Интервью
Алексей Артамонов
Алексей Артамонов

Бакур Бакурадзе: «Об этом сложно говорить вслух»


Брат Дэян. Реж. Бакур Бакурадзе, 2015


Алексей Артамонов:

Как вы считаете, что это за место, в котором сейчас находится российское авторское кино? Это тупик, перекрёсток или, может, мы выезжаем на какую-то магистраль?

Бакур Бакурадзе:

Не уверен, что сейчас есть авторское кино как таковое. Те люди, которые раньше снимали кино, сейчас работают в другом ключе. Новый фильм Сигарева — это авторское кино? Не знаю, в какой-то степени, наверное, да. Нет уверенности, всё время нет уверенности.

Андрей Карташов:

Вы имеете в виду миграцию режиссёров на телевидение и в жанр?

ББ:

Это произошло не потому, что люди подумали и что-то решили для себя. Просто поле поменялось. Есть активные периоды, есть застои. Может быть, через пару лет появится что-то новое в результате политических и экономических событий, которые у нас сейчас в стране происходят. Правда, я не знаю, что происходит с субкультурной средой, в университетах…

АА:

От вашего фильма есть ощущение того, что он в том числе — о границах собственного метода. Фигура генерала Станича похожа на фигуру режиссёра, который не имеет возможности режиссировать, становится объектом.

ББ:

В какой-то мере так и есть. Я думал поставить в фильм цитату из Большой советской энциклопедии о том, что такое актёр. Там говорится, что профессия актёра предполагает изображение. Поэтому люди, демонстрирующие силу или умение, как акробаты или силачи, актёрами не являются. Театр, постановка, условность, нарушение условности, невозможность существовать в условном пространстве — эти мысли кружились у меня в голове во время работы. В моём понимании, фильм — о финальной стадии. Моего кино, кино вообще… Понятно, что кино не может умереть, оно будет существовать в том или ином виде — но это моё личное ощущение, у меня остро возникло чувство финальности. Я сам, внутри себя, потерял возможность смотреть кино. Я не могу смотреть ни Кешиша, ни Звягинцева, вообще никого. Судьба моего персонажа — это метафора смерти. Громко звучит, но об этом вообще сложно говорить вслух.

АА:

Для этого есть фильм. А чего всё-таки не хватает в кинематографе, который есть сейчас?

ББ:

Мы уже тысячи лет смотрим представления. В какой-то момент мой мозг стал сопротивляться этому. Почему мы до сих пор не устали? У одного африканского племени есть игра, описанная у Хейзинги: сюжетный танец, в котором мужчины из одной деревни захватывают мужчин из соседней деревни и насилуют женщин. Всё это не по-настоящему, но люди получают огромные эмоции, женщины визжат в экстазе. У нас то же самое, только мы приходим в кино, смотрим фильм, пропитанный условностью… А когда эта условность архаичная, она вызывает у меня просто агрессию. Или же она должна быть доведена до предела. Как в «Дэдпуле». «Дэдпул» меня устраивает. А «Жизнь Адель» не могу. Не потому что она плохая, просто я не могу всерьёз воспринимать фильмы, которые разговаривают на языке той условности, которая заложена тысячи лет назад и с которой ничего, на мой взгляд, не происходит. Я попытался эту условность разрушить…

АА:

…но это создаёт новую условность.

ББ:

Конечно, от условности мы никуда не уйдём. Я протестую против невозможности эту условность изменить.

Брат Дэян. Реж. Бакур Бакурадзе, 2015


АК:

Что для вас значит отказ от языка?

ББ:

Я не отказываюсь от языка, я снимаю на собственном языке. У меня возникает конфликт между временем, кинематографом и моим пониманием кинематографа, тем, что я хотел бы сделать. Я не могу вырваться из самого себя и начинаю разрушаться. Может быть, это какой-то кризис…

АК:

Я имел в виду буквально язык, сербский. Почему вы уходите от русской речи, не параллелен ли этот отказ — отказу от привычного киноязыка?

АА:

Мамулия часто говорит, что русскую речь и русскую действительность буквально снять невозможно.

ББ:

Я знаю эту теорию Димы о том, что русская реальность непереносима. Я с ним не вполне согласен. Я считаю, что были нарушены связи между кино и реальностью, из-за того, что мы перешли из одного экономически-политического пространства в другое, из-за кризиса девяностых годов… Только в нулевых кинематограф начал касаться нашей жизни. Жизнь есть жизнь. Говорить о том, что русская реальность непереносима, а французская, допустим, переносима… Я не думаю, что это правда.

У меня была идея снять этот фильм в Грузии, но я отказался от неё. История навеяна реальными событиями, они происходили на Балканах. Сложная проблема: народ выдаёт своего человека. Осуждать ли сербов за то, что они выдали своего? Герой он или не герой, преступник он или не преступник — народ такие вещи с трудом понимает, народ понимает, наш или не наш. Правительство, которому было понятно, что рано или поздно надо идти в сторону интеграции с Западом, эти десять лет подготавливало народ. В грузинской истории этого не было. Поэтому я не стал там снимать.

Ещё одна вещь, которая меня удерживала, — то, что грузинский язык для меня свой. Да, действительно нужна была еще одна степень остранения. Наверное, это универсальная история, которая должна быть рассказана на чужом языке.

АА:

Кажется, что всё рано двигателем фильма является невозможное притяжение реальности. Непроницаемой, но бесконечно плотной.

ББ:

Реальность для меня — очень важная вещь. Я всегда к ней тянусь, но у меня это почти никогда не получается настолько, насколько я хочу. Всё равно мы не можем вылезти из пространства условности. Эта борьба — неблагодарное занятие. Но, хотя я к своим фильмам одинаково отношусь, этот мне кажется более близким к реальности, чем «Охотник» и «Шультес».

АА:

За счёт структуры?

ББ: За счёт дыхания, за счёт материи. Может быть, и за счёт структуры. Не знаю. Меня часто обвиняют в том, что я присутствую в этом фильме в кадре. На это есть много причин. Я думаю, без меня он был бы более условным, зритель бы принял правила игры.

АК:

А как «Генерал» превратился в «Брата Дэяна»?

ББ: (Пауза.)

АК:

Моя версия в том, что если представить себе фильм без сцен с вашим участием, то это фильм «Генерал».

АА:

Мне кажется, что название это точка приложения к фильму, такая же как и финальное караоке. Фильм — о невозможности поставить себя на место персонажа, но в названии «Брат Дэян» такое сопоставление вообще становится возможным.

АК:

«Генерал» — это эпическая фигура. «Брат Дэян» — это человек.

ББ:

Есть такой момент, помимо того, о чём вы говорите. Меня поражает система наказания, которую придумал человек. Сложно говорить об этом, потому что легко быть непонятым, но меня возмущает акт казни нацистов. Эта месть, обратная беспощадность мира…

АА:

И это продолжается до сих пор. Нацистских преступников всё ещё ищут, уже мертвых .

ББ:

И это будет продолжаться. Человек нуждается в виноватых. Ведь невозможно понять причину Второй мировой войны. Мы же на самом деле муравьи. В муравейнике происходит битва потому, что так это устроено небесами. Вторая мировая война продиктована природой. Есть миллион причин, но если отстраниться от конкретных фактов, то основная причина для меня — то, что люди нуждались в вооружённом конфликте. Первая мировая война не дала им понять, что этого делать нельзя. Они шли к этому опять. Мир ***** [сошёл с ума].

История соткана из драматических ситуаций. Мы любим драму. На Эвересте в 1999 году нашли тело альпиниста Джорджа Мэллори, который шёл покорять его в 1924 году и пропал. Его нашли семьдесят пять лет спустя на высоте в 8 тысяч с лишним, в пятистах метрах от вершины. Единственная из его вещей, которой с ним не оказалось, — это фото его жены, которое он обещал оставить на вершине Эвереста. До сих пор непонятно, был он на вершине или не был. Это драма. Мы это любим. Мы смотрим футбол, потому что это драма. Нам нужно, чтобы повесили нацистов, потому что это театр. Где грань жизни и игры?

Брат Дэян. Реж. Бакур Бакурадзе, 2015


АА:

В «Брате Дэяне» этот закон вынесен за пределы фильма и работает как рок.

АК:

Мне кажется, этот фильм — трагедия, только действие происходит после пятого акта.

АА:

В связи с этим вопрос: вы говорите, что условность зрительского кино вас устраивает, а авторского — нет. Вы движетесь в направлении, обратном большинству российских режиссёров: в сторону трагедии. Но неужели современное кино не может быть не трагедией, а чеховской драмой, в которой нет мощного космического пафоса, и при этом не лгать?

ББ: Кинематограф, хотя он является частью мировой культуры, возник достаточно поздно. И он начал впитывать и перерабатывать то, что уже было пройдено более интенсивно. Европейская драма уже невозможна. Она всё равно придёт к тому, чтобы измениться, но в какую сторону — я не знаю. Может быть, моё отторжение — это мой собственный больной взгляд, а может и симптом. Может быть, то же начинает происходить и с другими людьми.

АА:

Вопрос в том, почему нельзя изменить условность изнутри, повернувшись к зрителю.

ББ:

Потому что мне не нравится этот язык! Вот актёр, ты начинаешь с ним разговаривать. Умный, неумный — неважно, важно энергетическое пересечение. Если оно есть, ты сразу это чувствуешь. Язык установлен. Тогда я могу с ним работать, потому что работа с актёром — это энергетический взаимообмен. Так же и тут: я вдруг перестал понимать этот язык. Я не смог досмотреть «Жизнь Адель».

Мы не можем сейчас сказать: «Давай придумывать новое кино», сесть и придумать. Кинематограф, как и любое искусство, существует в неком поле. Происходит энергообмен. Фильмы Дюмона или Рейгадаса давали мне возможность войти с ними в диалог не только в рамках их кино, но и моего, которое у меня вызревало. Я написал «Охотника» — фильм про фермера — и потом посмотрел «Фландрию» и «Безмолвный свет». Это чуть не заставило меня остановить работу. Потом я подумал: почему нет, вещи могут возникать параллельно. Сейчас на меня ничего не влияет, и я не уверен, что сам могу на что-то повлиять.

АА:

И сейчас вы на паузе?

ББ:

Меня вдруг начало тянуть к гиперусловности. Я пишу один сценарий, где действие полностью происходит в квартире, причём камера установлена в одной комнате, а события происходят в разных, и поэтому половину фильма мы вообще не видим действия, только слышим голоса. Из той части, которую мы видим, половина — это сексуальный акт. Пишу ещё один текст, практически бурлеск. Утверждать, что я что-то делаю, сложно… Я думаю — скажем так.

АА:

Что вас мотивировало включиться в продюсерскую деятельность на фильме «Салют-7»?

ББ:

Для меня это другое. Это зрительское кино, которое и я время от времени с удовольствием смотрю. Мне нравится. Я смотрел сериал Mad Men, и я восхищён человеком, который это создал. Мы с Димой Мамулия тоже начали писать сериал, и много написали, но он чрезвычайно сложный, требует нескольких лет работы. Тем не менее, я пока от него не отказываюсь.

Кроме того, сейчас я на какое-то время потерял взгляд художника, который видит то, чего больше никто не видит. Творческий перерыв. Не знаю. После этого фильма, который я сделал, я вдруг стал думать практично: о семье, детях, деньгах. Это происходит периодически. Поэтому возникла история, которую мне рассказали друзья. 1985 год, Джанибеков и Савиных, два космонавта, были отправлены в космос спасать станцию «Салют-7», с которой потерялась связь, когда она была в беспилотном режиме. Эти два человека полетели с большим риском для жизни. Они пробыли на станции три месяца. Драматизм был в том, что запасов у них было на две недели, больше нельзя было с собой взять. За эти две недели они должны были починить станцию, чтобы она заработала, и только тогда грузовик мог бы к ней пристыковаться. Эти две недели они работали на станции, у них заканчивались батарейки в фонариках, мороз — а это космос, ты не можешь пойти прогуляться, чтобы согреться, чай вскипятить. Там вообще всё холодное. Космос — дико некомфортная, враждебная среда. 45 минут ночь, 45 минут день, ты в невесомости, давление меняется, ты постоянно болеешь, даже если там тепло. Мне показалось, что зрителю показать такую историю было бы круто, тем более, что мы сейчас живём во время патриотических проектов, и хотелось создать такой фильм, в котором на первом плане будут человеческие ценности, а не пустой пафос.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить