Неизвестный остается в маске — «Дьяволик» на экране и в интернете
С 1 мая на видеосервисах можно посмотреть «Дьяволик» — новую версию комикса — а затем сравнить ее с экранизацией Марио Бавы. О том, как и кто вдохновлялся его воплощением героя в маске, как и том, почему новый фильм тоже не стоит списывать со счетов, рассказывает Станислав Ф. Ростоцкий.
Дьяволик — затянутый в антрацитовый латекс «маэстро-вор», внучатый племянник доктора Мабузе, пасынок Фантомаса и деликвентный кузен Арсена Люпена — не стал первым персонажем итальянских комиксов fumetti neri, переместившихся с бумаги на целлулоид: «Криминал» Умберто Ленци и «Сатаник» Пьеро Виварелли вышли на год раньше. Но по всем прочим статьям, не исключая расстрельные, именно он остался непревзойденным среди суперменов нового поколения. «Постепенно вместе с технической вооруженностью в сверхгерое комиксов появляется моральная неразборчивость и агрессивность. На экран выходят герои черной серии комиксов, чья непобедимость, как знаменитого итальянского „Дьяболика“ (1967), уже совсем не в физической силе, а в изощренном интеллекте и», — указывал в своей «Реальности фантастического мира» (М., Искусство,1977) Юрий Миронович Ханютин: «Так происходит смена героя для юношества, она была подготовлена тем обстоятельством, что в мифологии сильного и сверхсильного героя понятие „справедливость“, „человечность“ были заменены понятием „успех“».
Родимые пятна «дьяволизма» проступали и в «Садистэротике» Джесса Франко, и в фильмах про Остина Пауэрса
Большие мастера маленького бюджета
В данном случае в понятие «успех» входило, среди прочего, похищение заглавным героем невообразимых по тем временам десяти миллионов наличных долларов, а также переплавка изрядной части золотого запаса «одной европейской страны» в исполинский слиток-киндерсюрприз. Вдохновившись буффонадной трилогией о Фантомасе Андре Юннебеля, ранней бондианой (в первую очередь, конечно, «Голдфингером») и телевизионным «Бэтменом» с Адамом Уэстом, Марио Бава — к тому моменту вполне уже великий, но впервые впервые имеющий дело с производством блокбастера — использовал лишь одну седьмую из трехмиллионного бюджета, выделенного Дино Де Лаурентисом, провел чистку в изначально куда более звездном кастинге (выгнав, среди прочего, с площадки Катрин Денев, которая показалась ему недостаточно раскованной), а в конце концов еще и отказался снимать на сэкономленные деньги продолжение.
Тем не менее, или как раз поэтому «Дьяволик» не только стал чемпионом кассы, но одним из важнейших поп-артефактов эпохи, да и не одной. Сцена, в которой в ворохе рассыпанных купюр «словно зайчики, играют тела» обнаженных любовников, еще за четыре года до наличествовала (и даже попала на афишу) в «Скуке» Дамиано Дамиани, однако мемом и объектом для плагиата и вышучивания она стала только «после Бавы». Родимые пятна «дьяволизма» проступали и в «Садистэротике» Джесса Франко, и в фильмах про Остина Пауэрса; Дьяволик стал героем дюжины компьютерных игр, выпущенных для внутреннего итальянского рынка и шикарного мультсериала, популярного не только на родине героя; фрагменты попали в клип Beastie Boys «Body Movin’», а тему Эннио Морриконе в аранжировке Бруно Николаи The Bed из той самой сцены с купюрами, Тарантино вставил в саундтрек «Однажды в Голливуде» на равных с музыкой из «Большого побега», «Разорванного занавеса» и телесериала «Есть оружие — будем путешествовать»; Ламберто Бава, сын Марио, снял для группы Tiromancino клип на песню Amore Impossible, главными героями которого стали Дьяволик и его верная фаталь-подруга Ева Кант, а в эпизоде появлялся «настоящий» Дьяволик из первого фильма, Джон Филлип Лоу.
На электропрохладительный кислотный грув первого фильма здесь нет и намека.
При желании можно обнаружить соответствующие влияния и в советском репертуаре: явные ассоциации вызывает, скажем, «Дорогой мальчик» (1974) Александра Стефановича и отдельные сцены из его же «Пены» (1979). Наиболее же явным отечественным аналогом «Дьяволика» является, вне всякого сомнения, гайдаевское «Спортлото-82»: помимо вполне аутентичной суеты вокруг выигрышного билета (то есть, считай, чека на круглую сумму), автомобильных погонь по курортным серпантинам под Александра Зацепина и безусловного сходства интерьеров турбазы «Орлиный приют» с тайными чертогами Дьяволика, Леонид Гайдай напрямую цитирует не только сцену с купюрами (правда, Сан Саныч в исполнении Михаила Пуговкина купается в деньгах в одиночку и одетым), но и — чуть более завуалированно — еще один канонический план из фильма Бавы, в котором Дьяволик (в нашем случае Михаил Кокшенов) поднимает взгляд наверх между расставленными циркулем ногами полуобнаженной красотки (Светлана Аманова).
Понятно, что перезагрузка была решительно неизбежна, и в результате (после канувшей попытки запустить десять лет назад телесериал) она случилась как раз к шестидесятилетнему юбилею первоисточника. Режиссерами новой версии стали братья Антонио и Марко Монетти (а создателями оригинального комикса были сестры, Анджела и Лючиана Джуссани), и они явно решили вернуться к самым что ни на есть истокам. В основу сценария был положен «Арест Дьяволика», третий по счету комикс серии (а вышло их с тех пор без малого тысяча): Дьяволик (Лука Маринелли идеально совместил в нем черты своих предыдущих киноперсонажей — Мартина Идена и Ника, члена супергеройской «Бессмертной гвардии») намеревается похитить легендарный Розовый Бриллиант и знакомится с подругой своей суровых дней и ночей Евой Кант («Мисс Италия — 2008» Мириам Леоне). Да и в деталях Дьяволик прячется вполне успешно: в крохотной роли судьи появляется Марио Гомболи, один из ведущих авторов и редакторов легендарного комикса, также помогавший режиссерам писать сценарий, а миссис Морель сыграла обладательница номинации на «Золотой глобус» и черного пояса по тэквондо Клаудиа Герини, которая как раз и изображала Еву Кант в помянутом клипе Бавы-младшего.
Братья Монетти всей прочей оптике предпочитают, похоже, чопорный цейссовский монокль.
Поэтому тем, кто по каким бы то ни было причинам страдал от того, что любимый комикс не имеет адекватной киноверсии и алкали ревизионистского сгущения всех и всяческих красок на манер рукокрылых ноктюрнов Кристофера Нолана, могут довольно потирать затянутые в черные перчатки руки. На электропрохладительный кислотный грув первого фильма здесь нет и намека. Если Марио Бава предлагал рассматривать приключениями Дьяволика сквозь призму разноцветного психоделического калейдоскопа, то братья Монетти всей прочей оптике предпочитают, похоже, чопорный цейссовский монокль. Никакого «евротрэша» нет и в помине, все подчеркнуто аккуратно, неспешно и старомодно настолько, что в качестве «невероятных технических приспособлений для обмана и уничтожения противников» здешний Дьяволик использует в основном такие потрясающие воображение достижения цивилизации, как сыворотка правды и азбука Морзе.
«Дьяболик» до сих пор является самым популярным итальянским комиксом
Нельзя сказать, что этот «эксперимент „Тяготение“» оказался прямо-таки неудачным. «Взломщиком кассы» «Дьяволик» не стал, но зато оказался выдвинут на соискание национальной итальянской киноакадемии «Давид Донателло» аж в одиннадцати номинациях, а вторая и третья уже находятся в стадии одновременного постпродакшна. Это, в принципе, неудивительно: «Дьяболик» до сих пор является самым популярным итальянским комиксом. Но тем, кто до сих пор числит эталоном версию Марио Бавы (или хотя бы имеет о ней представление по Beastie Boys), встреча с фильмом Маринелли явственно напомнит момент рубежа 1980-90-х годов, когда в программе передач ЦТ СССР появился анонс четырехсерийного «Фантомаса», поставленного Клодом Шабролем и сыном Бунюэля Хуаном Луисом для французского телевидения с Хельмутом Бергером в главной роли.
Среди аудитории первой программы уже успело вырасти поколение, знающее о легендарном злодее в маске лишь по баснословным родительским воспоминаниям, «Денискиным рассказам» («Кол, а Кол! Фкалю ф тибя укол!»), да крохотным фрагментам старой копии, с помощью которой злокозненный киномеханик Голубков подбивал на противоправные действия деревенских недорослей в «Анискине и Фантомасе». В повторный прокат фильмы Юнебеля не выходили, по телевизору их показали только через пару лет после ГКЧП, да и на видеокассетах до поры до времени его было раздобыть не так просто. Но фантомагия срабатывала и в гомеопатических дозах, так что даже отчетливое понимание того, что это не совсем (или даже совсем не) тот Фантомас, не могло помешать предвкушению сногсшибательной и потешной феерии. Самым лакомым из миражей маячила на горизонте механическая рука, заранее обожаемый «гэджет» из арсенала комиссара Жюва (кажется, именно сцена с рукой как раз и мелькала в «Анискине»). Любому было очевидно, что какой бы «иной» не была предлагаемая версия, от руки, будучи в здравом уме, вряд ли кто-нибудь откажется. В течении последующих четырех вечеров «Фантомас» являлся перед «дорогими ребятами и уважаемыми товарищами взрослыми» в шаброле-бунюэлевской инкарнации. Впоследствии оказалось, что в фильме прекрасно уживаются ироничное почтение к литературному первоисточнику, интеллигентные кинематографические аллюзии, прихотливые манипуляции с низкими жанрами и телевизионным форматом. Но это было уже потом, много лет и фильмов спустя. Тогда же к «Рубинам» и «Шилялисам» были направлены сотни в большинстве своем несовершеннолетних глаз, которые смотрели на экран и видели (вернее не видели) только одно, но зато самое главное.
Никакой третьей руки у комиссара Жюва не было и в помине.
