Экспериментальное кино Дмитрия Фролова — Осторожно, модерн!
Глеб Сегеда и Ира Дмитриева встретились с режиссером Дмитрием Фроловым и поговорили с ним о кинематографическом Ленинграде 90-х, Юфите, Добротворском, Сокурове, клипах на песни Леонида Федорова и любви к немому кино. 19 и 20 февраля в Петербурге, Новосибирске, Екатеринбурге, Ижевске и Тюмени состоится его ретроспектива, открывающая большой цикл показов неизвестного параллельного кино.
Ранние эксперименты Дмитрия Фролова в кино двигались в один такт с творчеством параллельщиков и некрореалистов. Однако его авторский стиль развивался в отрыве от всех арт-движений, заполонивших Ленинград на исходе Перестройки. Объектив молодого режиссера был нацелен вглубь времен, на обманчивые тени Серебряного века и сюрреалистичные веяния дореволюционных лет, на идеи и грезы поэтов, экспрессионистов, символистов, мистиков и авангардистов. Позже эта ретроспекция оформилась в полноценный авторский стиль, опирающийся на эстетику зарождения «синематографа», когда он постепенно впитывал и объединял в себе театр, литературу, музыку и живопись. Но близилась еще одна эпоха перемен, готовившая новые переломы. Вновь оживленная через советский целлулоид кульминация модерна, словно в камере обскура, отразила пиковые моменты всесоюзного распада.
Дмитрий, с чего началось ваше увлечение кино?
Первую кинокамеру «Кварц 2×8 Супер» купил мой отец на выставке, когда мне было 10 лет. Однажды я взял ее и снял несколько кадров, которые, как ни странно, неплохо получились и не были смазанными. И позже, когда мы с родителями ездили по разным местам как кинолюбители, съемками почти всегда занимался я. Кино я начал снимать в школьные годы, в 13 или 14 лет. Например, однажды мы с одноклассниками сняли маленький фильм на основе книги «У последней черты» Пикуля. Это было что-то вроде экранизации убийства Гришки Распутина. Тогда же я пробовал снимать анимацию по стихам Маяковского. Позже я пошел на киностудию «Ракурс», где кроме съемки, в том числе преподавали и актерское мастерство. Преподаватель сказал, что лучшие курсы актерского мастерства в ТЮТе («Театр Юношеского Творчества»), и я решил поступить именно туда. Там я и проучился три года до армии и играл в различных спектаклях.
Кстати, на том же фестивале я оформил подписку на журнал «Синефантом», который мне почему-то так ни разу и не прислали.
Как вы решили отойти от традиционных форм кино и заняться экспериментами?
Мне кажется, часто все решает случай. Например, еще до армии мне попалась пластинка Свена Грюнберга с электронной музыкой, которая потрясла меня, и тогда же возникла идея использовать ее как саундтрек к фильму. Наверное, эта музыка и породила визуальный ряд фильма «Сон», который я обдумывал в армии.
Raiders of the lost avant-garde
Когда в Ленинграде зародилось движение параллельного кино? Вы были свидетелем этого процесса?
Судя по всему, движение зародилось в середине 80-х. Сам я не стоял у истоков каких-либо течений и не был ни с кем связан, по причине того, что с 1984 по 1986 годы я служил в армии. Я немного моложе Евгения Юфита и Игоря Алейникова, мы познакомились лишь на втором фестивале экспериментального кино в Ленинграде.
После возвращения из армии я снял «Сон» (1987), а через год — «Путь» (1988). Уже будучи студентом, весной 1989 года, после лекций в новом корпусе на Бухарестской я неожиданно узнал о фестивале, увидев расклеенные рукописные афиши. Когда я пришел туда, то обнаружил родственных себе по визуальному языку людей и в тот же день познакомился с Добротворским. Первый день фестиваля проходил в институте киноинженеров на Бухарестской, а следующие два дня — уже в Доме Кино, потому что организаторов попросили освободить помещение, так как ректор и руководство университета было в ужасе от того, что они увидели на экране. Третий день был целиком посвящен видеофильмам, которые тогда уже пытались снимать, кажется, там был Юхананов и Захаров.
Помню, я ходил в кинотеатр на фильм «Скорбное бесчувствие», который меня шокировал.
Что показывали на том фестивале?
У меня даже сохранилась программка. Сеанс шел примерно полтора часа. Были показаны фильмы Кондратьева, Юфита, Алейниковых. Точно помню фильм «Ленин и мужчины» и фильм о выставке авангардных художников, снятый на ч/б-пленку.
Когда вы познакомились с участниками движения параллельного кино, они уже были единой группой?
Я познакомился с ними только на втором фестивале параллельного кино в 1989 году. Только потом я узнал, что они учатся у Сокурова на Ленфильме, и жалел, что мы не познакомились раньше, может быть, тоже пошел бы к нему в мастерскую. Кстати, на том же фестивале я оформил подписку на журнал «Синефантом», который мне почему-то так ни разу и не прислали…
Об Игоре Алейникове
Хоть движение параллельного кино и было разрозненным, можно ли его считать реакцией на резкую смену исторической парадигмы и положения в киноиндустрии? Было ли изначально параллельное кино оппозицией советским идеологическим фильмам и как оно изменилось потом?
Думаю, параллельное кино зародилось как реакция в ответ на застойный период середины 1980-х годов. Это была попытка эпатировать публику, показать нечто такое, чего ранее советские зрители не видели в кино. А когда в начале 1990-х все получили доступ к западной продукции, то параллельное кино как движение начало сходить на нет, что уже соответствовало застою во всем российском кино. Однако было и некоторое возрождение — в конце 1990-х Глеб Алейников создал новый фестиваль параллельного кино, в котором и я принимал участие. Если на втором фестивале в конце 1980-х фильмы демонстрировали с кинопленки, то на фестивале конца 90-х были только видеокассеты.
А вы бывали в ленинградских сквотах середины 1980-х? Например, в сквоте художника Тимура Новикова — галерее «Асса».
В подобных сквотах я не бывал. С Тимуром Новиковым я познакомился чуть позже в 1990-е годы, когда у него была галерея изящных искусств «Новая академия» на Пушкинской 10. Был еще один полузаброшенный дом недалеко от станции метро Владимирская, на улице Правды, где поселялись художники и тем самым продлевали его жизнь. В начале 1990-х было много таких домов. Еще в театре народного творчества был рок-клуб, где нередко показывали спектакли. В один день мы могли ставить наш спектакль, а на следующий день мог выступать Цой. В ТНТ (Театр народного творчества), по сути, и являлся сценой рок-клуба.
Вообще-то все, что нас окружает, оказывает на нас влияние
Были ли у вас единомышленники, которые помогали вам снимать первые фильмы? Чем они занимались?
В основном мне помогали люди из театральной сферы. Еще в школьные годы я заинтересовался актерским мастерством и даже поступал в театральный институт, а до этого был в легендарном театре юношеского творчества при ленинградском Дворце пионеров. Затем я поступил в институт киноинженеров, и после первого курса сразу пошел в армию. Так что круг моих приятелей состоял из театралов, которые позже создали Театр-студию «НЕО», куда я пришел в 1988 году. Например, Дима Шибанов, Наташа Суркова пришли оттуда, они сыграли в большинстве моих фильмов. В фильме «Люди луннаго свѣта» снималось сразу три театральных режиссера, включая Наталью Суркову, у которой тоже был режиссерский опыт. Конечно, на момент съемок все они были еще студентами. Но труппа «НЕО» распалась уже весной 1989 года
То есть объединение распалось и превратилось в киностудию «НЕО»?
Скорее я решил оставить название театра, а официального названия у моей студии нет.
А что изображено на эмблеме студии?
Эмблема, которая появляется во всех моих фильмах, попалась мне еще в школьные годы в старой книге Ромена Роллана 1918 года. Она была сделана кем-то из авангардистов. Эмблема разделена на две части: на одной изображен человек, который раздвигает театральный занавес, а с другой стороны изображена театральная маска.
Несколько ваших фильмов основаны на рассказах Оризы Тризняка, который играл в нескольких ваших работах. Кто этот загадочный человек?
Это был его сценический псевдоним. Мы вместе работали. Он сам был кинолюбителем, переснимал кинохронику с телевизора. Ведь тогда видеомагнитофонов еще не было в широком обращении. Смешно сказать, когда я оцифровывал свои фильмы на видео, то моей зарплаты хватало на одну видеокассету, которая стоила 75 рублей, а зарплата была 120 рублей. Поэтому никаких прямых выходов на авангард у меня тогда не было. В 1987-м я снял «Путь» и «Метаморфозы», но тогда я толком ничего не видел, кроме Чарли Чаплина и Макса Линдера, даже об «Андалузском псе» еще не знал. В кинотеатрах ничего подобного не крутили. Единственный кинотеатр в городе с более-менее интересным репертуаром находился на Васильевском острове и назывался «Кинематограф». Там показывали старые архивные фильмы типа «Тетки Чарлея», но, конечно, там нельзя было увидеть ничего из авангарда.
По всей видимости, существует какой-то сонм образов вне нас, который точечно приходит к разным людям в одно и то же время
«Скорбное бесчувствие»: Заметки о пластическом решении фильма
Какие отечественные фильмы того времени вам запомнились и повлияли на вас?
Помню, я ходил в кинотеатр на фильм «Скорбное бесчувствие», который меня шокировал. Визуальный ряд вызвал у меня почти паническое состояние. Я не досмотрел фильм, вышел из кинотеатра и бесцельно бродил по городу еще часа три. Возможно, все дело в хроникальных кадрах, где были показаны африканские племена и какие-то искажения, что на меня очень подействовало.
Повлиял ли на меня Сокуров? Сложно сказать. Наверное, да. Хотя не могу сказать, что являюсь страстным поклонником его фильмов. Вообще-то все, что нас окружает, оказывает на нас влияние: встречи, знакомства, просмотр фильма, картина Эдварда Мунка — все, что мы читаем, видим и чувствуем, воздействует на нас определенным образом.
Вы упоминали, что ваша биография как-то пересекается с фильмами Сокурова.
Гражданин оформитель
Эти пересечения, конечно, не совсем серьезные. Например, имя и отчество главного героя в «Круге втором» совпадают с моими, а в «Днях затмения» есть персонаж с моей фамилией. Есть пересечения и с биографией, которые я неожиданно замечал и в других фильмах того времени. Когда в конце 1989 года я сходил на «Господина Оформителя», меня поразили совпадения с моими фильмами «Сон» и «Путь», которые я доснимал как раз перед этим. В «Пути» есть фигуры в белых простынях, а «Господин оформитель» как раз начинается с таких же белых простыней. А когда главного героя сбивает автомобиль, и он пытается убежать — это же фактически видеоряд из моего «Сна». Конечно, вряд ли кто-то специально что-то украл — никаких пересечений у нас с Тепцовым не было ни до, ни после. По всей видимости, существует какой-то сонм образов вне нас, который точечно приходит к разным людям в одно и то же время, поэтому в фильмах, например, могут повторяться визуальные приемы.
Перед развалом Советского Союза Сокуров снял фильм «Жертва вечерняя» (1987), где показал бессмысленность блуждания толп во время Первомая под залпы салютов. Действия гуляющих выглядят машинальными. В то же время люди кажутся неживыми, и наложенные звуки боя колоколов звучат как не от мира сего, добавляя инфернальности происходящему. Ощущали ли вы перед 1991 годом брожения в обществе и нагнетание атмосферы, и может ли сейчас случиться нечто похожее?
Перед 1991 годом была совершенно другая ситуация, происходила борьба в верхах, а у нас внизу были большие сложности с продуктами — деньги, вроде, были, но на них ничего нельзя было купить. В магазинах ничего не было, а что-то выдавали по карточкам. Между прочим, салат, который в «КлоунАде» едят с пола, было очень сложно сделать, потому что колбаса тоже была по карточкам, и майонез было не достать. Тем не менее, для фильма был сделан салат оливье. Тогда по телевизору шел фильм «Обыкновенное чудо». И когда там дама поет: «Где мыло, где мочалка? Кто экономит на чистоте, тот или вор или свинья», — было такое ощущение, что она обращается к нашему руководству. Потому что мыло тоже было только по карточкам.
Другая реальность заслоняет собой реальность частную — реальность каждого человека.
Ситуация все усложнялась. В то время открывались кооперативные ателье, и в людях стал возрождаться дух предпринимательства. В 1991 году наверху решили, что нужно вернуть Советский Союз, а его в общем-то никто возвращать и не хотел. А сейчас другая ситуация, и напряжение ощущается сильнее, на мой взгляд. Тогда напряжения уже не было. До 1986 года и после прихода Горбачева к власти у нас толком ничего не менялось. Но когда я вернулся на гражданку после армии, в обществе почувствовались брожения. «Перестройка» для меня началась с того, что придя после армии, прочитал в журнале «Юность» статью про Сокурова, неизвестного мне еще режиссера, который в открытую критикует руководство ВГИКа. Я подумал тогда: «Как это возможно?» и понял, что в стране что-то произошло, пока я служил.
И перемены стали заметны по печатным изданиям и фильмам, которые вдруг стали показывать. Например, в том же 1986 году умер Тарковский, и его начали реабилитировать. Помню, что приезжал фестиваль итальянского кино — показывали «Ностальгию», потом фестиваль шведского кино — показывали «Жертвоприношение». Тарковского стали показывать по телевизору. Тогда же я впервые увидел «Сталкера», хотя он вышел еще в 1979 году.
«Ночи полнолуния» — масштабный двухчастный проект с мощным посылом обществу и трагическим концом. Воспринимался ли он на момент создания злободневным и предсказал ли последующие кризисные события? Считаете ли вы его сейчас пророческим?
Похоже на то. Во второй части есть конкретика — это персонаж, который прирезал диктора телевидения, который читает сообщения ГКЧПистов. Третий фильм больше монтажный — телевидение все заполоняет собой. Роль телевидения тогда действительно была всеобъемлющей. Сейчас телевидение тоже играет немалую роль в жизни общества, об этом и фильм. Другая реальность заслоняет собой реальность частную — реальность каждого человека. Считаю ли я этот фильм пророческим? Наверное, да.
Ломать стереотипы и делать нечто непривычное всегда интересно.
В фильме «Ночи полнолуния» герой сопротивляется образам, навязанным идеологией и массовой культурой. Было ли у вас желание изначально своим творчеством провоцировать и эпатировать публику? Также в «КлоунАде» у вас есть обнаженные сцены, хотелось ли вам с помощью этих сцен тоже бросить вызов обществу?
Конечно, хотелось. Это было сделано намеренно по разным причинам: с одной стороны, это часть идеи и сюжета, с другой стороны, в нашем кинематографе такого на тот момент не было, если не считать сцены с языческим ритуалом из «Андрея Рублева». В сущности, до этого у нас не показывали обнаженную натуру в кадре. Так что можно сказать, это был эпатаж.
Таким образом вы хотели показать отношение к навязываемым идеологией образам или вам хотелось побыть дерзким кинематографистом?
Скорее первое. Ломать стереотипы и делать нечто непривычное всегда интересно.
По легенде, ваш фильм «Призраки белых ночей» считается последним фильмом СССР, он был показан за день до путча в 1991 году. Правда ли это?
Это было в начале июля 1991 года, в период белых ночей. Камеру и 16-мм пленку я взял в Лентелефильме. Мы вышли с профессиональной камерой на улицу и решили снять импровизацию. На телевидении стояла проявочная машина «Дебри», которая занимала целую комнату. Там в середине августа проявили и посмотрели пленку. А 19 августа я ушел в отпуск, и в первый же день мне с работы звонит приятель, тоже оператор, который там как раз снимался (самый высокий с бородой и усами), и говорит: «Включи-ка радио». И я услышал то же самое, что слышал герой в «Ночах полнолуния-2».
Трилогия «Ночи полнолуния» создавалась несколько лет. Это было связано с высокой стоимостью и трудоемкостью этого процесса?
Фильм «КлоунАда» и все первые короткометражные фильмы я снял на Крансогорск-3, камеру с ручным приводом, который надо было заводить каждые 20–25 секунд. Она стоила 530 рублей, в то время это равнялось четырем зарплатам инженера. Рулон цветной 16-мм пленки длиной 30 метров, которого хватало на две с половиной минуты, стоил 6 рублей. Это была стоимость месячного проездного билета. Проявка стоила 3,5 рублей. То есть купить и проявить цветную пленку стоило десять советских рублей.
Но тогда я уже работал оператором, и появились другие варианты. Телевидение все реже использовало 16-мм кинопленку, на которую ранее снимали все репортажи. Постепенно все стали переходить на видео, и была возможность купить пленку с рук подешевле.
Кто-то находил средства на кооперативное кино, но часто это были чуть ли не полукриминальные дела, так что это точно был не мой вариант.
На создание фильма и его оцифровку уходило много средств. А были ли какие-то случаи финансирования со стороны?
Никаких спонсоров то время у меня, конечно, не было. До настоящего дня я все делаю на свои деньги. В начале 1990-х были некоторые варианты, например, я снял несколько клипов, в том числе клип «Сумасшедший город» для группы «Надувной пистолет». Еще снял какую-то телерекламу, которая потом вошла в третью часть «Ночей полнолуния».
А была ли вообще в 1990-х возможность финансовой поддержки для независимых кинематографистов от киностудий?
До того, понятное дело, подобного точно не было. Думаю, что сокуровский курс стал первым таким прецедентом. Ленфильм выделял деньги на профессиональную технику для студенческих съемок. А после этого уже все решалось в частном порядке. Кто-то находил средства на кооперативное кино, но часто это были чуть ли не полукриминальные дела, так что это точно был не мой вариант.
Ходили слухи, что фильм Сергея Добротворского «Упырь» был снят на деньги, заработанные криминальными путями…
Я тогда что-то слышал про такие варианты, но сам никого не искал, и никто мне подобного, слава богу, не предлагал. К тому же такие фильмы в большинстве своем канули в лету. Снять-то их сняли, но кинотеатры показывать такое особенно не торопились. Ведь тогда и началось преобладание западных фильмов в широком прокате. А то, что тогда снималось в России, по сути, никогда не окупалось. После падения железного занавеса у зрителей не было интереса к отечественному кино. Зато хорошая и плохая американская продукция была в приоритете. Я тоже живо интересовался новинками кино и удивлялся ярким цветам на пленке. Там, естественно, использовали Kodak или Fuji, а у нас все в основном снималось на Свему, за исключением отдельных кинокартин. Поэтому российское кино и начало загибаться в то время. Думаю, первыми к нему возродили интерес Сельянов с Балабановым, выпустившие фильм «Брат», который имел вполне хороший прокат, но это уже было в конце 1990-х.
С Сельяновым мы были на «вы», все-таки он был продюсером, директором, хоть и соавтором и совладельцем компании.
Кино на ощупь купить
Удалось ли вам пообщаться с Сергеем Добротворским? Какое он произвел на вас впечатление как человек?
Я снимал его для программы «Линия кино», где он давал несколько комментариев. Причем это, вероятно, была последняя программа с ним. Человек он был мягкий, простой в общении, невысокий, чуть косолапил при хождении. Как-то на неделе в августе сняли с ним выпуск, а через три или четыре дня мне позвонил режиссер и сказал, что Сергей умер прямо на улице на лавочке. Это случилось в день советского кино. Он был первым, кто меня принял и предложил принести фильм на фестиваль, а я стал последним, кто его заснял.
Во время вашей работы оператором взаимодействовали ли вы с Сельяновым и Балабановым на съемках «Брата» и «Брата 2»?
Да, когда я работал в компании «СТВ». Меня туда пригласил мой приятель по театру Дворца пионеров, он работал с Олегом Коваловым вторым режиссером и продюсером его фильмов. И они вместе начали снимать документальный проект «Линия кино», который выходил по Первому каналу в конце 1990-х годов. Я снимал этот цикл в течение трех лет, пока он существовал, а также различные телерепортажи и вещи, связанные с кино. Еще помню, снимал пробы и первый день съемок фильма «Сестры» Бодрова младшего. Помимо этого, снимал все интервью для документального фильма «Как снимался Брат 2». Там были горизонтальные связи. С Сельяновым мы были на «вы», все-таки он был продюсером, директором, хоть и соавтором и совладельцем компании. Но когда общались с Балабановым, с ним мы были на «ты». Видимо, он себя так поставил.
На круглой Земле: Разговор с Кирой Муратовой
В цикле фильмов-портретов у вас был фильм про Киру Муратову. Как вы относитесь к ее творчеству, и какой она показалась вам в личном общении?
Она была замечательная. Она напоминала мне мою мать, очень на нее была похожа типажом. Мне кажется, ее взгляд и отношение к кино совпадает с моим. Она, кстати, подписала мне программку: «Любителю кино от любителя кино», потому что она относилась к этому, как к какому-то удовольствию или как к хобби. Снимала то, что ей нравилось. Ее первые фильмы замечательные, как и фильмы 1990-х. Мои любимые картины: «Короткие встречи», «Чувствительный милиционер» и «Три истории». Я считаю, что она одна из наиболее гениальных режиссеров советского и российского кино наряду с Тарковским и Параджановым.
Мне задавали подобный вопрос, насколько этично или неэтично снимать смерть. Но смерть я не снимал.
Вы сняли цикл «Зимы не будет» для Леонида Федорова — лидера группы АукцЫон. Создание цикла заняло около 18 лет. Как вы познакомились с Леонидом и как появилась идея сделать совместные работы?
Это было довольно просто, банально и неожиданно. Мой приятель звукооператор как-то рассказал, что АукцЫон хотят снять экспериментальный клип. Как ни странно, я тогда толком не интересовался творчеством этой группы. Потом они приехали вдвоем с Леней Федоровым, я показал им короткий немой фильм «Кончина» со своей бабушкой. Они говорят: «Хорошо, это то, что нужно!». Потом мы отсняли кое-что для клипа «Леди Дай» у меня дома, но использовать не стали, остальное они смонтировали без меня — «Зимы не будет», «Голова-нога» и «Что-нибудь такое». И эти видео были включены в официальный альбом. А потом я стал думать, а почему бы мне в свободное время не экранизировать полностью этот альбом и в том числе идею, которая не была реализована? И я смонтировал «Леди Дай», которая есть в фильме.
Федоров добавил в тексты к этому альбому много отсылок к различным книгам, например, к «Волшебной горе» Томаса Манна и к «Котловану» Платонова. Сложно ли вам было подстраиваться под его взгляд и добавить туда нечто свое очень личное, документальные кадры с последними днями жизни бабушки, и сделать их публичными?
Это не совсем документальные кадры. Мне задавали подобный вопрос, насколько этично или неэтично снимать смерть. Но смерть я не снимал. Бабушка умерла через месяц после этих съемок. Она сломала шейку бедра, и я понимал, что к этому все и идет. Я говорю: «Бабушка, дай я тебя сниму что ли». Она говорит: «Да, давай». Я решил сделать фильм-воспоминание с ее фотографиями и фотографиями моих родителей, есть снимок бабушки, где она держит меня на руках. Потом она умерла, а у меня остался такой фильм, который можно считать документальным. Но я не воспринимал эту картину как очень личную. Наоборот, получился своего рода памятник. Я даже приносил фильм на фестивальный показ без звука.
Как вы относитесь к экранному образу умирания у некрореалистов и у Юфита?
Мне кажется, это такая ирония и насмешка с некоторым эпатажем, не очень глубоко философская, что читается в кадрах — там нет устрашающих образов. Люди обмотаны непонятными бинтами. В принципе, это очень смешно.
Спокойно, детки, он не кусается
Интересно, что некрореалисты, как и вы, обращались к образам из немого кино и тоже работали с хроникой, хоть и в другом ключе. Знакомы ли вы были с Евгением Юфитом лично?
Я был с ним знаком, но не приятельствовал. Помню, как мы в Доме кино выпили водки и бегали друг за другом по этажам. С юмором человек был, чего тут говорить. У него был такой подход, который он использовал в своем творчестве. Ему одному из немногих посчастливилось в то время работать в профессиональном кино. Он снимал на 35-мм пленку, монтировал в студии, и ему помогал Сельянов. Однако многие его фильмы сделаны на коленке. По большому счету, эти фильмы, конечно, делались не для заработка, а ради художественного процесса, за не очень большие деньги и очень скромными ресурсами. Об этом рассказывал мой знакомый, который работал у него оператором на одной из картин. Камеру они брали в институте киноинженеров, там было подешевле. На взятых у кого-то жигулях втроем-вчетвером они выезжали на подводную лодку снимать фильм «Убитые молнией». Он много снимал на своей даче и в разных подвалах.
Тишина создает некий звуковой вакуум, что встряхивает зрителя, и он думает: «Как это ничего не звучит?»
В вашем фильме «Бабушкин апокриф» используется традиционный наигрыш рожечников. Как вы относитесь к традиционной музыке и фольклору?
Как-то мне попались пластинки с дореволюционными записями этих рожечников. В них было что-то народное, аутентичное, возможно, даже языческое. А фильм «Бабушкин апокриф» можно назвать ироническим или лубочным, а лубок всегда близок к народному творчеству. Поэтому родился такой симбиоз. Ведь это фильм на основе библейского сюжета в преломлении детского восприятия. В отношении музыки я всеяден. Если музыка меня как-то задевает, то это может быть и современная, и классическая, и народная музыка.
В последних моих фильмах использована музыка композитора Сергея Осколкова, с ним я познакомился благодаря «КлоунАде», которую показывали на фестивале литературы и кино в начале 2000-х. Режиссер, снявший репортаж об этом фестивале, посоветовал мой фильм Сергею Осколкову, который уже девять лет проводил собственный фестиваль «Сергей Осколков и его друзья». Там мы и познакомились, я удивился, что моментально попал в свою среду, где были близкие мне по духу люди. Мы быстро сдружились, и он написал великолепную музыку к фильму «Надъ озермъ», который изначально вообще не имел никакого музыкального сопровождения. Фильм был снят к столетию кино и был полностью немым.
Вы проводили показы ваших немых фильмов с живой музыкой?
Да, как раз на первых показах «Над озеромъ» Сергей аккомпанировал на рояле в качестве тапера.
Кажется, Сергей еще снимался в вашем фильме «Рождение музыки» в качестве главного героя, который увидел музу.
Да, это он, и там также звучит его музыка. Больше нигде я авторскую музыку особо не использовал, разве что Жана-Мишеля Жара в фильме «Уход», но естественно я с ним не знаком, и ни о каком авторском праве тогда еще не было речи. Кстати, этот фильма в 1996 году показывали в Париже в центре Жоржа Помпиду. Я тогда думал, что с самовольным использованием музыки возникнут проблемы, но фильм был показан, и никаких упреков в мой адрес не последовало. Зато сейчас все фестивали спрашивают: «А у вас есть права на музыку?».
С Серебряным веком у меня свои внутренние связи, недоступные пониманию.
Помимо фильмов с насыщенным музыкальным сопровождением, у вас есть фильм «Десять минут тишины», в котором звук отсутствует вовсе. Как вы пришли к такой идее?
Это связано с минутой тишины во время памяти павших, потому что сам фильм о войне и практически целиком состоит из хроники, связанной с бомбежкой, выстрелами и потерями. Озвучивать это показалось неправильным. Тишина создает некий звуковой вакуум, что встряхивает зрителя, и он думает: «Как это ничего не звучит?» — это заставляет внимательнее смотреть на происходящее.
Фильм «Люди луннаго свѣта» вышел недавно, но видимо, ждал своего часа достаточно долго…
Да, довольно долго, около 20 лет.
Когда вы снимали этот фильм, образы родились у вас стихийно или вы придерживались определенной концепции?
В принципе, тогда я снимал то, что хотел получить в результате. Я имел в виду «Поэму экстаза» Скрябина, которая мне нравилась с детства. После прочтения Розанова мне в голову пришли образы, связанные с потаенными мыслями и воспоминаниями, которыми герои делятся друг с другом. Но во время съемок фильма возможностей работать с пленкой и звуком у меня не было. Я снимал на негативную пленку. Был период, когда я практически не снимал — махнул на все рукой и решил, что кино для меня в прошлом. Творческие амбиции я реализовывал на телевидении в качестве оператора. Было много интересных документальных проектов, за которые мне даже вручили премию ТЭФИ.
При съемке фильма на пленку происходит некий магический процесс.
Около 10 лет я ничего не делал со своими кино-идеями. Они возродились как-то сами. Может, это связано с застоем, который сейчас происходит. Еще в юности я заметил, что если ты чем-то увлечен, но параллельно занят чем-то другим, например, работой, семейными делами или другим творчеством, то уже не хватает свободного времени, и творческая мысль теряется. А потом, когда высвобождается время и внутренняя энергия, происходит возвращение к старым идеям и мыслям. Я не люблю бросать на полпути свои проекты недоделанными, сколько бы времени ни прошло.
Кроме того, техника стремительно меняется. Я стал самостоятельно монтировать на компьютере в 2016 году, до этого исключительно резал кинопленку ножницами. До 2010 года «Рождение музыки» или «Родник» монтировать на компьютере и сводить там музыку мне помогал режиссер-документалист Миша Железников. Затарившись пивом, я приезжал к нему на весь день, и мы сидели за его компьютером, монтируя мой фильм. Потом я все-таки овладел техникой и стал монтировать сам. Тогда я и пришел к идее, что надо доделать старые работы, в том числе и цикл «Зимы не будет». Приходит возможность — приходит идея, так же, как с пленкой, если есть пленка, значит нужно что-нибудь на нее снять.
В ваших поздних работах отчетливо видны отсылки к эстетике Серебряного века…
С Серебряным веком у меня свои внутренние связи, недоступные пониманию. Это другая история, немного инфернальная. В 10 лет, когда у меня только появилась камера, мы поселились на даче дореволюционной постройки в Шувалово-Озерках. Есть такое некогда очень популярное место под Питером, где, по воспоминаниям современников, Блок писал свою «Незнакомку». Когда-то там обитало очень светское общество. Летом мы приезжали на озера, где скрипят уключины, как у Блока. И там еще была старая булочная с кренделем, куда мы ходили за хлебом. Потом она сгорела, и ее сломали. Еще там были старые дома в стиле модерн. Все это глубоко проникло в меня и отпечаталось в памяти.
Говорят, в нашем доме еще и привидение жило. Я его слышал, хоть и не видел. Оно проявляло себя с помощью шума, шагало по потолку, хотя физически там нельзя ходить, но были отчетливо слышны звуки шагов. В этом доме было множество старых вещей. И тогда у меня зародилось впечатление, что я очень хорошо знаю время Серебряного века, то есть могу увидеть какой-нибудь предмет и приблизительно датировать его. Это сродни воспоминанию — смотришь на вещь и начинаешь вспоминать, а что это такое и когда его произвели? Я это время очень хорошо себе представляю, впечатление такое, как будто я оттуда. То есть я отсюда, но какое-то атавистическое воспоминание из времен Серебряного века есть.
Вы знаете, кто один из самых светлых художников Серебряного века? Это Врубель, как ни странно.
Кстати, о даче. В паре фильмов у вас фигурируют локации на берегу, где стоят каменные истуканы. Что это за место?
Это Солнечное под Петербургом. Пляжное местечко, где возле залива на берегу озерца кто-то поставил уменьшенные копии статуй с острова Пасхи из железобетона. Истуканы красиво отражались в воде. Это было визуально симпатично, поэтому и решили снимать там. Наверное, эту инсталляцию сделали еще в советское время, где-нибудь в 80-е. Не знаю, стоят ли они там до сих пор…
При создании немого фильма в современных условиях стремитесь ли вы к аутентичности, чтобы фильм выглядел как картина столетней давности?
В фильме «Надъ озеромъ» так и получилось — аутентичность была достигнута с помощью камеры с ручным приводом. Ручной привод дает такой эффект, потому что оператор никогда не будет крутить рукоятку с одной скоростью, то есть он старается, но скорость всегда получается разной, поэтому и происходят угловатые движения, экспозиция гуляет, то есть выходит полная реконструкция киноаппарата и съемочных возможностей первой трети XX века. Поэтому в этом смысле было достигнуто полное отождествление с тем временем. В остальном я старался подбирать материал, натуру или, другими словами, локации, лица актеров так, чтобы своим видом они напоминали бы образы или фотографии той эпохи. Костюмы и грим тоже должны были соответствовать стилистике немого кино.
Сальвадор Дали: «Я никогда, ни с кем не буду сотрудничать!»
Кем вы вдохновляетесь из режиссеров немого кино и, возможно, вам нравится кто-нибудь из современных режиссеров, кто работает в стилистике немого кино?
В первую очередь, меня вдохновляет первый изобретатель кинематографа Мельес и сказочные персонажи в его фильмах, а еще Эйзенштейн с его замечательным «Броненосцем Потемкиным», Мурнау с его шикарными экспрессионистскими картинами 1920-30-х годов и прекрасные сюрреалистические фильмы «Андалузский пес», «Золотой век» Бунюэля. Кстати, эти картины я не видел до начала 1990-х. Все это я открыл для себя, когда мне было уже 25 лет. До этого я был совершенно неграмотный в истории кино, ведь тогда не было широкого доступа к информации, как сейчас.
Зачастую ходить по музею — это утомительно, потому что в самих картинах заложено очень много негативной энергии.
Вы часто работаете с пленкой, которая чувствительна к преломлению света и игре теней. Воспринимаете ли вы первые немые фильмы как нечто мистическое и демоническое, потому что вы оживляете тени, как это воспринимали на заре кинематографа?
Да, при съемке фильма на пленку происходит некий магический процесс. Но такой обмен энергиями, на самом деле, происходит всегда, везде и всюду. Как говорит мой знакомый художник Евгений Гиндпер из круга Сергея Осколкова: «Главное, чтобы в произведениях искусства была энергия любви». Я подумал, боже мой, это именно то, о чем я думал. Вы знаете, кто один из самых светлых художников Серебряного века? Это Врубель, как ни странно. Несмотря на то, что ближе к концу жизни он выглядел изможденно, с осунувшимся лицом и синими мешками под глазами и находился в тяжелейшей депрессии, это был очень светлый и сияющий художник.
А вас не пугают его образы на грани безумия?
Зачастую ходить по музею — это утомительно, потому что в самих картинах заложено очень много негативной энергии. Когда я был в Третьяковской галерее, я думал, ну, Врубеля я уже видел. Но когда я дошел до зала с его картинами, то как будто в церкви оказался — вдруг нашла какая-то благость. Захотелось сесть и наблюдать картины, ощущая, что энергия не уходит из меня, а наоборот, я ей наполняюсь. Так я на собственном опыте уверился, что это один из самых светлых художников XX века из-за внутренней наполненности его образов чувствами и их влияния на конкретного человека.
Насколько вы религиозны? Ведь даже в фильме «Последняя любовь» есть библейские отсылки. Или вы воспринимаете веру как некую форму чувственности и энергии, которая перетекает из одного в другое, как деятели Серебряного века?
Бог существует, я в этом уверен. Он есть, поэтому не стоит его гневить, это соотносится с понятием кармы в различных религиях. Подходы могут быть разные, но Бог-то един. В каком виде он существует, неизвестно. Конечно, это не дедушка с бородой, что это за энергия — непонятно. Может быть, это поле Земли или вселенская история. Но во всяком случае, это есть. Наверное, в контексте понимания того, что Бог существует, ты и строишь свою жизнь.
В последние годы ваши фильмы привлекают все больше зрителей. Расскажите про ваш фестивальный опыт.
В 1990-е мне случайно попалась форма заявки для участия в дрезденском фестивале. А у меня как раз тогда был закончен фильм «Надъ озеромъ». Я подумал, а почему бы не отправить туда свой фильм? Записал его на VHS кассету, приложил форму с фотографией и отправил по почте. Потом мне пришло письмо, где было сказано, что фильм включен в программу «Кино Ленинграда», куда входили короткометражка Лопушанского, фильм Сокурова и другие. Потом мне позвонила дама оттуда и спрашивает: «А вы вообще кто такой и как попали на фестиваль?»
Я говорю: «Да никак, просто послал свое кино». Она отвечает: «Я вообще-то отборщица фильмов. Ну, ладно, привозите свой фильм. Я туда еду и везу все эти фильмы, в том числе и ваш». Так и случился мой первый зарубежный фестиваль. Позже, в свободное от работы время, я стал посылать фильмы на другие фестивали.
Страница моего фильма «Надъ озеромъ» в Facebook почему-то получила больше полутора тысяч лайков от пользователей из Бирмы.
А где, как вам кажется, фильмы получили наибольший отклик у публики?
В 1990-е многие мои фильмы были показаны на Роттердамском кинофестивале и в Мадриде на фестивале экспериментального кино. За десять лет я принял участие в 9–10 фестивалях. А сейчас больше активности в США и в Индии, например. Страница моего фильма «Надъ озеромъ» в Facebook почему-то получила больше полутора тысяч лайков от пользователей из Бирмы. В Индии тоже очень много фестивалей и есть свой болливудский кинематограф. Там даже выпускали свою пленку, очевидно, что местное кинопроизводство достаточно хорошо развито. В советское время до нас доходили только какие-то странные музыкальные фильмы. Это совсем другой, незнакомый мир, со своей эстетикой и системой кинопроизводства.
Помимо всего прочего вы также ведете свой YouTube-канал, где выкладываете много интересных редких фильмов и видео. Например, там есть видео про питерский художественный андеграунд 90-х. Вы оцифровываете записи из своей коллекции?
Не могу сказать, что я погружаюсь в это все свое свободное время. Если попадается что-то интересное, я стараюсь это выкладывать. Специально я не ищу, фильмы и видео сами находятся. На канале есть и мои записи, иногда своими фильмами делятся знакомые режиссеры.
Что бы вы посоветовали начинающим режиссерам?
Наблюдать. Смотреть вокруг. И, в первую очередь, слушать себя. Профессиональный взгляд должен закрепиться в подсознании и не выступать на первый план. Сегодня зачастую техника выступает своего рода заплаткой, но отсутствие идеи за красивой картинкой не спрятать. Должно преобладать личное внутреннее ощущение того, что вы хотите сказать.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»