В субботу

1

— В статье о вашем фильме Дмитрий Быков пишет, что только в условиях распада в советских людях катализируется всё лучшее. Есть ли в вас заворожённость миром, который находится на грани, за гранью катастрофы?

— Разумеется. Надо бежать, а ты неожиданно заворожён тем, что с тобой уже тысячу раз происходило, но теперь это всё другое и ты не можешь вырваться из круга обычных, мелочных, смешных вещей. Ты почему-то долго пересчитываешь деньги, которые тебе, в общем, уже не нужны; ты играешь на барабане, потому что тебе очень хочется сыграть. И в эту минуту ты особенно вдохновенен, ты острее всё чувствуешь; в эту минуту ты дерёшься, ты настолько сильно хочешь опохмелить своих друзей, что не можешь выпустить из рук бутылки с вином, когда время прыгать на подножку поезда.

Герой увяз в реальности. Она вспыхнула для него в очень концентрированном виде: не каблук, так паспорт, не паспорт, так вдруг охватившая его жадность, ревность… потом стали дезактивироваться, а потом так по-русски: «Да пошло оно всё!..»

— Получается, что жизнь вступает в свои права там, где, казалось бы, должна отступить, и в умирании её больше, чем в спасении?

— Конечно. Человек пытается убежать от смерти и не может, потому что жизнь ему интереснее. Это звучит, как парадокс, но в момент увядания, смерти или катаклизма она вспыхивает невообразимо. Самая обычная ерунда, которая с ним случается… Подумаешь — каблук сломала, подумаешь — он деньги во время чёса решил заработать, подумаешь… Но это «подумаешь» вдруг оказывается существенным и новым — вектор жизни проходит насквозь, и она вновь рождается из пепла; сквозь асфальт прорастает трава. Поэтому очень важен эпизод с беременной невестой, ядерной матерью. В каком-то смысле она для меня — Россия, которая опять начинает новую жизнь в жутких обстоятельствах. Прекрасную ленинградскую артистку на эту роль я подбирал, разумеется, имея в виду, что она — ядерная богиня, Родина-мать. И головы двух то ли плачущих, то ли засыпающих людей на её груди, как бы двух детей; и она над ними, а сама с животом… это наше обычное ожидание перспектив в обстоятельствах, когда жить невозможно. А жизнь почему-то всё двигается и двигается вперёд. Для европейца такое немыслимо. Но мы можем победить смерть, мы всегда побеждаем. Правда, оставляем в земле миллионы и миллионы людей, но такова уж линия нашей жизни.

— Расскажите, пожалуйста, о реакции западного зрителя на картину.

— Была серьёзная положительная пресса, но было и просто непонимание. По двум причинам. Во-первых, фильм подавали как «фильм о Чернобыле» и победить эту линию было невозможно: наши немецкие партнёры думали — да так и получилось — что продадут гораздо больше копий под такую историю. Во-вторых, Западу непонятны наши особенности: почему ты несёшься за женщиной в общежитие, а не убегаешь, когда опасно? Вопрос любопытный. Ну а что? Вот японцы ж тоже не бегут! Правда, японцы, как и мы, повенчаны со смертью на своих островах; «цунами» — японское слово. Хотя ведь и из Нового Орлеана тоже почему-то не было массового исхода. Я думаю, что это общечеловеческое свойство — оставаться в неком гипнозе перед опасностью. В России оно помножено на особенности наших людей, которые прожили весь двадцатый век возле своеобразного реактора, унёсшего огромное количество жизней: революция, тридцать седьмой год или Отечественная война.

Да и мы сами с Вадимом Абдрашитовым и Георгием Рербергом в 1986 году как раз заканчивали картину «Плюмбум» и снимали на крыше дома в Минске. Когда мы услышали о катастрофе и увидели в небе плохие, радиоактивные облака, то даже обрадовались: это «молоко» позволяло снимать весь день и снять больше.

2

— На что была похожа работа с Олегом Муту?

— Олег — очень ценный человек. У него нет амбиций, и он всегда исходит из замысла. Взяв этот крайне трудный для нас обоих сценарий, он сказал, что для него это вызов. И мы вместе выработали то решение, которое вы видите.

Он любит снимать и не обременён комплексами, которые свойственны многим операторам. Если меня вдруг осеняло и я просил что-то изменить, то ничего, кроме абсолютной радости я в Олеге Муту никогда не видел. Не нужно было бороться с его самолюбием, замечать обиженное лицо. Он всегда говорил: «Александр, я люблю снимать!» Я могу без конца говорить о нём и только комплиментарно.

— Странно, но «живая» камера не даёт эффекта личного присутствия. Хотя сторонним наблюдателем быть тоже не получается, — часто в кадре даже не лица, а какие-то фрагменты…

— Кому-то кажется, что такой способ съёмки оставляет ощущение воронки, в которую тебя засасывает. Но вполне возможно, что он способен и отторгать зрителя от героев. Мы знали, на что шли, и конечный образ для нас был важнее, чем подробная фиксация каких-либо взаимоотношений, — целое важнее частностей. Вопрос выбора манеры съёмки болезненный, но это не ошибка, а родимое пятно нашего замысла. По-другому снять было нельзя. Мы очень много пытались, но как только начинали снимать в более традиционной манере — выкладывали рельсы, раскадровывали сцены на восьмёрки — всё рушилось, летело в тартарары. Весь драйв уходил в никуда.

— Как варьировалась длина сцен во время монтажа, и много ли материала осталось в корзине?

— Мы досконально продумывали всё, что снимали — вплоть до каждого поворота, выхода на крупность, ухода к другому персонажу и так далее. И всё равно у нас очень получилась затратная по плёнке картина; дело доходило и до пятнадцати дублей, и до семнадцати. Потому что фильм снят очень длинными кусками, будь это другой фильм, такой кусок состоял бы, может, из пяти сцен. Приходилось долго репетировать и снимать много дублей. Как правило, мы снимали десять.

Но несмотря на то, что фильм снят вот так, «в длину», монтаж был очень сложным. Нужно было выбрать оптимальный дубль из десяти: в одном, допустим, и герой, и героиня хороши; зато другой — лучше по свету. Радикального перемонтажа не было — была очень сложная и кропотливая работа с нюансами. Я работал с двумя выдающимися людьми, сейчас очень сильно востребованными и даже, я бы сказал, модными — Иваном Лебедевым и Дашей Даниловой. Они работают с нашей молодой, новой волной и являются режиссёрами монтажа важнейших фильмов последнего времени.

— Речь в вашем фильме настолько несовременна, что я с трудом представляю, как такой текст можно написать сейчас.

— Это язык восемьдесят шестого года — он, как говорится, всегда со мной. Но там есть, конечно, и перестановка фраз, и ритмизация языка, и инверсии — когда сказуемое идёт вперёд против логики. Именно поэтому фильм снят так, как он снят. Именно поэтому мы с Муту бились — чтобы снять близко к тому, как это написано.

— Как вы писали сценарий? Были ли у вас другие варианты финала?

— Других вариантов не было. Это же взаимоотношения героя и реактора, который он видит сначала по служебной необходимости, потом когда бежит со своей девушкой — а в конце реактор как бы сам является к нему, словно Каменный гость. Сценарий писался тяжело. В основе лежали свидетельства очевидцев. Но, даже получив огромное количество воспоминаний людей об этой субботе, я всё равно не понимал, про что собираюсь писать. В ту минуту, когда я осознал, что один знал, и этот один побежал не на вокзал, а схватил девку, о которой мечтал, а она сломала каблук, и всё пошло по завораживающему кругу… В эту минуту у меня появился сюжет, и оказалось, что мне не важен характер героя в настоящем смысле: например, злой, но отходчивый, вспыльчивый, но правдивый… Его фигура — не больше, чем функция моего мироощущения, пусть эта функция в данном случае и с большой буквы. Это горкомовец, шестёрка; и мне интересно, как эта шестёрка — жалкая, спившаяся, бросившая прошлое — расцветает прощально, как цветы в радиацию. Я не наделяю героя особенными чертами. Мне нужны черты узнаваемые. Русский человек, не глупый, но и не колоссального ума, с внутренним, но не очень личностным содержанием. Личность я должен был бы по-другому экспонировать. А у меня — исследование ситуации, ментальности.

Мне нужна была узнаваемость — я смотрел на фотографии того времени и видел, что было очень много усатиков, очень много бородок этих, свитеров. Вот и музыканты в фильме все такие. Один как бы главный: я специально взял потом высокого актёра, надел на него очки, чтобы он смахивал на Леннона. Другой, наоборот, маленький — такой Бобчинский-Добчинский. Третий более прямой. Я их характеры не дописал. Но не потому, что поленился или не знал, как, а потому, что мне были нужны человеческие функции, которые поднимут мой замысел. Я так всю жизнь работал.

— Почему вы стали снимать свои сценарии сами?

— У меня никогда не было амбиций снимать самому. Мне было достаточно того, что я реализовывался как кинематографический писатель, приносил какие-то смыслы режиссёру, и мы вместе над ними работали. Но все мои сценарии начиная с «Парада планет» и «Плюмбума» были чреваты необходимостью другого способа выражения. С годами я стал всё больше уходить в свою сторону, и сценарии стали нуждаться не в расшифровке Абдрашитова, Учителя или других достойнейших людей, с которыми меня соединяла жизнь в работе.

Я никогда не писал просто литературу — я писал кинолитературу, визуальную литературу. И всё дальше шёл в сторону кинематографической условности и необходимости реализовывать её более пластическими визуальными способами. И когда я написал «Отрыв», то фильм решил сделать сам. Потому что уже точно видел, где нужно движение или статика, затылок или профиль, крупный план, или средний, или общий. Я очень тяжело работал над сценариями в последние годы, потому что делал двойную работу — сразу же снимал, «писал экран». Зато это дало возможность не так тяжело работать на съёмках, уже в меньшей степени борясь с собой, а в большей степени — с внешними обстоятельствами.

— Когда вы работали в тандеме с Вадимом Абдрашитовым, чувствовалась традиционная кинематографическая школа: без визионерства, без лишних изысков. Когда вы стали снимать свои сценарии сами, не было соблазна сделать фильмы более визуально изысканными?

— Я с большой ответственностью отношусь к тому, что позволяю себе в визуальном смысле. Всегда стремлюсь к тому, чтобы то, что происходит на экране, было эквивалентно содержанию. До каких бы визуальных изысков не доходило дело. И любые изыски у меня всегда как-то соотносятся с реальностью: я не могу прыгать, не отталкиваясь от твёрдой почвы.

3

— Было ли у вас при создании фильма ощущение, что Чернобыль — это некая веха, событие, не похожее ни на что предыдущее? Например, Светлана Алексиевич в «Чернобыльской молитве» пишет, что когда оттуда эвакуировали стариков, те спрашивали, зачем их увозят — ведь самолёты не летают, взрывов нет, небо чистое… Изменяет ли Чернобыль само осознание понятий «жизнь» и «смерть»?

— Если картина наталкивает на эту особенность чернобыльской трагедии — хорошо. Хотя такой задачи, честно говоря, не было. Вообще, ещё Нагибин писал, что во время войны его потрясало абсолютно легкомысленное отношение сослуживцев к смерти. То же самое происходило и в Чернобыле. Светлана Алексиевич приводит и воспоминания людей, которые занимались ликвидацией. Они выкидывали дезактивирующие таблетки, в документах указывали меньшее количество дней, чтобы дольше пробыть на ликвидации, — и не только потому, что хотели заработать. Даже когда приходит осознание того, что вокруг — смерть, поведение людей, массы абсолютно не меняется. Поражает, например, огромное количество любовных историй на этом фоне — большой подъём человечности. Многие из участников событий вспоминали то время как самое счастливое в жизни.

— Вы часто говорите о связи того, что вы пишете, с поколением, о том, что вы семидесятник и ваши ощущения — ощущения семидесятника…

— Я не знаю, к какому поколению принадлежу. Если говорить об идеалах, об отношении к истории, об отношении к свободе личности — то я, конечно, человек либеральной традиции. Эта традиция у нас работает и представлена в искусстве. В этом смысле я вышел из семидесятых. Как я существую стилистически — не знаю. Я стараюсь только выразить себя, больше ничего.

— Всегда можно безошибочно определить, в какое время сняты ваши фильмы, — по технике съёмки, по актёрам и тому подобное. Тем не менее, в них всех присутствует некое общее и нарастающее ощущение — примерно с «Остановился поезд» и до «В субботу». Действительно ли можно говорить о каком-то едином высказывании?

— Моё отношение к человеку, к жизни совершенно не меняется — в глубине. Я не становлюсь пессимистом или катастрофистом в пограничных, тяжёлых ситуациях. Я могу становиться другим — но я очень надеюсь, что просто приближаюсь к себе. Пытаюсь понять самого себя до конца. Это, конечно, не глобальная цель моего творчества, но только так я могу понять реальность.

Что касается «нарастания», о котором вы говорите: я надеюсь, что куда-то двигаюсь. Что живу и буду совершенствоваться. Надеюсь, что я могу пойти дальше, взглянуть глубже. Надеюсь, что могу быть более выразительным. Мне очень трудно каждый раз искать сюжетное выражение для себя. Чернобыль, например, оправдан только тем, что я пишу маленького человечка; а так бы я не смог ничего снять. Не сумел. Я совершенно, к сожалению, не универсален, не всеяден.

— А мне казалось, что Чернобыль — абсолютно для вас полигон. Такое ощущение, что вы прямиком к нему шли.

— Наверное, это так. Я до такой степени себя не анализирую. У меня каждый раз всё с нуля, абсолютно искренне ощущаю себя как человека начинающего. Я сажусь за новый сценарий и чувствую себя первоклассником, у которого ничего не получается; и кто-то говорит: «Ну, что? Исписался?» И так каждый раз! В Чернобыле ничего, кроме ужаса и упрёков самому себе. Как ты сможешь это проглотить? Зачем ты берёшься за такие сюжеты? Зачем тебе Чернобыль и эти повышенные тона?.. Но взяться за работу меня подвигли именно реальные воспоминания людей. Каким бы ты ни был многомудрым или пластичным, всё равно вдохновляют именно вещи из жизни, которые никакой драматург не сочинит, поскольку жизнь более изобретательна, чем мы за письменным столом. Может, я и был к Чернобылю расположен. Даже скорее всего так. Но я честно говорю, я этого не понимал!