Олег Ковалов
Олег Ковалов

Во тьме времён


О значении самой фигуры Лотте Айснер для немецкого кино говорит хотя бы один тот факт, давно вошедший в легенду, что, когда она оказалась при смерти, выдающийся режиссёр и один из самых верных её почитателей Вернер Херцог наложил на себя обет по её спасению и ради этого прошёл пешком от Мюнхена до Парижа. И свершилось чудо: она действительно выздоровела и прожила ещё девять лет.

Лотте Айснер и Вернер Херцог

Существует две знаменитые работы о немецком киноэкспрессионизме — это книга Лотте Айснер «Демонический экран», которая считается классическим киноведческим текстом, и монография «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра. В СССР она вышла в 1977-м году под названием «Психологическая история немецкого кино» — советские издатели поменяли её подзаголовок, вероятно, для того, чтобы не помещать на обложку имя Гитлера.

Содержание книги Кракауэр подчинил оригинальной концепции: фильмы немецкого экспрессионизма — эти мистические драмы о тиранах, властолюбивых маньяках и безвольных массах, идущих у них на поводу и всегда готовых им подчиниться, — отразили главные черты наползающего на страну гитлеризма.

Зигфрид Кракауэр

Чтобы исчерпывающе ознакомиться с этой культурологической концепцией Кракауэра, достаточно заглянуть в последний абзац его книги, где он соотносит главных героев немецкого киноэкспрессионизма — зловещего гипнотизёра Доктора Калигари, сомнамбулу Чезаре, покорного исполнителя его воли, авантюриста Мабузе, Ивана Грозного из фильма «Кабинет восковых фигур», — с реальностью гитлеровской Германии.

Призрачные томления немецкой души, для которой свобода была роковым потрясением, а незрелая юность — вечным соблазном, облекшись в человеческую плоть и кровь, вышли на арену нацистской Германии. Гомункулусы разгуливали по её площадям. Самозванцы-калигари, гипнотизируя бесчисленных чезаре, превращали их в головорезов. Безумствующие мабузе совершали безнаказанно чудовищные преступления, и лишившиеся рассудка иваны грозные измышляли неслыханные мучительства. А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана. […] Мрачные предчувствия гибели Германии сбывались наяву. 1

Кадр из фильма Фрица Ланга Доктор Мабузе, игрок (1922)

Эффектная концепция Кракауэра носила характер прямолинейной социологической схемы, — увлечённый ею, он часто игнорировал те аспекты и особенности немецкого кино, которые не вмещались в жёсткую структуру его гипотезы.

Сам объект его исследования — немецкий экспрессионизм, — казался нашим соотечественникам — киноведам явлением более чем сомнительным. Но социологический характер труда Кракауэра вполне устроил товарищей, отвечавших за искусствознание Страны Советов. «Важнейшее из искусств» отражает реальность, и Кракауэр как бы и написал о кино, которое, пусть и на свой лад, всё же отразило события реальной истории Германии. Так что исследование Кракауэра встретили у нас хоть и с полагающимися оговорками, но всё же приветствовали как явление скорее прогрессивное и, в общем, как книгу в большей степени антифашистскую, чем искусствоведческую.

Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)

Она появилась в 1947-м году, а в 1955-м — был издан «Демонический экран» Лотте Айснер. Концептуальное различие этих двух книг видно даже из их оглавлений. «Мир и война», «Потрясение от свободы», «Галерея тиранов», «От бунта к раболепству», «Убийца среди нас», «Робкое инакомыслие», — это Кракауэр. А вот Айснер: «Стилизация фантастического», «Симфония ужаса», «Мир зеркал и теней», «Магия света и тени», «Апофеоз светотени»…

Она писала свою книгу словно в полемике с Кракауэром — исследование Айснер напоминает скорее поэму, чем социологический трактат. Главным содержанием фильмов немецкого экспрессионизма предстаёт здесь не борьба тирана за обладание народными массами, а… «беспартийная» борьба света и тени, взятых как эстетические субстанции.

Кадр из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау Фауст (1926)

Эту книгу можно раскрыть едва ли не на любой странице — и сразу погрузиться в самозабвенные описания того, в каких направлениях и с какой скоростью перемещаются по экрану лучи и потоки света. Вот Айснер описывает фильм «Фауст» Фридриха Вильгельма Мурнау:

В какой-то момент лица озаряются волнами света. На лице умирающего монаха мелькают тени убегающих из города людей, но сами они не видны зрителю. Свет струится отовсюду. Он изливается на Фауста, сжигающего огромные пыльные фолианты, на затемнённую фигуру Мефистофеля, беседующего с огнём, на дым в часовне, из которого в сцене заклинания появляются огненные круги. Огненные буквы вытягиваются в полный рост и обещают Фаусту величие и власть. Из глубины церкви льётся мягкий свет, который богослужебное пение оттеснило под самый купол. Теперь же он превращается в непроницаемую стену: перед ней вынуждены остановиться те, кто предназначен тьме. Так световые эффекты непосредственно участвуют в действии. Когда Мефистофель, снова обернувшись демоном, встаёт во весь свой исполинский рост, чтобы крикнуть «Смерть!» (Мурнау и здесь удаётся придать звучание немому изображению), факельные огни, словно услышав этот зримый крик, вдруг начинают блуждать в ночи. 2

Кадр из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау Носферату (1922)

Желанное определение экспрессионизма до сих пор, кажется, не найдено. Но вот, скажем, в 1921-м году поэт Иван Голль произнёс замечательную фразу о том, что экспрессионизм — это не столько художественное направление, сколько — некое «состояние духа, распространившееся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности: не только на поэзию, но и на прозу, не только на живопись, но также на архитектуру, театр, музыку и науку. университетское образование и реформу средней школы» 3.

Экспрессионизм, таким образом — это течение, которое не сводится к формальным приёмам, это — состояние духа, а оно — нематериально. И поэтому Лотте Айснер написала книгу о том, как немецкая душа — именно душа, а не комплекс социально обусловленных обстоятельств, — выразила себя на экране. И отталкивается здесь Айснер в своих рассуждениях — не от исторической публицистики XX-го века, а от Гёте, Гофмана, Шамиссо — и других немецких мистиков, философов и романтиков. В своём исследовании она стремится показать, почему и каким образом именно их идеи привели на экран тревожные образы немецкого экспрессионизма.

На съёмках фильма Фридриха Вильгельма Мурнау Последний человек (1924)

Классическое немецкое кино — это кино «идейное» в том смысле, что это — кино идей. Например, сама пластическая форма фильма «Кабинет доктора Калигари» (1919), служит образным воплощением известной формулы Фридриха Ницше: «Бог умер». Стены уличных зданий и помещений здесь тянутся вверх, ни потолков, ни каких-либо перекрытий здесь нет, небеса кажутся пустыми, и именно под такими небесами и могут твориться бесчисленные преступления — убийцам здесь просто некого и нечего стыдиться, и от Всевидящего ока нет нужды прятаться, защищаясь хотя бы таким иллюзорным прикрытием, как нависающий потолок. Можно спокойно делать всё что угодно. Эта идея была положена в основу фильма и была воплощена в самой декорации.

Когда члены американской делегации, оказавшиеся на съёмках фильма Мурнау «Последний человек», наивно поинтересовались у режиссёра, отчего, вместо того, чтобы снять «настоящую» улицу и «настоящий» отель, располагавшиеся прямо напротив студии «УФА», в её павильонах выстроены такие гигантские и к тому же невероятно дорогие декорации, Мурнау невозмутимо ответил, что ему нужна не улица, а «идея улицы», и не отель, а — «идея отеля». На реальной улице, полагал он, любая случайность, попавшая в кадр во время съёмок, может исказить изначальную идею.

Кадр из фильма Фрица Ланга Усталая смерть (1921)

Улица представляет собой почти анимационное изображение. Как дома в «Кабинете доктора Калигари», которые нарисованы на стенках павильона. «Доктор Калигари» — тоже своего рода анимация.

Немецкие мастера творили здесь чудеса: их кадры с этими «рукотворными» городами порой казались анимационными, но при этом — живыми и одухотворённым. Стена, возле которой появляется фигура Бернхарда Гёцке, играющего «усталую смерть» в одноименном фильме Фрица Ланга — словно изрезана морщинами, она пульсирует и тяжело, напряжённо дышит. В эмблематичном, часто воспроизводящемся кадре из фильма «Улица» (1923) Карла Груне, над тёмным переулком висит реклама — очки с огромными, бесстрастно смотрящими глазами, и кажется, что это сама улица смотрит на маленькие фигурки героев.

Кадр из фильма Карла Груне Улица (1923)

Экспрессионизм — это духовное искусство, и порывы духа выражены здесь в каждом визуальном объекте. Поэтому столь большое внимание уделяется декоративной среде — она здесь словно вибрирует — именно потому, что, по сути дышит и чувствует, как и человек. То же происходило, скажем, в ранней поэзии Владимира Маяковского, который, конечно же был никакой не «футурист», а — самый натуральный русский экспрессионист. «Улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать», — писал поэт, создавая образ именно живой улицы. Или — «Крикнул аэроплан и упал туда, где у раненого солнца вытекал глаз». Всё здесь — вздыбленное, всё кричит, всё заряжено трагическим смятением и нестерпимыми мучительными контрастами — совсем как в том эмоционально напряжённом мире, что нашёл своё отражение в картинах немецкого экспрессионизма.

Кино Германии того времени — это кино великих идей, кино, которое в новых исторических условиях дало новую жизнь идеям и образам немецкого романтизма. И — рождается парадоксальное ощущение, что, если бы Лотте Айснер не написала об этом свою книгу, то… не было бы и немецкого кинематографического экспрессионизма как явления, которое мы изучаем и которое нас завораживает.

Кадр из фильма Лео Бирински и Пола Лени Музей восковых фигур (1924)

После того, как нацизм, пришедший к власти в Германии, разгромил все течения в искусстве, которые его идеологи считали «упадочными», образность и смысловые мотивы экранного экспрессионизма возникли там, где их менее всего можно было ожидать — в тех американских криминальных фильмов 1940-х — начала 1950-х годов, которые получили название «кинонуаров». Во-первых, многие из этих знаменитых фильмов снимали режиссёры-эмигранты из Австрии и Германии, не желавшие работать в стране победившего гитлеризма. Это были и Роберт Сьодмак, поставивший «Леди-призрак» (1944), «Винтовую лестницу» (1945) и «Убийц» (1946), и Билли Уайлдер, снявший «Двойную страховку» (1944), и Фриц Ланг, снявший фильм «Женщина в окне» (1944)…

В детективах, скажем, Конан Дойля существует традиционно чёткое представление о Добре и Зле. «Нуар» же рисует картину мира, где грань между этими фундаментальными понятиями весьма неотчётлива и неочевидна. Так, если Шерлок Холмс рыцарски противостоял аморальному миру преступников, то сыщик из «нуаров» не строит никаких иллюзий относительно разумности и гармоничности мироустройства. Более того этот одинокий философ давно пришёл к невесёлым соображениям о том, что зло можно победить только… злом, и он сам отчасти является порождением того преступного мира, с которым сражается….

Кадр из фильма Орсона Уэллса Леди из Шанхая (1947)

Рассматривая классические «нуары», снятые в США, можно обратиться к методу Зигфрида Кракауэра, считавшего, что кино является проекцией общественных настроений и «социального бессознательного». Тогда станет ясно, что эти фильмы в опосредованной форме выражали умонастроения американского интеллигента сороковых годов, смятённого и обескураженного тем, что происходило в европейских странах, с которыми вела войну его страна. Америка плохо и упрощённо представляла то, что творилось в Европе, порабощённой нацизмом. Туда доходили, конечно, какие-то слухи и тревожные сообщения о далёких зверствах, геноциде и концлагерях, и это рождало в его душе ощущение тревоги и иррациональной опасности. Нацизм представал каким-то инфернальным и самодовлеющим злом, не имеющим определённых очертаний. Это ощущение, что страна борется с мировым злом, которое не имеет ни форм, ни точных характеристик, ни внятных целей, отразилось в жанровом кино США.

И точно так же герой «нуаров» в одиночку борется со злом, очертания которого размыты и неуловимы — просто физически ощущалось, как оно клубится за окном его кабинета. По сути он борется не с «преступником во плоти», а — с неким неопределённым врагом, а чаще — даже и не борется, а просто блуждает в густом тумане, констатируя зыбкость, размытость и относительность извечных моральных категорий. Тем более интрига «нуаров» обычно столь малопонятна, что зачастую просто невозможно внятно изложить, в чём состоит тот или иной запутанный сюжет. Но главное здесь — не сюжет и не интрига, а атмосфера с той тревожной, загадочной и волнующей вибрацией света и тени, которую так мастерски воссоздавали здесь зачастую именно немецкие кинооператоры, покинувшие Германию, оказавшуюся во власти гитлеризма.

Кадр из фильма Джона Хьюстона Мальтийский сокол (1941)

Примечания

1. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. Москва: Искусство, 1977. Страницы 280–281.

2. Айснер Л. Демонический экран. Москва: Rosebud Publishing, 2010. Страница 153.

3. Цит. по: Лионель Р. Энциклопедия экспрессионизма. Москва: Издательство «Республика», 2003. Страница 5.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить