A free replay. Заметки о «Головокружении»
Power and freedom. Эти два слова, в связке друг с другом, трижды произносятся в «Головокружении» (Vertigo). На 12-й минуте (freedom подчеркнуто переходом на передний план) Гэвин Элстер объясняет Скотти, рассматривающему старинное изображение Сан-Франциско, свою ностальгию по ушедшим временам: San Francisco has changed. The things that spelled S. F. to me are disappearing fast1. По временам, когда люди — во всяком случае, некоторые из них — обладали «властью и свободой». На 35-й минуте, в книжном магазине Поп Либел рассказывает, как богатый покровитель Карлотты Вальдес оставил себе ребенка и выгнал мать: Men could do that in those days. They had the power and the freedom…2 И, наконец, на 125-й минуте — плюс 51 секунда, если быть точным, — на этот раз в обратной последовательности (естественно, дело происходит во второй части, по ту сторону зеркала) их говорит сам Скотти. За несколько секунд до падения Джуди, которое будет для него второй смертью Мадлен, он понимает механизм ловушки Элстера, добившегося свободы и власти with all his wife’s money, and all that freedom and that power3. Скажите еще, что это просто так получилось.
1 «Сан-Франциско изменился. Все, что было для меня символами этого города, быстро исчезает».
2 «Мужчины теперь могут так делать. У них есть свобода и власть».
3 «Получив деньги жены, получив эту свободу и эту власть».
Убеждая себя, что может все показать, кино со временем отступилось от власти над воображаемым.
В расположении настолько точных меток определенно заложен смысл. Психологический, с целью прояснить мотивацию преступника? Непомерные хлопоты ради второстепенного, в сущности, персонажа. Эта стратегическая триада послужила мне первой уликой для возможного прочтения Vertigo: головокружение, о котором здесь идет речь, не имеет отношения к падению в пространстве. Оно выступает метафорой — ясной, бесспорной и зрелищной — другого головокружения, которое гораздо сложнее передать; головокружения Времени. «Совершенное преступление» Элстера совершенно до того, что ему удается осуществить невозможное: заново изобрести время, когда мужчины, женщины и Сан-Франциско были не такими, как сейчас. И его совершенство воплотится, как всегда у Хичкока, в удвоении. Скотти усвоит безумие времени, которое передает ему Элстер через Мадлен-Джуди, с той разницей, что там, где Элстер ограничивает свой фантазм посредственными представлениями — богатством, властью и так далее, добросовестный Скотти водрузит головокружение на вершину человеческой утопии: заставит побороть Время там, где его раны менее всего исцелимы, воскресить погибшую любовь. И вся вторая часть фильма, переправа по ту сторону зеркала — это лишь невменяемая, маниакальная, ужасающая попытка оспорить время и из никчемнейших, но необходимых, как последовательность фигур литургии, деталей — одежда, макияж, прическа — заново составить женщину, потерю которой Скотти в глубине души отказывается принять. То, что он возлагает на себя ответственность за случившееся и испытывает по этому поводу комплекс вины, — всего лишь робкая христианская примочка на рану иной метафизической глубины. Если бы понадобилось здесь привести Писание, то это было бы, скорее, Первое послание к Коринфянам (в котором, кстати, персонаж Бергмана будет искать свое определение любви): «Смерть, где твоя победа?»4
4 В русском переводе этот фрагмент 1-го Послания к Коринфянам звучит так: «Смерть, где твое жало, ад, где твоя победа?», тогда как во французском варианте: Mort, où est ta victoire, où et ton aiguillon? , что значит «Смерть, где твоя победа, где твое жало?» — Примеч. пер.
Итак, Элстер передал Скотти свою одержимость Временем. Интересно посмотреть, как осуществляется эта передача. Как всегда у Альфреда, махинация состоит лишь в том, чтобы подставить герою зеркало (их будет много в этой истории), и тот отдастся своему подавленному желанию. Так, в «Незнакомцах в поезде» Бруно преподносит Ги преступление, которого тот не осмеливался желать. Здесь же, делая вид, что позволяет себя убедить, Скотти с самого начала более сговорчив, он сам совершает первые шаги. Один раз в кабинете Гэвина, в другой — перед его собственным домом манипуляторы симулируют отступление: Гэвин усаживается, извиняется, что попросил невозможного, Мадлен5 садится в машину, как бы собираясь отъезжать. Все еще могло бы на этом остановиться. И оба раза именно Скотти перехватывает руку и запускает механизм. Гэвин не приводит практически никаких аргументов, чтобы убедить его провести расследование: он просто предлагает ему посмотреть на Мадлен, настолько он убежден, что этого взгляда будет достаточно, чтобы пустить в ход машину судьбы, этого высшего Манипулятора. И за изображением Мадлен, едва увиденной украдкой у Эрни, следует план, где Скотти начинает свою засаду перед домом Элстера. Согласие (околдованность) не требует отдельной сцены: оно все заключено в затемнении, разделяющем два кадра. Это первый из трех пропусков ключевых моментов, которые другой режиссер посчитал бы себя обязанным «разработать», — всех трех удалось избежать. Сцена физической любви между Скотти и Джуди, разумеется, происходит в номере отеля, как только исполнена последняя метаморфоза (переделанная прическа в ванной комнате). Но после баснословного эпизода галлюцинации, как здесь прибавить в интенсивности?
5 Имя, которое, скажем походя, придется кстати, чтобы отправиться в путь «В поисках утраченного времени». — Примеч. авт.
Так начинается игра зеркал, которая не закончится, пока они не будут разбиты.
Можно все списать на цензуру того времени, однако, в действительности, она служит пособницей Хичкока, вытягивая его из двойной невозможности. Подобная сцена может существовать разве что в воображении (или в жизни). До этого фильм прибегает к фантастическому только посредством строго зашифрованного контекста сна, но здесь любовники сжимают друг друга в объятьях в реалистическом декоре спальни, а один из них, Скотти, благодаря движению камеры, до сих пор остающемуся самым магическим в истории кино, обнаруживает вокруг себя другую обстановку — стойло миссии Долорес, где он в последний раз сжимал в объятьях женщину, двойника которой только что воссоздал. Не является ли эта сцена метафорой непередаваемой на экране сцены любви? И если любовь — это единственная возможная победа над временем, не является ли просто-напросто сама эта сцена любовной сценой? Что касается третьего пропуска, то он уже давно составляет счастье знатоков, но я шутки ради напомню о нем. Он располагается чуть раньше, в первой части. Мы только что видели бесчувственную Мадлен, которую Скотти вытащил из залива Сан-Франциско (у Форт-Пойнта), где она пыталась утопиться. Дома Скотти заканчивает разводить огонь в камине, возвращается, чтобы присесть, камера следует за ним, он смотрит перед собой, тогда как движение камеры продолжается в направлении его взгляда и останавливается перед открытой дверью комнаты на спящей Мадлен, до подбородка закутавшейся в простыню. Но по ходу камера, разумеется, все обшарила, что и запечатлено в ее траектории: одежда и белье развешаны сушиться на кухне. Телефонный звонок будит Мадлен, Скотти, только что зашедший в спальню, удаляется, прикрывая дверь, и Мадлен выходит в красном халате, который Скотти предусмотрительно оставил лежать поперек кровати. Между делом ни он, ни она не сделают ни малейшего намека, кроме двусмысленного ответа Скотти на следующий день: I enjoyed, er… talking to you. Три эпизода, в которых всякий раз воображение одерживает победу над репрезентацией, три ключевых момента, ставших «замковыми», однако ни одному сегодняшнему режиссеру не придет в голову на них сэкономить. Кто-либо другой, вероятно, только добавит эксплицитности, и это окажется банальным. Убеждая себя, что может все показать, кино со временем отступилось от власти над воображаемым. Пример тому — две версии «Людей-кошек». И так же, как кино, наш век, возможно, платит сейчас слишком большую цену за этот отказ от воображаемого, или, если точнее, платит слишком дорого тем, у кого оно еще осталось — весьма низкопробным, но еще живым.
Двусмысленность? Все жесты, все взгляды, все фразы двусмысленны, и каждый знает, что «Головокружение» — возможно, единственный фильм, двоякое прочтение которого не только рекомендуется, но и необходимо, чтобы понять всю первую часть в свете второй. «Первый великий сюрреалистический фильм», — писал о «Головокружении» Кабреро Инфанте, и если в нем действительно есть тема, присутствующая в сюрреалистическом, как, впрочем, и в романтическом воображаемом, то это, конечно, тема Двойника, доппельгангера (который от доктора Джекила к «Кагемуся», от «Узника Зенды» к «Персоне» прокладывает столбовую дорогу в истории кино). В «Головокружении» это доходит до системы раздвоенного учета деталей: взгляд Мадлен на башню (первая сцена в Сан-Хуан-Баутиста, во время поцелуя Мадлен отводит глаза вправо) и too late, сопровождающее этот взгляд, имеют определенный смысл для наивного зрителя, не подозревающего о махинации, и другой, не менее определенный, — для зрителя, осведомленного со второго просмотра; взгляд и реплика, которые будут, впрочем, повторены в совершенно симметричном первому плане, в самом конце фильма, перед падением Джуди: too late произносит на этот раз Скотти и отводит глаза влево.
Напротив, я бы отказался от концепции некрофилии, которую так часто упоминают.
Поскольку есть Другой Другого, есть и Двойник Двойника. Решающее все изображение правого профиля при первом появлении Мадлен, когда у Эрни она ненадолго останавливается позади Скотти, повторяется в начале второй части, с той разницей, что Скотти на этот раз находится «перед» Джуди. Так начинается игра зеркал, которая не закончится, пока они не будут разбиты. Мы, зрители, раскрываем махинацию с помощью письма, которое Джуди не отправляет. Скотти раскроет ее ближе к концу, из-за колье. (На заметку: этот момент тоже дублируется. За секунду до того Скотти смотрит на колье в упор, никак не реагируя. Он узнает его, видя в зеркале). Поначалу Джуди была лишь четвертой в череде ложных опознаний (эта констатация смертельно раненой любви, см. Пруста), которые он выискивал повсюду, где их совместное прошлое с Мадлен могло оставить какие-либо следы. Но между тем его влечение к Джуди кристаллизировалось на ее профиле перед окном (Do I remind you of her?6) в этом зеленом неоновом свете, ради которого, кажется, Хичкок и выбрал Empire Hotel: ее левом профиле. Он оказался по другую сторону зеркала, и именно из этого мгновения зарождается его безумие.
6 «Я напоминаю тебе о ней?»
…Если, конечно, поверить видимому замыслу авторов (авторов, так как во всем этом сценарист Сэмюэл Тейлор в полной мере становится сообщником Альфреда). Искуснейшая махинация, призванная дать нам понять, что нас обвели вокруг пальца, гениальный ход — показать нам это раньше, чем то же станет известно герою, и все это залито красками сумасшедшей любви и подкреплено пульсацией «декадентской хабанеры» (как говорит Кабрера, который знает в этом толк) в исполнении Бернарда Херрманна; все это уже неплохо. Но что если, ко всему прочему, это ложь? Алену Рене нравится говорить, что ничто нас не заставляет верить героине «Хиросимы»: все, что она рассказывает, она с равным успехом могла придумать, и флэшбэки — не утверждения автора, а рассказы персонажа. Все, что мы знаем о Скотти в начале второй части — это то, что он находится в состоянии абсолютной какофонии, что он «не в себе», что «это может продлиться долго» (приговор Доктора), что он любил умершую женщину, и что «он все еще ее любит» (приговор Мидж). Так ли уж абсурдно было бы предположить рождение внутри этой болезненной, но отзывчивой и упорной души совершенно экстравагантного, полного неправдоподобных совпадений и переплетений сценария, который, однако, был бы достаточно логичен, чтобы с его помощью прийти к единственному спасительному заключению: эта женщина не умерла, и я могу ее отыскать?
Есть множество аргументов в пользу онейрического прочтения второй части «Головокружения». Исчезновение Барбары Бел Геддес (Мидж, подруга, наперсница, тайная возлюбленная) — один из них. Я прекрасно знаю, что впоследствии она вышла замуж за богатого техасского нефтяника, уготовив нам тем самым прискорбное возвращение в роли старейшины клана Юингов7, и все же: не было такого случая, чтобы ввиду скрупулезной серийной экономии голливудских сценариев один из ключевых в течение доброй половины фильма персонажей бесследно исчезал, не оставив даже никакого намека в диалогах, до самого конца второй части. Отсутствие, объяснимое только в онейрической версии, последней фразой, которую она обращает к Скотти в его комнате в клинике: You don’t even know I’m here…8
7 Речь идет о популярном американском сериале «Даллас» (1978–1991), в котором актриса Барбара Бел Геддес исполняла одну из главных ролей. — Примеч. пер.
8 «Ты ведь даже не знаешь, что я здесь».
Пофилософствовать — это, конечно, прекрасно, но нужно иногда возвращаться на уровень правдоподобия фактов, также чрезвычайно упрямых.
Вся вторая часть была бы тогда лишь бредом, и двойник двойника наконец обнаружил бы себя: нас заставили поверить в то, что первая часть правдоподобна, так как она была ложью извращенного рассудка, а истина находится во второй; но что если, в конечном счете, именно первая часть была достоверной, тогда как вторая — вымысел больного ума? Тогда излишняя экспрессивность, преувеличенно экспрессионистские образы кошмара, предшествующие клинике, которые в ином случае можно было бы поставить в упрек, окажутся уловкой, очередным red herring9, призванным скрыть, что фантастический фильм, который будет нас занимать в течение ближайшего часа, замаскировался, чтобы еще больше сбить нас с толку, всевозможными чертами фильма реалистического. Исключение — тот короткий момент, о котором я говорил, — изменение декораций во время поцелуя. В этом свете оно приобрело бы совершенно иной смысл — смысл ускользающего признания, разоблачающей детали, иступленного дрожания ресниц сквозь неподвижный взгляд, которым, бывает, выдают себя сумасшедшие.
9 Отвлекающий маневр.
В старых фильмах был элементарный, но срабатывавший в те времена трюк: копировать фигуру умершего или спящего персонажа посредством двойного экспонирования. Его прозрачное тело покидало обычное, чтобы отправиться на небеса или в царство снов. В игре зеркал «Головокружения» есть один близкий к этому, хотя и более тонкий момент: в магазине одежды, когда Джуди понимает, что Скотти шаг за шагом переделывает ее в Мадлен (то есть в реальности, которую, по идее, Скотти не знает, он заставляет Джуди повторно отыграть то, что она сделала для Элстера), она предпринимает попытку бегства, но останавливается, наткнувшись на зеркало. Пока Скотти диктует оторопевшей модельерше скрупулезное описание платья Мадлен, сказочный план демонстрирует нам всех четверых: ее и ее двойника, его и его двойника. В это время Скотти каким-то чудом ускользнул с больничной койки, и перед нами два Скотти, так же, как и две Джуди. Таким образом, ко всем психическим расстройствам, симптомы которых только ленивый не отметил в поведении Скотти, можно добавить шизофрению. Напротив, я бы отказался от концепции некрофилии, которую так часто упоминают, но которая мне кажется более применимой к неврозам критиков, чем персонажа: Скотти продолжает любить абсолютно живую Мадлен, и в своем бреду он ищет именно доказательств именно ее жизни.
Брать или не брать в расчет онейрическую версию, но воздействие этого, пусть непонятого, фильма стало общим местом.
И, наконец, пофилософствовать — это, конечно, прекрасно, но нужно иногда возвращаться на уровень правдоподобия фактов, также чрезвычайно упрямых. Есть железный аргумент в пользу фантасмагорической интерпретации второй части. В то время как после метаморфозы и сцены галлюцинации Мадлен-Джуди прихорашивается со всем ликованием удовлетворенного тела, чтобы пойти поужинать, Скотти просит ее выбрать ресторан. Она тут же предлагает «У Эрни», место их первой встречи (чего, как предполагается, Скотти по-прежнему не знает, и даже если он ее впоследствии туда водил, it’s our place, неосмотрительно сказанное Джуди, могло бы быть первым указанием на ложь, еще до колье). И вот, значит, они отправляются к Эрни, не зарезервировав столика. Попробуйте-ка провернуть такое в Сан-Франциско и скажите мне, что мы не утопаем с головой в сверхъестественном.
Речь идет именно о том, чтобы вновь обрести поглощенный прошлым момент, чтобы вернуть его к жизни — и снова его потерять.
Сан-Франциско изменился, как сказал Гэвин. Во время показа «Головокружения» в Беркли в начале 1980-х годов, когда все уже забыли о фильме (старый скряга зарезервировал себе права, чтобы дороже продать фильм на телевидение — с рекламными паузами и, как мы увидим в дальнейшем, другим концом) и ходили слухи, что это второстепенный детектив, я помню возгласы удивления зрителей при виде панорамы, открывающей вторую часть. Иной город, без небоскребов (кроме «Дома-стража», также известного как «Дом Копполы»), настолько же устаревший, как и гравюра, которую Скотти рассматривает, когда Элстер впервые произносит два роковых слова, хотя и состарившийся всего на двадцать лет. Дело в том, что Сан-Франциско — полноценный персонаж этого фильма. Сэмюэл Тейлор писал мне, что Хичкок определенно любил город, но знал его в основном по тому, что видел в ресторанах и из окон отелей и лимузинов. Он был what you might call a sedentary person10. Тем не менее он решил использовать церковь миссии Долорес и, что довольно странно, дом на Ломбард-стрит, где живет Скотти, «из-за красной двери». Тейлор был влюблен в свой город (Алек Коппель, первый сценарист, был a transplanted Englishman11), он заложил эту любовь в сценарий и, если поверить весьма загадочной фразе в конце его письма, даже более того: I rewrote the script at the same time that I explored San Francisco and recaptured my past…12 Слова, которые могут быть приписаны персонажам в той же мере, что и автору, и которые позволяют проинтерпретировать как новый ключевой бемоль замечание, сделанное Гэвином в начале фильма, при описании блужданий Мадлен: сидя на противоположном берегу озера Ллойда, она подолгу разглядывает ворота с эмблематическим названием: The Portals of the Past. Этот личный фактор мог бы объяснить множество вещей: безумную любовь, онейрические улики — все то, что делает из «Головокружения» совершенно хичкоковский и в то же время абсолютно не свойственный этому законченному цинику фильм. Цинику до такой степени, чтобы сфабриковать для телевидения, как известно, озабоченного моралью, новый конец: возвращение к Мидж и радиоприемнику, по которому очаровательная новоиспеченная пара узнает новость об аресте Элстера. Crime doesn’t pay.
10 «Он был, что называется, человеком, ведущим неподвижный образ жизни».
11 «Пересаженным англичанином».
12 «Я переписывал сценарий, одновременно исследуя Сан-Франциско и заново переживая свое прошлое».
Десять лет спустя время продолжает делать свое дело: то, чем был для меня Сан-Франциско, быстро исчезает, спираль времени не устает поглощать настоящее и расширять контуры прошлого, как спираль Сона Басса в титрах, как шиньон Мадлен и — такой же — Карлотты на портрете. Empire Hotel называется теперь York, и там уже больше нет того зеленого света, что так благоприятен для призраков; викторианский дом, McKittrick Hotel, из которого Мадлен испаряется, как привидение (еще одна необъяснимая вне онейрической версии деталь: а что насчет загадочной горничной из отеля? «Оплачиваемая сообщница», — говорит Хичкок Трюффо. Come on, Альфред! — оплачиваемая, с убийством на счету?), заменен школой из бетонных блоков. Но ресторан «У Эрни» по-прежнему на своем месте, как и цветочный магазин Podesta Baldocchi с его мозаичными полами, где с гордостью вспоминают, как Ким Новак выбирала у них букет. Срез секвойи все так же выставлен на входе в Мьюир Вудс, с другой стороны залива, ему больше повезло, чем его брату из [парижского] Сада растений, сосланному теперь в подвал («Головокружение» можно было бы почти полностью переснять в тех же самых декорациях — но не его парижский ремейк). И Музей Ветеранов стоит на своем месте, и кладбище миссии Долорес, и к югу другая миссия, Сан-Хуан-Баутиста, к которой Хичкоку пришлось добавить (с помощью оптического приема) высокую башню, так как при падении с настоящей едва ли можно было сломать себе палец. Но стойло, двуколка, лошадиное чучело показаны в фильме такими, какие они есть на самом деле. И, разумеется, Форт-Пойнт, под теми Золотыми Воротами, которые Хичкок хотел полностью усадить птицами для финальной сцены «Птиц». Маршрут «Головокружения» стал обязательным для любителей Сан-Франциско. Даже римский папа как ни в чем не бывало посетил два его пункта: Золотые Ворота и (под предлогом благословления больного СПИДом) миссию Долорес. Брать или не брать в расчет онейрическую версию, но воздействие этого, пусть непонятого, фильма стало общим местом. Доказательство того, что идея оживить утраченную любовь трогает любое человеческое сердце, что бы кто об этом ни говорил или ни пытался показать. You’re my second chance! — кричит Скотти, волоча Джуди по лестнице на вершину башни. Тут уже никому не придет в голову понимать эти слова в буквальном смысле, как шанс превозмочь головокружение: речь идет именно о том, чтобы вновь обрести поглощенный прошлым момент, чтобы вернуть его к жизни — и снова его потерять.
Этот текст обращается только к тем, кто знает «Головокружение» наизусть.
Мертвые не воскресают, нельзя оборачиваться, чтобы взглянуть на Эвридику. Взамен самого большого счастья, которое только может себе представить человек — второй жизни — Скотти досталось самое большое несчастье — вторая смерть. Что предлагают нам компьютерные игры, которые говорят о нашем бессознательном больше, чем полное собрание сочинений Лакана? Не деньги и не славу: новую партию. Возможность заново начать игру. «Второй шанс». A free replay. Еще кое-что: Мадлен говорит Скотти, что она нашла дорогу к его дому, ориентируясь по башне Койт, возвышающейся над соседними холмами, название которой служит предметом остроумных шуточек проходящих мимо французов13. «Впервые в жизни я благодарен башне Койт», — говорит пресыщенный коренной обитатель Сан-Франциско Скотти. Теперь Мадлен не нашла бы дороги, Ломбард-стрит сплошь поросла кустами, скрывающими пейзаж. Сам дом, под номером 900, изменился, новые владельцы выбросили (или прежний забрал с собой) кованую железную ограду на крыльце в стиле китайских иероглифов «двойное счастье». Дверь, по-прежнему красная, обзавелась знаком, который на свой манер отдает должное Альфреду: Warning: Crime Watch. И никому больше не видно с того крыльца, где Ким Новак и Джеймс Стюарт впервые встречаются, этой башни «в форме пожарного ствола», посмертно завещанной пожарникам Сан-Франциско миллиардершей по имени Лилли Хичкок Койт…
13 Coït по-французски означает коитус, половой акт, совокупление. — Примеч. пер.
Понятно, что этот текст обращается только к тем, кто знает «Головокружение» наизусть. Но стоит ли вообще писать для остальных?
Перевод с французского Лены Смирно
