«Преступления будущего» — Сумма Дэвида Кроненберга
В наших кинотеатрах все еще есть место для действительно важного — в прокате новый фильм Дэвида Кроненберга, предъявляющий автора во всем его окончательном великолепии. О том, как в «Преступлениях будущего» почтенный мастер суммирует собственные достижения и открытия, рассказывает Алексей Гусев.
Когда-то он был непреклонным сенсуалистом.
Теперь же занимается чистой метафизикой.
(«Преступления будущего», 1970)
СЕАНС – 84
Дэвид Кроненберг вновь снял фильм, который выглядит как Последний фильм Дэвида Кроненберга. Уже, по меньшей мере, третий. На сей раз всё еще очевиднее, еще решительнее указывает на этот почтенный и величественный статус. Разрыв в семь лет после предыдущего фильма. Ностальгическое возвращение к эстетике, с которой Кроненберг вроде бы навсегда порвал на рубеже столетий, — с опухолями, вскрытиями и мутациями крупно увиденных живых тканей. Еще более ностальгический повтор названия одного из первых своих фильмов, «Преступления будущего», с которым, впрочем, большинство обозревателей не увидели ни малейшей связи. Полушуточная одноминутная «Смерть Дэвида Кроненберга», в разгар съемочного периода выпущенная Кроненбергом на YouTube, где автор примерял на себя финальную мизансцену «Намертво связанных»; по странному (а впрочем, нет) совпадению, тогда, в конце восьмидесятых, эта дрейеровская по сути мизансцена была повторена ровно год спустя в финальном кадре у другого мастера боди-хоррора, в сокуровском «Спаси и сохрани». Да и, в конце-то концов, Кроненбергу весной стукнет 80, куда как впору духовные завещания составлять. И если «Космополис» выглядел как последний потому, что дальше, казалось, по кроненберговскому пути не под силу пройти даже Кроненбергу, а «Звездная карта» — потому, что была про кино и взмывала под финал элюаровской одой свободе, то нынешние «Преступления будущего» — более постскриптум и компендиум, нежели последний этап. Семь лет словно были взяты на то, чтобы автор — впервые в жизни — оглянулся и оглядел. А оглядев — увенчал свою стройно-двухчастную фильмографию (до и после 2000-го, маркированного исповедальной короткометражной «Камерой») аркой, перекинутой от высмотренного в безднах далекой юности названия.
Нарушит ли красоту этого построения, если Кроненберг снимет-таки еще фильм — тот, о котором объявил минувшей весной, накануне каннской премьеры «Преступлений»? Тот, который должен называться «Саваны» и будет рассказывать о скорбящем вдовце, научившемся общаться с мертвыми? Станут ли от этого «Преступления будущего» менее последними?..
Вряд ли. Скорее уж наоборот. Слишком уж весь кроненберговский кинематограф сжат, вжат, ужат в этот фильм. А если вглядеться — то и попросту: слишком уж весь кинематограф. Особенно тот, который будущего.
Кинокамера в руках Кроненберга вернула себе тот статус научного инструмента, каким обладала разве что лишь во времена профессоров Марея и Командона
Буйство плоти — Дэвид Кроненберг, моралист
Здесь — главная (а всерьез говоря, единственная) причина, почему «Преступления будущего» выглядят как итог, да что там — как, в самом высоком, схоластическом смысле, Сумма кинематографа по Кроненбергу. Без, казалось бы, диаскопов первых «Преступлений», телевидеотехнологий «Видеодрома», игрового нарратива «Экзистенции» или киноиндустрии «Звездной карты», нынешние «Преступления» — в первую, в главную очередь — кино о кино, искусство об искусстве, текст про текст. Для Кроненберга они — то же, чем для Баха было «Искусство фуги», в котором тот замыслил изложить все тонкости и всё разнообразие полифонического мастерства, избрав в качестве единой темы собственную фамилию как последовательность нот: b — a — c — h. Бах, как известно, довести свой opus magnum до конца не смог (по той же точно причине, по которой в нашем трехмерном мире невозможна бутылка Кляйна); Кроненберг же инсценировал для YouTube свою смерть и тем перешагнул роковой предел. Не то чтобы он умнее или хотя бы хитрее немецкого гения; у него, собственно, перед тем есть всего одно преимущество. Очень простое, очень важное. Дэвид Кроненберг — ученый. Биолог. Пусть так и не дотянувший в университетских аудиториях до того, чтобы обременить себя соответствующим дипломом. Зато — прирожденный.
Об этом, толкуя о Кроненберге, редко забывают упомянуть, однако, воля ваша, всё как-то «по верхам». Он-де ученый, поэтому холоден и (что бы это ни значило) интеллектуален; он-де биолог, поэтому рассуждает о мутациях. Но «ученый» — это не про темперамент или сферу интересов, это прежде всего про подход и метод, и кинокамера в руках Кроненберга вернула себе тот статус научного инструмента, каким обладала разве что лишь во времена профессоров Марея и Командона — тоже, заметим, биологов. Более того, Марей мог сколько угодно гневаться на братьев Люмьеров, — мол, те используют кинокамеру на потеху публике, всё равно что микроскопами на арене жонглировать; Кроненберг же внес правку в аргументацию уважаемого коллеги. У биологии, и именно у нее, есть один общий пункт с искусством, особенно — с основанным на оптических эффектах: рефлексия. Будучи за работой, химик не мыслит себя как комплекс химических соединений, физик — как тело, давящее на пол лаборатории; биолог же есть живой организм, исследующий устройство живых организмов — и делающий это, видимо, в силу своего собственного устройства, для которого сам процесс исследования оказывается лишь поводом к собственному эволюционному развертыванию. Биологические исследования отличает от прочих научных та аутичность, что присуща любым подлинно эстетическим практикам, — та, из-за которой любой текст, в конечном счете, способен рассказывать только о собственном устройстве.
Не старческий нарциссизм, но опорные, контрольные смысловые точки, использованные для сверки
Сюжеты фильмов Кроненберга, от «Видеодрома» до «Опасного метода», всегда не столько про исследования мутаций, сколько про мутации исследователей, точнее — про физиологию познания и понимания человеком окружающего мира как вшитый в него, человека, мутационный (стратегически — эволюционный) механизм. Согласно Кроненбергу, главному (а то и единственному) Ученому во всей киноистории, биология рефлективна, как кино, творчество же самого Кроненберга помещено в точку резонанса между ними, и устроено это примерно так. Биолог говорит о живом мире, а рассказывает о себе как части этого мира; ради остранения и пущей точности, как исследовательским инструментом, он вооружается кинокамерой; та тоже, в свою очередь, начинает рассказывать о себе, используя предкамерную жизнь как материал для выявления своего устройства и тем самым усложняя (подвергая мутации) это последнее; разовый опыт такой мутации именуется фильмом, сама мутация — стилевым упражнением, а ее внутренняя логика — эстетическим методом; биолог же, став режиссером, тем самым также делает единичный эволюционный шаг, предусмотренный его собственными когнитивными процессами, но техногенно и эстетически опосредованный, что приводит к вживлению технологических (стилистических) процессов, обретших видимость органики (благодаря органике видимого мира), в физиологию самого исследователя… Киноэстетика как научная дисциплина оказывается не то что неразделима — неотличима от биоморфологии. (Изобретатель термина, Гёте, этому вряд ли бы удивился. В конце концов, эпатировавшая вас в начале этого текста атрибуция Сокурова как мастера боди-хоррора обернулась, не правда ли, очевидностью именно благодаря Мефистофелю.) И если в давние времена принято было сравнивать корифеев кинорежиссуры с литературными (Гриффит там числился Диккенсом, Ганс — Гюго, а Уэллс — Шекспиром), то Дэвиду Кроненбергу подобает титул Конрада Лоренца от кинематографа. Пожалуй, ни один фильм за последние полвека не рассказал про «так называемое зло» точнее, чем «Муха». Разве что «История насилия».
Муха и паук
Вот почему «Преступления будущего» — автопортрет Дэвида Кроненберга: в том смысле, который героиня фильма в своем центральном монологе связывает с понятием и процедурой аутопсии. Самопрепарирование как перформанс — не только фабула, но и метод (опасный, как водится) кроненберговского фильма. Чудом вырастив за три фильма из, в общем-то, заурядного актера Вигго Мортенсена актера выдающегося, — словно проведя гомункулуса через три последовательных реторты, — Кроненберг здесь, на четвертый раз, доверяет ему стать своим полноценным alter ego. Самый сложный, самый тесный узел в этом фильме, — вопрос о том, насколько перформансы, исполняемые героем Мортенсена, ему органичны, а насколько являются его «прикрытием» как агента; иными словами, художник ли регулирует свои гормональные процессы («вдохновение») в интересах творческой задачи («прикрытия») — или же особая органика гормональных процессов делает человека способным к постановке этой задачи. Именно так у Кроненберга выглядит, именно к этому у него сводится вопрос о свободе воли (будь то персонажа или его автора), он же — о физиологии творчества: он так устроен или ему так велели? какова пропорция между внешним и внутренним заданием в функционировании и эволюционировании человеческого организма?.. Вопрос Кроненберга к самому себе о том, чем и кем он стал после полувека работы в кинематографе, насколько он смог управлять искусами творчества, а насколько им поддался (в фильме это называется «эволюционным расстройством»), разрешается — как в лабораторном эксперименте — с помощью двойника, сотворенного режиссерской волей. В том, как он устроен (и, вероятно, только в этом), — насколько он блюдет свое прикрытие (роль), а насколько с ним сживается, преодолевая условность роли мутацией и переходя тем самым на другую сторону, — окажется видно, кто его автор.
Кроненберг, как и подобает атеисту подлинному и убежденному, чурается концепции прогресса не меньше, чем любой другой религиозной идеи
Здесь — центр, здесь зерно; всё прочее — интеллектуальный антураж как питательная среда, необходимая для его взращивания. Неожиданные, необычные для Кроненберга эксцессы самоцитирования здесь — не старческий нарциссизм, но опорные, контрольные смысловые точки, использованные для сверки. Где-то результаты почти идентичны: идея конкурса красоты внутренних органов дословно заимствована из «Намертво связанных» и развернута, но не изменена. Где-то — противоположны: сдвиг акцента с мизансцены на монтаж, произошедший в творчестве Кроненберга в 2000-м, явлен как реплика из первых «Преступлений будущего» о новой сексуальности, явленной эволюционным путем, которой противопоставлена реплика из «Преступлений» нынешних о хирургии как новой сексуальности. А где-то — принципиально уточнены: в тех же первых «Преступлениях» «болезнь как форма творческого рака» звучало безоценочно, с интонацией заинтересованного лаборанта-неофита, в новых же интонация заматерела, и образ «дизайнерского рака» обретает сатирический характер, будучи адресован произведениям, претендующим на эстетическую ценность, но невыстроенным и неорганизованным (не иначе, по принципу «художник так видит»)… В былую, классическую пору снайперское словосочетание «дизайнерский рак», пожалуй, должно было бы войти в профессиональный обиход критиков и искусствоведов если не термином, то хоть ярлыком. В нынешнюю пору, пожалуй, тоже — должно было бы. Но ведь не войдет же, увы.
Вообще, если отвлечься, с одной стороны, от глубинного — по аппликате в штопор — измерения фильма, связанного с центральным героем и метафизикой творческой/телесной морфологии, и не пытаться, с другой стороны, объять гигантское смысловое поле, намагниченное фильмом (а авторская мысль здесь настолько же превосходит масштабом отдельно взятый полнометражный экранный текст, насколько, например, классические персонажи вроде Гамлета или Дон-Кихота превосходят масштабом тексты, их породившие), — самое рациональное, самое опознаваемое, что здесь есть, — это множество разнообразных эстетических практик, поданных Кроненбергом как заблуждения или отклонения (а то и вовсе преступления). Зная досадную, но бессбойную способность Кроненберга предугадывать социокультурную траекторию развития человечества на полтора-два десятилетия вперед (таким даром провидения обладает еще один только Годар), можно предположить, что век спустя именно «Преступления будущего» Дэвида Кроненберга — а не всякие там статьи да диссертации — окажутся для историков основным документом, зарегистрировавшим вектора нынешнего культурного процесса и образованный ими ландшафт. Вот танцор с зашитыми глазами и ртом, зато с десятками ушей по всему телу: короткая рецензия (столько не надо, для объемного звука достаточно нескольких) и короткий вердикт (пусть танцует и не лезет в концептуальное искусство). Вот артистка, культивирующая травму («это пикантно») и использующая пластическую хирургию не для пущей красоты, но для вскрытия лица разрезами. Вот радикальные активисты, выступающие под лозунгом «человеческой эволюции пора догнать человеческие технологии!», организованные по принципу террористической ячейки и переделывающие человеческие организмы, чтобы те смогли переваривать пластик (соответствуя цивилизационному развитию и заодно пуская пластиковые отходы на пропитание во благо экологии). А вот прозрачнейшая метафора оцифровки художественных произведений (то есть, в данном случае, отрастающих новых органов) — татуирование, при котором наносимая татуировка (то есть, читай, цифровая копия) трактуется как «доминирующий паразит, забирающий себе смысл, лишающий орган смысла как процесса»… Похоже, Дэвид Кроненберг, как и подобает атеисту подлинному и убежденному, чурается концепции прогресса не меньше, чем любой другой религиозной идеи.
Именно составление карты хаоса и является подлинно художественной деятельностью
«Что же тогда, в таком случае, искусство? — иронизирует правительственный агент, обеспокоенный бесконтрольно множащимися эволюционными расстройствами, которые правительство расценивает как мятеж. — У меня тоже есть опухоль. Я что, теперь Дюшан?» — Нет, терпеливо объясняет Кроненберг, — и здесь сформулированные в фильме максимы можно изложить почти дословно, без рецензентских изысков. Художник — это тот, кто берет бунт, копящийся внутри тела, и придает ему форму. Тот, кто превращает этот бунт в театр. Кто может манипулировать болью, данной через сон, и превратить ее в искусство, данное через боль. Тот, наконец, кто, придав форму бунту, отсекает его от себя, сделав отдельным от себя произведением — точнее, превращая в произведение само это отсекновение, — дабы не позволить эволюционному расстройству стать наследственным. «Все мы ставим эксперименты, чтобы […] давать отпор безумию и хаосу», — сказал Кроненберг много-много лет назад. Он все тот же (ибо все свои копившиеся опухоли он полвека удалял у нас на глазах), но теперь он уточняет — благо в предпоследнем своем фильме уже ввел в глоссарий нужное понятие: из хаоса эволюционных расстройств должно составить карту. Именно составление карты хаоса и является подлинно художественной деятельностью. Именно по этой карте мы и можем добраться до самого сердца тьмы.
Давным-давно, в 1970 году, в финале фильма Кроненберга «Преступления будущего» главный герой входил в комнату, чтобы «оплодотворить свою странную, непостижимую узницу» — девочку примерно 8–9 лет, глядевшую в камеру с той бесовской неуязвимой веселостью, что была так свойственна экранным детям семидесятых, наследовавшим ребенку Розмари. Смущенный ее взглядом, герой останавливался, садился рядом, внезапно ощущал незримое присутствие своего покойного гуру-физиолога — и завороженно вымазывал себе губы в белесой секреции, выделенной ребенком. С тем, чтобы — в замедленном изображении — пустить из глаза чернильную слезу. На чем, собственно, тот фильм и заканчивался. И конечно, сравнивать с ним нынешний одноименный фильм — все равно что сравнивать итоговый трактат маститого академика «О природе всего сущего» с его же стародавним курсовиком за 2-й курс, пылким и неуклюжим. И конечно, по-своему правы те, кто отказываются видеть связь (вопреки всем текстуальным перекличкам, о которых шла речь выше) между этими двумя одноименными фильмами Кроненберга. Вот только начинается фильм «Преступления будущего» 2022 года с мальчика примерно 8–9 лет, который обладает унаследованной от отца, активиста-прогрессиста, способностью поедать и переваривать пластик (с помощью выделяемой им белесой секреции). И с того, как к нему, — невинному монстру, на которого пали грехи отца, почитаемые им за добродетели, — в комнату входит его мать: с тем, чтобы убить сына. Единственная морально безупречная героиня фильма. Единственная, кому в этом фильме нет дела до искусства, перформансов, новой сексуальности и манипулирования болью. И там, где непостижимый ребенок в 1970 году торжествовал победу, а фильм обрывался, в 2022 году непостижимый ребенок гибнет. И фильм начинает вычерчивать карту хаоса, его сгубившего. Начинает становиться этой картой. Раскладываться по ячейкам, эпизодам и репликам. Вмещаться в прямоугольник экрана, как в прозекторский лоток. Дабы не дать отчаянию и уродству мира, заставляющим нас мутировать и творить, оказаться внутри наших детей.
Never again.
