Катя Селенкина: «Иногда полезно посмотреть фильм на телефоне»
В прокат выходит призер венецианской «Недели критики» — «Обходные пути» Екатерины Селенкиной. Это медитативное кино о закладчике. Ксения Ильина и Сергей Дешин поговорили с постановщицей об учебе у Джеймса Беннинга, даркнете, смерти соавтора фильма и поисках зарубежного финансирования. Также напоминаем, что 3 февраля в лектории музея «Гараж» и 6 февраля на «Ленфильме» пройдут его специальные показы.
Сергей Дешин: Вы начинали снимать «Обходные пути» как маленький арт-фильм, но потом получили грант Bright Future фонда Хуберта Балса в Роттердаме, а потом и Eurimages в Лез-Арке — что сразу повысило и интерес к фильму и ожидания. Как на вас саму это повлияло? Стало больше переживаний или больше свободы?
Да, было очень много переживаний. Сначала я хотела попробовать что-то странное и экспериментировать — рискнуть сделать что-то, в чем я не могу быть уверена до конца. Я в этот момент училась в Калифорнийском институте искусств и решила, что буду использовать это время, чтобы рисковать. Мы начали снимать фильм с моим мужем Алексеем Курбатовым на свои деньги. Просто купили камеру, чтобы не зависеть от проката оборудования. Я делала фильм искренне, без оглядки на то, будет он принят или нет. Мне хотелось самой в чем-то разобраться для себя. Когда мы поняли, что у нас не хватает денег и что будет очень сложно закончить, мы решили податься на гранты, но без особой веры. Мне всегда казалось, что Грант Хуберта Балса получают какие-то уже очень известные люди, несмотря на то, что цель этого гранта — развитие независимого кино, а ключевым интересом является поиск кого-то, кто не имел возможности до этого что-то делать, дать эту возможность, высветить новых авторов и авторок.
С.Д.: Что это была за камера, которую вы купили?
Мы купили 16-мм камеру Aaton, которая позволяет снимать на 120-метровые катушки, самые большие для 16-мм пленки. Это значит, что можно сделать длинный кадр. Насколько я знаю, изначально эта камера разрабатывалась для документального кино, в ту эпоху, когда не было цифры. Эта камера легкая, позволяющая тебе быть мобильным, при необходимости снимать с плеча. (Но мы с плеча не снимали.)
С.Д.: В какой момент ты решила изменить название? «Фигуры в городском ландшафте» казалось мне идеальным названием для твоего фильма, хотя «Обходные пути» заявляют сразу что-то более политическое. А еще — по крайней мере, для иностранной аудитории — в памяти сразу всплывает классический нуар Эдгара Ульмера [Detour, 1945 — примеч. ред.].
Я была вынуждена дать название фильму, когда мы подавались на гранты. Это было в спешке сделано, просто из необходимости обозначить название. Грант Хуберта Балса — это грант на развитие проекта, на написание и разработку сценария. Соответственно мы его получали на очень ранней стадии, хотя уже начали снимать. Но все равно мы еще не дописали фильм. Первое название никогда особо мне не нравилось, когда я его слышу, оно не наталкивает меня ни на какие особые мысли. А «Обходные пути» провоцирует на интерпретации.
Ксения Ильина: Как появилась идея сделать фильм про закладчика? Что было изначально — поэтика спальных районов, или вы отталкивались непосредственно от героя?
Изначально меня заинтересовала именно тема — dark web и сам модус существования, в котором находятся закладчики. И я начала делать ресерч. Читала всякие форумы закладчиков, где находила очень много всего — от советов, как это делать, до просто историй.
Чем жестче законы и чем меньше поддержка и помощь наркозависимым, тем изобретательнее способы распространения наркотиков.
С.Д.: Это все в открытом доступе?
В принципе, люди могут иметь к этому доступ, но это в теневом интернете. Иначе давно почистили бы. Но есть всякие блоги, телеграмм-каналы, дневники, как наркопотребителей, так и закладчиц и закладчиков. Я их читала и потом поняла, что на самом деле эта система высвечивает очень много интересных вещей в реальности города. Стала думать о фильме, который будет не только строиться вокруг истории одного человека, но и обрисовывать некую экосистему, взаимосвязи между системами. В частности, система закладок появилась из-за политики в отношении наркотиков. Чем жестче законы и чем меньше поддержка и помощь наркозависимым, тем изобретательнее способы распространения наркотиков.
К.И.: Тем более изобретательны обходные пути.
Да. И я начала думать о связях между бедностью и социальными кондициями, о патриархате и милитаризме. И мне хотелось в этом фильме высветить все эти где-то очевидные, где-то подводные связи. Так родилась форма фильма.
С.Д.: Главный герой — закладчик Денис — мужчина. По твоим наблюдениям, кто больше этим в жизни занимается: мужчины или женщины? Кто на самом деле эти ребята? Они реально из бедных семей, или это может быть кто угодно?
К сожалению, очень сложно обобщать, даже если была бы статистика, на которую можно положиться. Я с разными людьми сталкивалась и общалась. Это были и взрослые женщины иногда, и молодые парни, и люди, чей пол и гендер я не знаю. Могу лишь сказать, что не встречала тех, кто бы был в финансово комфортной позиции. Вот такое обобщение наверное можно сделать. Почему у нас закладчик мужчина? В нарративном фильме, который я сделала до этого, вообще кроме женщин никого не было. И сейчас мне просто захотелось поработать с другим героем. Ну, и второе: мне не хотелось маргинализировать женщин еще сильнее, чем они маргинализированы. Я выбрала героя, для которого последствия и спекуляции будут меньшими.
Поиск мест по всей Москве — один из способов написания сценария.
К.И.: Ты четыре года работала над фильмом. У меня, конечно, возникает вопрос: как менялась ты и твои отношения с фильмом?
Это действительно очень большой срок. Я в какой-то момент очень устала от него и долго очень не смотрела, а недавно посмотрела снова — и вообще не поняла, это мы сделали? В общем, многое изменилось, но прелесть в том, что у этого фильма достаточно открытая структура: когда я приступила к монтажу, у меня все еще были возможности отражать свои новые взгляды и состояния. Я не была заложницей идей четырехлетней давности.
Мой партнер Леша умер, когда этот фильм еще не был доделан. Из-за этого многое в картине изменилось, для меня он обрел совершенно другие смыслы.
К.И.: Мы знали про Лешу, и я очень долго думала о том, как спросить про его смерть.
Мне очень важна память о Леше, хочется, чтобы его присутствие в этом фильме было заметным, чтобы люди знали о том, кто он и что он сделал. Он максимально был вовлечен в этот фильм. Мы — партнеры, все делали вместе. Одной у меня не хватило бы сил примерно ни на что.
Если бы не он — не было бы возможности снимать этот фильм. Не говоря о том, какой он невероятно талантливый оператор и как мне нравится все, что он сделал. Поэтому я рада отвечать на любые вопросы с ним связанные и подчеркивать его участие. Мне, конечно, очень грустно, но это неизбежно присутствует в моей жизни, вне зависимости от того, говорю я об этом или нет.
По-моему, у Брессона есть такие слова: «В идеале не показывать ничего. Но это невозможно».
С.Д.: Как вы искали места для съемок? Я видел у тебя на фейсбуке даже фото двора, который вы срочно разыскивали.
Это смешно, потому что мы уже сняли этот кадр, и я просто хотела записать звук там же. Уже был закончен монтаж фильма, и я просто забыла, где это место.
Мы допрашивали своих друзей и знакомых про всякие места, но при этом никогда не могли четко описать, что именно мы ищем, не было какой-то предварительной концепции того, как и что должно выглядеть. Поиск мест по всей Москве — один из способов написания сценария. Я наблюдала за происходящим и записывала все, что отзывается в контексте фильма.
На кастинг приходили люди, которые действительно работают закладчиками.
С.Д.: Шарунас Бартас считает, что пространство без человека никому не интересно, как и человек без пространства. Человек нужен пространству, а пространство — человеку. Твой фильм как будто лучшая иллюстрация этой мысли. Главное событие этого фильма происходит, когда ты героя из пространства убираешь, это сильнейший драматургический эффект.
К.И.: А еще ты ученица Джеймса Беннинга, который привык обходиться в своих фильмах без людей.
Я не разделяю этот взгляд. Мне кажется, и человек без пространства, и пространство без человека могут быть вполне интересными. По-моему, у Брессона есть такие слова: «В идеале не показывать ничего. Но это невозможно». Важно также сказать, что в Калифорнийском институте искусств у тебя нет мастера, ты выбираешь тех, с кем будешь взаимодействовать, поэтому за время обучения, с кем я только не взаимодействовала. Джеймс Беннинг участвовал в критике этого фильма всю дорогу. В той системе ты можешь просто обратиться к любому человеку, попросить встретиться и задать тему для разговора. И человек будет с тобой разговаривать. Это мы и практиковали. Ты сам выбираешь комиссию, которая оценит твой фильм. В конечном итоге у меня было четыре человека, Джеймс был одним из них.
К.И.: Какой была его первая реакция на фильм?
Фильм тогда был гораздо сложнее для восприятия, нарративная линия была гораздо более растворена, и Джеймсу это нравилось. Зрителю приходилось быть гораздо внимательнее, чтобы разобраться в том, что происходит и интерпретировать происходящее. Ему очень нравилось, что в той версии что-то важное могло происходить где-то вдали, почти незаметно. Финальная версия фильма куда дружелюбнее, и это ему нравилось меньше, но выбор был сделан. Фильм и сейчас слегка сложен для восприятия, но на мой взгляд он достаточно захватывающий.
Я не человек пленки и не человек цифры
К.И.: Как вы нашли главного героя? Где он живет?
В целом этот фильм — смесь реконструкций того, что произошло в реальности, а потом было разыграно актерами, которые во многом исполняют роли самих себя. Но какие-то элементы полностью или почти полностью вымышленные. Главный герой не является закладчиком вне реальности фильма по ряду причин. Одна из них — мне не хотелось ставить в опасность человека. Хотя на кастинг приходили люди, которые действительно работают закладчиками.
К.И.: Фильм снят на пленку. Ты человек пленки или цифры? Насколько я знаю, у тебя есть и фильмы, снятые на цифру.
Я не человек пленки и не человек цифры, к медиуму я отношусь как к чему-то, что ты выбираешь под определенный проект.
С.Д.: Меня удивил твой ответ. Ты кажешься адептом идеи пленочного кинематографа, особенно после мастер-класса «внеклассные практики», который ты делала в рамках MIEFF.
Когда я работаю не в большой команде, как в случае с этим фильмом, а сама, работа с пленкой делает меня намного счастливее, нежели когда я работаю с цифрой. Это тактильный процесс, мне важно иметь практику, которая позволяет мне расслабляться и получать удовольствие, быть ближе к продукту своей работы, чувствовать, что ты делаешь. Мы с Лешей научились проявлять пленку вручную. Мне важна пленка, но это не единственная моя практика, и я не думаю, что когда либо будет таковой. А мастер-классы я даю, потому что хочу, чтобы люди имели возможность расслабляться с помощью пленки. Я вижу, что многие хотят этим заняться и с радостью приглашаю в этот мир.
С.Д.: Что ты думаешь про войну между Netflix и кинозалами? Как бы ты хотела, чтобы показывали твой фильм?
Если первая встреча, то в кинозале. Не хочется говорить банальные вещи, но коллективный киноопыт много для меня значит как для зрительницы. И мне хочется, чтобы у людей тоже был этот опыт. Есть просто эгоистичное желание прийти и физически увидеть этих людей, почувствовать, что ты завершил фильм.
Но я бы не сказала, что мне хочется только кинотеатров. Возможно, этот фильм сложнее смотреть на малом экране, поскольку он состоит преимущественно из общих планов. Но когда я смотрю его на своем компьютере, меня устраивает и такой опыт. У меня нет жестких требований по отношению к способу просмотра. Иногда полезно посмотреть фильм на телефоне. Это совсем другой опыт, тоже интересный.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
Джульетта и жизнь — «Можно я не буду умирать?» Елены Ласкари
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»