«Охотник на оленей»: Боже-храни-Америку, симфония
«Прекрасный гермафродит, порождение дикости и цивилизации,» — так описал Бальзак героя по имени Соколиный Глаз, «оленебоя», идеализированного человека фронтира из Эпопеи Кожаного Чулка, написанной Джеймсом Фенимором Купером. Сталевар Майкл из «Охотника на оленей» Майкла Чимино по сути новая версия этого американского «джентльмена» из чащи, а фильм — в его трехчасовой длительности, которая в полной мере соответствует американскому простору — это полномасштабное высказывание на тему мистического мужского братства. Это «библиотечка приключений для мальчиков» с ее непременным акцентом опоры на собственные силы и силу воли, с экзальтированным взглядом на чистоту той духовно-физической связи, которая якобы может существовать только между мужчинами и точно стоит выше любви между мужчиной и женщиной, хотя бы потому (хочется верить) что никогда не опускается до плотского желания. Первозданно дикая американская природа — это Утопия для мальчиков (по дерзкой формулировке Дэвида Герберта Лоуренса). И «Охотник на оленей» предлагает взгляд на дружбу глазами юноши, рассматривая Вьетнамскую войну с позиций чисто викторианских, на манер «Жизни бенгальского улана». Как испытание мужества.
Под рассеянно-чувственной поверхностью брезжит сексуальная настороженность. Но фильм при всем своем монументальном романтизме и стремлении к симфонической форме едва ли озабочен сексуальным. Он похож на футбольную команду, давшую перед большой игрой обет целомудрия, и вдруг перенесенную во Вьетнам. Герой Роберта де Ниро Майкл и его друзья — Ник (Кристофер Уокен) и Стивен (Джон Сэвидж) — чисты как бойскауты Нормана Рокуэлла, они — американские кузены хоббитов.
Чимино 39 лет, и пока он снял только один фильм «Громила и скороход» (1974) с Клинтом Иствудом и Джеффом Бриджесом, к которому сам написал сценарий. Он из Нью-Йорка, он закончил Йель (магистр изящных искусств, графический дизайнер), потом был в армии, прошел учебку зеленых беретов в Техасе, где был определен в санитары. Позже заинересовался кино, работал в документалистике, снимал рекламу, в режиссуру игрового кино прорвался как сценарист. Его первый большой драматургический опыт — «Молчаливое бегство» (1972). Затем вместе с Джоном Милиусом он написал «Высшую силу» для Клинта Иствуда (тот уже планировал дать Чимино режиссерский шанс в виде «Громилы и скорохода»).
Его новый фильм просто возмутителен. При всех амбициях и размахе, мудрости в нем не больше, чем в иствудовских боевиках. Да, это поразительная работа, нехилый коктейль из низкопробного насилия, грандизной высокопарности и восхищения «обычной жизнью» — поэзия общих мест.
Впервые мы встречаемся с тремя его героями в 1968-м. Они работают на сталепрокатном заводе, у доменной печи. Кончается смена, и они идут из пекла в душ. Это их последний рабочий день перед уходом в армию, и другие рабочие прощаются с ними. По каким-то выселкам своего холмистого городка Клэртон в Пенсильвании они едут к своему заведению — бару Уэлша — пропустить по кружечке, чтобы отпустило. Кажды элемент в рутине дня превращается в ритуал. Еще больший ритуал ожидается вечером: у Стивена венчание в русской православной церкви, а затем праздник в местном зале Американского легиона. Прощальная вечеринка для всех. На всё это — выход с фабрики, церковь и Легион — мы тратим 45 минут; камера записывает происходящее на уровне микрокосма, чтобы дать нам возможность понаблюдать за тем, как и чем живут эти люди.
Из-за объемов вступительной части, ее драматургической расфокусированности в происходящем чудится что-то зловещее. Такое начало — и тут легко увидеть влияние Копполы, Висконти, а, может, и Миннелли — порождает любовь к корням и ценностям людей, мир которых сжался до размеров их городка. (Мир в чем-то похожий на этот можно увидеть в французских фильмах 1930-х, например, с Жюлем Ремю). В работе Чимино с оператором Вилмошем Жигмондом есть что-то архитектурное: чем-то эти плавные длинные планы напоминают его кадры в «Избавлении», и все же в них есть какая-то свежая сила, присущая последней работе Жигмонда — «Близким контактам третьей степени».
Что-то есть от журнала National Geographic в первых планах, в том, как снят аляповатый примитивно-византийский интерьер церкви. Но Чимино и Жигмонд преодолевают вечное проклятие Panavision: широкий экран обычно лишен вертикали, а они медленно ведут панорамы сверху вниз, и возникает иллюзия высоты. Даже не верится, что мы имеем дело с широким экраном, который, как когда-то заметил Джордж Стивенс, пригоден разве что для школьных фотографий. В церкви мы следим за лицами тех, с кем уже успели познакомиться раньше; внимание концентрируется на Джоне Уэлше (Джордж Дзундза), розовощеком владельце бара, который поет в хоре. Здесь и в зале Легиона взгляд камеры текуч — она панорамирует, идет от одного к другому: мы видим, как люди поют и танцуют, дерутся и флиртуют, переходят от одной группе к другой. Этому взгляду присуща ясность и подробность: словно мы запасаем воспоминания. Есть что-то старомодно-ностальгическое в этом рассудительном взгляде на жизнь обыкновенного американского сообщества. Конечно, город Клэртон снят на нескольких локациях, большинство из которых
расположено в Огайо, но для нас место обретает географическую цельность. Даже дом на колесах, который делят Ник и Майкл, кажется естественным, укорененным в пространстве. В студии не снято ни кадра.
Виртуозное постановочное мастерство Чимино, конечно, имеет свои границы. Великолепие его панорам намекает, что стремительный взгляд и многочисленные детали помогут нам узнать всех этих людей поближе. Но в действительности панорамы рисуют лишь фиксируют праздничную компанию. По типу пивной рекламы. Нам дают понять, что показанные люди этим поверхностным взглядом и исчерпываются. (Хотя действительно великий режиссер скорее заставил бы нас сомневаться в том, что такое возможно).
Когда на экране представлена дюжина главных персонажей, все зависит от кастинга, от физиогномических данных актеров, от интуитивной игры; диалоги сводятся к болтовне, которая не продвигает действие, а только лишь характеризует героев. Если Чимино хочет на чем-то сделать акцент, у него получается акцент вопиющих пропорций — знак судьбы, предзнаменование, от которого прямо-таки несет кинематографическим инфантилизмом. Например, кто-то обращает внимание Майкла на нимб вокруг солнца, и он тут же поясняет, как такое явление трактовали индейцы. (Неужто и впрямь Чимино обращается к мифологии Соколиного Глаза и великого вождя Чингачгука?). Стивен и его беременная (не от него) невеста на венчании пьют вино из общей чаши, и священник говорит, что если им удастся не пролить ни капли, в жизни им будет сопутствовать удача, но мы, конечно, видим пятнышко на белоснежном кружеве (вспоминается «Нежная улыбка» 1932 года). Свидетель со стороны жениха Ник заставляет Майкла пообещать: что бы ни случилось, он вернет его сюда, к этим деревьям. Мрачный «зеленый берет», только вернувшийся из Вьетнама, заходит в бар Легиона во время этой вечеринки; его спрашивают: «Как оно там?», в ответ он ругается. И так далее.
У Чимино явный талант в коллективным портретам, он превосходно видит детали, а звуковая дорожка в формате DOLBY, сочетая шум, голоса людей и музыку, дарит нам ощущение объема и масштаба; кажется, будто мы слышим весь мир. Но как раскрыть своего героя, Чимино не знает. Он не понимает, как его развивать, не умеет рассказывать о человеческих отношениях. Одна из подружек невесты, Линда (Мерил Стрип) ловит букет, и Ник просит ее руки, а она соглашается — но мы не знаем, кого она любит: его или Майкла, с которым только что переглядывалась. Не знаем, что по этому поводу чувствует Майкл. Скорее всего, не знает этого и Чимино. Просто не считает это существенным. Майкл сторонится людей. Кажется, что он чересчур чист душой, чтобы думать что-то конкретное по поводу Линды; слишком рыцарь.
После вечеринки жених и невеста уезжают на выходные, а Майкл и Ник с приятелями — Джоном Уэлшем, тощим, сумрачным Стэном, которого играет Джон Казале, здоровяком Акселем (Чак Эсперген) — набиваются в белый кадиллак 59 года с крыльями, который принадлежит Майклу, и едут в горы. У них последняя ритуальная охота перед отправкой во Вьетнам. На ком-то из мужчин все еще помятые смокинги, но не на Майкле.
В отличие от таких мастеров эпоса, как Коппола или Бертолуччи, Чимино не хочет от зрителя осознания и понимания, он еще не раскрывает главную тему фильма (может, и сам ее не знает). Но не отказывает себе в удовольствии эротизации охоты: это суррогат секса, свадьба для мужчин. Майкл взбирается на девственную гору, позади него снежный пик, а хор в небе исполняет русские песнопения. Над головой сгущаются тучи, Майкл преследует оленя и убивает его одним точным выстрелом. Вот она, кульминация.
Пять охотников возвращаются в бар Уэлша. А дальше сцена, кажется, слишком умная для фильма: толстый карапуз Уэлш играет ноктюрн Шопена, а остальные его слушают. Это момент единения перед расставанием. Музыка прелестна. И если бы один из мужчин — ну скажем, дружелюбно бессмысленный Аксель — под нее, например, заснул, сцена стала бы истинно великой, какой и была задумана. А так она остается еще одной демонстрацией присущей героям чувствительности… и того, как музыка вдруг может умиротворить беспокойную пивную грудь, унять непроговоренные чувства. Что-то вроде млеющих от Вагнера гитлеровских лейтенантов. Театрально-эффектным видится переход Чимино от этой торжественно благодати к звуковому аду Вьетнаму.
На контрасте с размеренным ритмом сцен в Клэртоне война во Вьетнаме как спазм. Кадры короткие, монтаж быстрый, за одним искаженным мукой лицом — другое. Тут Чимино демонстрирует свой кинематографический инстинкт и мастерство. Как и свой ксенофобский ужас перед «желтолицей» угрозой. Что это за вьетнамцы? Из кого они состоят? Фильм в эти лица не вглядывается. Нам показывают азиатов как солдата (северовьетнамского или «вьетконговца», не понятно), который открывает дверь в укрытие и, увидев спрятавшихся в нем женщину и ребенка, бросает гранату. Майкл, «зеленый берет», боец разведгруппы, видит пулеметчика, который стреляет в женщину и ребенка, кричит: «нет!» и палит в него из огнемета. У зрителя, очевидно, должно сложиться мнение, что если мы и были во Вьетнаме безжалостны, наше насилие было обсуловлено исключительно обстоятельствами; Вьетконг же был садистически жесток. У американцев не было выбора, а вьетконговцы наслаждались. Когда Майкл снова встречает Ника и Стивена, они втроем попадают в плен, где их пытают ради удовольствия. Пленники играют в «русскую рулетку», вьетконговцы делают ставки — кто умрет первым.
Вьетнамская война — и в частности эта «русская рулетка» — для Чимино метафорическое Сердце Тьмы; умудренный охотник на оленей Майкл единственный может сопротивляться этой Тьме. У него хватает воли и храбрости спасти своих друзей. Эпизод с пленом сделан феноменально, немного я видела сцен смонтированных лучше; эта часть фильма стремительна, убедительна и жестока (кому-то безусловно придется выйти из зала). Эти сцены в самом центре картины, кажется, ради них все и затевалось. Но Майкл, сверхчеловек, пестующий в своих друзьях волю к сопротивлению, сошел со страниц мальчишеских книг о храбрости и подвигах, и потому убедительность этого дурного «бульварного» насилия наводит на размышления. Я говорю, что это дурно сделано, потому что вьетконговцы изображены в фильме чистым злом. Так во время Второй мировой изображали японцев. Потому что «русская рулетка» превращается в центральную метафору фильма, определяющую последующие сайгонские и американские эпизоды. Почему «русская рулетка»? Возможно, из-за того, что она во всем противостоит американскому духу самоопределения. «Русская рулетка» — это своего рода подтверждение слов генерала Вестморленда о том, что азиаты не ценят человеческую жизнь так, как ценим ее мы. И еще это что-то из области мальчишеских понтов: у кого хватит смелости нажать на крючок? Чисто пацанский подход к теме храбрости.
Если бы «Охотник на оленей» представлял собой действительно серьезное размышление о ценностях, которые пропагандируют книги для юношей, он бы наверно, удосужился заметить, насколько эти ценности не соответствуют механистичной деструктивной природе современных военных кампаний. Да и Майкл бы, наверно, оказался человеком ранимым, неподготовленным, как и его товарищи. Но Чимино в эти ценности верит. Его Майкл — против подонков и садистов, это его викторианское испытание на мужество.
Без сомнения, многие зрители будут на одной волне с фильмом, многие восхитятся Майклом, суперменом, но при этом вполне реальным героем. Ведь это правда: посреди войны единственное, чему ты можешь довериться, дух товарищества. Чимино верит в хемингуэевские ценности, кототорые представляет Майкл (может, поэтому его и зовут как режиссера), и снимает войну как полигон для храбрых. Эа война случилась, потому что Вьетконг не знал пощады…
И в тоже время фильм оставляет пространство для сомнений: американские вертолеты несутся как саранча в Вальпургиеву ночь. Разве можно было, уверовав в праведность американской миссии, поставить сцену эвакуации из Сайгона так, как это сделал Чимино, демонстрируя тысячи брошенных на произвол судьбы вьетнамцев?
Да, Майкл демонстрирует высокие моральные качества и доблесть, но они его не возвышают, как это обычно случается с киногероями. Охотник на оленей едет во Вьетнам геройски, это красивый жест, но почему же тогда, вернувшись домой, снова забравшись на свою гору, взяв на прицел оленя, он все-таки его не убивает? Чимино делает фильм, который отстаивает мальчишеский кодекс (без него Майкл и его друзья бы не выжили), а затем отрекается от него.
Оправдание вьетнамской войны — не единственное, что может в этом фильме оскорбить традиционную либеральную логику. Ведь есть еще приверженность к аполитичным приходским ценностям. Фильм устраняется от политических выводов. Какой-то внятной точки зрения на войну у него нет. Суть фильма в том, что сообщество Клэртона противопоставляется азиатскому хаосу. Это традиционалистский изоляционистский посыл: оставьте Азию азиатам, а нам нужно жить там, где мы живем.
Логика «хаты с краю» может стать одной из причиной, по которой часть зрителей разойдется с фильмом во всем. Да, именно космополитические ценности втянули нас во Вьетнам (правительство выпускников Гарварда не особенно думало об «американских легионерах» из заштатных городков), хотя вину за всё привыкли возлагать на военных «ястребов». Майкл — не герой либерального фланга, в отличие от Джона Войта из «Возвращения домой»; он укоренен в мире, где с недоверием относятся к науке и игнорируют международные новости. Однако Чимино избегает противоречий, свой идеальный городок он видит глазами Луиса Б. Мейера. Клэртон — абстракция, где не интересуется даже теми проблемами, о которых люди охотно судачат за кружкой пива. Никто здесь не задается вопросом, а что, собственно, забыла Америка во Вьетнаме, здесь не звучат расистские шутки, здесь не говорят о забастовках или жизни на социальное пособие. Короче, нет ничего, что могло бы вызвать разногласия или недовольство. И, конечно, в этом городе нет никаких гомосексуалов. Да и на войне тоже. Если бы были, вся конструкция фильма могла бы рухнуть, а его мрачный романтизм начал бы вызывать смех. Зло на экране лишено подтекстов; поэтому и «русская рулетка» — идеальное решение для Ника, чья душа выгорела на войне, он уходит в самоволку и растворяется в Сайгоне, где этой игрой заняты гражданские.
Думаю, даже тем, кто не разделяет вшитые в «Охотника на оленей» патриотические ценности (вроде флага у двери), очевидно, что при всем пестовании образа супермена Майкла, при всем пальпе и расизме сцен в Сайгоне фильм не стремится потакать людским предрассудкам — скорее, теряется в собственных навязчивых идеях. Перенося их на огромный пустой холст, Чимино добивается какого-то особого, волнующего качества истории. И аудитория явно будет смотреть этот фильм не так, как смотрела другие ленты о мужской дружбе — типа «Бутча Кэссиди и Санденса Кида». Где-то за его чувственным ритмом зрителям будет мерещиться величие замысла.
В классической американской литературе — скажем, у Марка Твена — мальчишки бегут от правил, манер, запретов и школьной скамьи. И, конечно, от женщин, которые представляют собой цивилизацию. Но в «Охотнике на оленей» никаких женщин, в общем-то, и нет. Они живут где-то за пределами, на обочине большой мужской жизни. Мать Стивена (Ширли Столер исполняет эту роль в одной тональности) — мегера, его невеста — кисейная барышня, ее подружки — сплошные кудряшки, пухляшки, хохотушки. И только одна дама в Клэртоне достойна чего-то большего, чем мимолетный взгляд, это Лина в исполнении Мерил Стрип. Она работает в супермаркете. Стрип — блондинка с ясным взглядом и статью валькирии. Великоватый нос выгодно выделяет ее на усредненно-миловидном фоне, превращая в настоящую красавицу. Она всё делает не так; у нее всё — по-своему. Но ее участие в фильме сведено к поддержке: она терпит и страдает. Вся ее роль — свидетельство потрясающих мимических ресурсов — ведь слов почти нет. Помимо Чимино над сюжетом работали еще три автора (Дерик Уошберн, Луис Гарфинкл и Оуинн К. Редекер помогали с сюжетом, а Уошберн еще и писал сценарий), но Линда при этом скорее субстанция, чем героиня, она просто присутствует. Не женщина и даже не сексуальный объект, а возможность для взгляда. Два главных героя, Майкл и Ник, к ней вроде неравнодушны, но мы не знаем, что именно они к ней чувствуют.
Она — шанс фильма на романтический поворот, и нежелание Чимино им воспользоваться омрачает фильм. Майкл возвращается из Вьетнама, но его отношения с Линдой ограничиваются в основном обменом несчастными, с оттенком заботы взглядами. Может, он ее любит, но думает, что она должна остаться верна Нику, который вроде бы мертв? Майкл Линду явно не хочет. Они лежат вместе в кровати, при этом он одет — знаем ли мы, о чем они думают? Не знаем. А когда они все-таки оказываются вместе под одеялом голые, все показано предельно расплывчато, бесстрастно. Майкл сверху. Он даже не целует ее. Может, для него это слишком личное? С оленями он был поживее.
Когда Майкл все-таки узнает, что Ник жив, он отправляется во Вьетнам, чтобы найти его и вытащить его из этого Сердца Тьмы. Вьетнамские сцены с людьми, молящими о спасении, пока он занят человеком, которому все равно жить или умирать, размашисты и увлекательны. Словно мы смотрим фильм Копполы, потерявшего последние мозги и чувствительность. Накал экзотики доведен до мелодраматического предела: Майкл, разыскивая своего друга, проходит ад войны и входит в город грехов Сайгон. На последнем часе фильм теряет свою уверенную поступь. Монтаж уже не так уверен. Возможно, он был бы стройнее, если бы Майклу не пришлось ехать во Вьетнам дважды. И он не сновал бы туда-сюда в время первого своего возращения домой, размышляя нужно ли ему идти к лежащему в госпитале Стивену. Этот момент самый расхлябанный. Кажется даже, будто что-то из фильма вырезали.
Возможно, Чимино сильно прибавил как автор за время работы над этим фильмом (стоимость производства, по крайней мере, выросла до 13 миллионов), но, увы, он так и остался в плену условных первоначальных концепций, не сумев толком прояснить героев, не разрушив охотничью мистику, с которой он начал. Как, воссоздав сцены позорной эвакуации Сайгона, остался предан уловке с «рулеткой», один выстрел которой решает всё. «Охотник на оленей» — кино «слабоумное», но, несомненно, озаренное величием, потому что режиссерская техника Чимино продвигает его дальше, чем он мог бы мечтать. Его главные герои не могут прояснить свои чувства; барахтаются в бессловесной и почти что бессюжетной атмосфере, а отношениям не хватает той остроты, которая позволила бы нам прочувствовать весь размах фильма. Слишком многие мотивы едва намечены и брошены без всякой разработки. Смотря фильм, мы чаще не понимаем, а с благоговением внимаем. И в конце концов оказывается, что героев второго плана — слабака Стэна (Джон Казале), который бьет женщин и убивает оленей, любящего музыку Уэлша (Джордж Дзундза) и простака Стивена (Джон Сэвэдж) — мы знаем гораздо лучше Ника и Майкла.
Но не потому, что Де Ниро или Уокен плохо делают свою работу. Уокен подчас точен в одном и тут же фальшив в другом оттого, что ему не за что зацепиться, и он напряжен. Тем не менее мало где он выглядел столь же внушительно в сценах с лихорадкой: волосы облепили череп, обострился подбородок, огромные глаза — он напоминает Фальконетти в «Страстях Жанны Д’Арк». Женская утонченность без женственности. Это роль для него, но кроме своего соответствия роли он ничего не может ей дать. То же самое верно и для Де Ниро. Худой, проворный, сильный. Физически он — тот, кем хотел бы быть его герой. (Единственная негероическая черта — глупая усмешка, которую Де Ниро придумал для фильма «Бей в барабан медленно»). Неудачна разве что одна сцена, та, где ему нужно схватить окровавленную голову Ника и встряхнуть ее. Ну как трясти того, кто истекает кровью? Над этой глупостью Де Ниро подняться не сумел; даже плач не убеждает. Мы ожидали от Де Ниро многого — чуда. И он его подарил. Фактически он смог превратить в человека бронзовую статую. Взялся за оленебоя-следопыта и подарил ему жизнь. Это импровизация с пустотой, впечатляющая попытка сыграть мускулатуру человека «с южных гор до северных морей» [sea-to-shining-sea — как поет Джонни Кэш]. Сам Майкл, этот трансцендентный человек, полый человек. И в фильме нет такого момента, чтобы мы почувствовали: «Боже! Я знаю… знаю его на экране, это — я!»
Впервые опубликовано в «Нью-Йоркере» 18 декабря 1978 года
Перевод: Кристина Танис
