моментом. Точно также, документально был снят эпизод во дворе дома-музея Пушкина в фильме «Ключ без права передачи» Динары Асановой. Мы специально приехали на набережную Мойки в день смерти Пушкина. Там проходили ежегодные традиционные чтения. Иначе было бы не собрать вместе тех, кто у нас там в кадре — Давида Самойлова, Михаила Дудина, Беллу Ахмадулину, Булата Окуджаву. Снимали с нескольких камер, за второй был Юра Векслер, «Ключ» мы ведь снимали с ним вдвоем, на пару.
В «Ключе без права передачи» вы снимали центральную часть Ленинграда: каналы, мостики, даже Дворцовая площадь мелькает в кадре. А в фильме «Не болит голова у дятла» с той же Динарой Асановой у вас какой-то совсем непарадный, провинциально-домашний Ленинград получился…
Да, и нам, кстати, очень за это доставалось от киноначальства. Мы снимали на Петроградской стороне, на Крестовском острове, на Колтовском мосту, который тогда еще был деревянным, трамвайным. Я очень любил этот мост (сейчас вместо него — новый, вантовый), и в фильме есть очень хороший проход по нему. Герои идут с тележкой через Малую Невку, а выходят уже где-то в районе Чкаловского проспекта — на фоне приземистого производственного здания, фактурные стенки с облупившейся серой краской, тротуар грязный. Хотелось, чтобы по картинке было похоже на западное кино, про рабочие районы Лондона.
Улица с трамваем намного киногеничнее улицы без трамвая
Одна из главных трудностей фильма состояла в том, что главный герой Муха должен был жить у пруда. По сценарию брат выкидывает его барабаны из окна прямо в воду. То есть, пруд не мог быть от окна дальше, чем в трех метрах. Такого места, конечно, нам было не найти, и было решено пруд этот вырыть там, где найдется подходящее здание. Нашелся старинный деревянный дом на проспекте Динамо, где сейчас стоит огромная больница («Свердловка»), построенная позже для коммунистического начальства. Началась бумажная волокита. Директор картины, Полина Борисова стала писать на нас доносы, причем не только о том, что мы растрачиваем государственные средства на рытье какой-то лужи, но что мы еще антисоветчики и ведем недозволенные разговоры. Но как-то все улеглось, помог Иосиф Ефимович Хейфиц, руководитель Первого объединения.
Крестовский у вас очень уютный получился… трамвайчик нежно дребезжит.
Трамваи мы снимались напротив стадиона Динамо. Там, где стоит конструктивистский фаланстер постройки конца двадцатых годов. На его первом этаже мы поселили нашего героя по кличке Батон. Вдоль фаланстера проложена трамвайная линия. В фильме есть сцена, где из остановившегося трамвая выходит учительница, подходит и через окно разговаривает с этим самым Батоном, у которого мать отняла штаны, чтобы он не шлялся с приятелями.
Сейчас кинематографистам там работать трудно, гламуром запахло, все свеженькой краской выкрашено
Вообще, все съемочные площадки в этом фильме были поблизости друг от друга. К примеру, сцену разговора Мухи и Иры Федоровой, которую сыграла Лена Цыплакова, мы снимали в двух шагах от проспекта Динамо на лестнице старинного шестиэтажного жилого дома, который стоит в одиночестве на пустом берегу Крестовского острова, между малоэтажными гребными клубами. Во время сцены в окне видны лодки со спортсменами, их специально попросили потренироваться во время съемки.
Возвращаясь к трамваям, скажу, что вообще отношусь к ним с большой симпатией. Улица с трамваем намного киногеничнее улицы без трамвая. Кажется, мне очень удалась сцены с трамваями в «Мифе о Леониде». Чтобы снять, к примеру, одну из них, мы специально ночью пригоняли старинный трамвай на Инженерную улицу, недалеко от цирка. Там тогда еще была мощеная камнем мостовая и рельсы. Сейчас мы бы этого уже не сняли: нет ни рельс, ни диабаза. Хотя и в 1989 году 30-е было снимать непросто.
А почему? Ведь рекламы еще не было столько, спутниковых антенн и кондиционеров тоже…
Я хорошо помню город, начиная с 1945 года, когда мое семейство вернулось из эвакуации. События «Мифа» относятся к 1934 году. Думаю, за эти десять лет, несмотря на войну, город мало изменился. Но к концу восьмидесятых на улицах уже было слишком много машин, почти все было заасфальтировано. А мне было очень важно дать побольше каменной мостовой. С моей точки зрения, ничто так не характеризует время, как устройство дорожного покрытия в городе. В 89-м булыжника в городе уже нигде не было, и лишь кое-где оставался диабаз. Мы нашли место в Апраксином дворе, там можно было снять длинный начальный кадр фильма с нашим героем, едущим на велосипеде. Отыскали на Лифляндской улице двор без всякого покрытия (просто земляной), снимали много на улице Репина, где все снимают и сейчас (именно потому, что там брусчатка), хотя сейчас кинематографистам там работать трудно, гламуром запахло, все свеженькой краской выкрашено.
Ну, вот сидят главные герои вместе на скамеечке, вокруг зелень, какая разница, где дело происходит
А сцены в парке?
Сцена, где крадут велосипед — это парк на Екатерингофке. Потом еще мы снимали Новую Голландию в сцене, где Киров приезжает на лодочные гонки. Гребцы соревнуются на Мойке, а машины с Кировым и свитой едут вдоль стен Новой Голландии.
Когда снимают ретро, от оператора и выбора натуры многое зависит?
Многое, конечно. Но не меньше зависит от художника-постановщика, да и от администрации. Художник что-то в кадре изменит, поставит ларек, вывеску повесит, зафактурит поверхности, директор организует, чтобы старый трамвай прибыл в нужное время в нужное место. Художник по костюмам оденет актеров и массовку в одежду, соответствующую времени. Я, честно говоря, сейчас, думая о «Мифе о Леониде» жалею, что не сделал некоторых лобовых, как мне тогда казалось, вещей, не показал то, о чем, как мне тогда казалось, все знают. Сегодня хочется, чтобы что-то было произнесено более внятно. Вот, к примеру, в кадре у меня керосинщик везет на лошади цистерну с керосином и дудит в дуду, сигналя о своем приезде. Но я-то с детства знаю, что это именно керосинщик, сам бегал к нему с двухлитровой бутылью в авоське, а зрители сегодняшние уже не знают. Думаю, нужно было прямо на его цистерне написать: «Керосин».
Дмитрий Долинин о «Ленинградской школе»
В «Объяснении в любви» у вас с Ильей Авербахом тоже было ретро, и, кроме того, там Москва. Почему вы в Ленинграде снимали?
Ну там, вообще не очень понятно, какой это город. Формально в сценарии обозначено, что город Москва, но никаких адресных планов в фильме нет. Мы долго думали, нужны ли нам какие-то четкие московские знаки, ориентиры и пришли к выводу, что в этом совершенно нет никакой необходимости. Ну, вот сидят главные герои вместе на скамеечке, вокруг зелень, какая разница, где дело происходит. По сценарию дача в Сокольниках, а снимали в Гатчине. И трамвай на Дегтярном переулке.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»