1
— В статье о вашем фильме Дмитрий Быков пишет, что только в условиях распада в советских людях катализируется всё лучшее. Есть ли в вас заворожённость миром, который находится на грани, за гранью катастрофы?
— Разумеется. Надо бежать, а ты неожиданно заворожён тем, что с тобой уже тысячу раз происходило, но теперь это всё другое и ты не можешь вырваться из круга обычных, мелочных, смешных вещей. Ты
Герой увяз в реальности. Она вспыхнула для него в очень концентрированном виде: не каблук, так паспорт, не паспорт, так вдруг охватившая его жадность, ревность… потом стали дезактивироваться, а потом так
— Получается, что жизнь вступает в свои права там, где, казалось бы, должна отступить, и в умирании её больше, чем в спасении?
— Конечно. Человек пытается убежать от смерти и не может, потому что жизнь ему интереснее. Это звучит, как парадокс, но в момент увядания, смерти или катаклизма она вспыхивает невообразимо. Самая обычная ерунда, которая с ним случается… Подумаешь — каблук сломала, подумаешь — он деньги во время чёса решил заработать, подумаешь… Но это «подумаешь» вдруг оказывается существенным и новым — вектор жизни проходит насквозь, и она вновь рождается из пепла; сквозь асфальт прорастает трава. Поэтому очень важен эпизод с беременной невестой, ядерной матерью. В
— Расскажите, пожалуйста, о реакции западного зрителя на картину.
— Была серьёзная положительная пресса, но было и просто непонимание. По двум причинам.
Да и мы сами с Вадимом Абдрашитовым и Георгием Рербергом в 1986 году как раз заканчивали картину «Плюмбум» и снимали на крыше дома в Минске. Когда мы услышали о катастрофе и увидели в небе плохие, радиоактивные облака, то даже обрадовались: это «молоко» позволяло снимать весь день и снять больше.

2
— На что была похожа работа с Олегом Муту?
— Олег — очень ценный человек. У него нет амбиций, и он всегда исходит из замысла. Взяв этот крайне трудный для нас обоих сценарий, он сказал, что для него это вызов. И мы вместе выработали то решение, которое вы видите.
Он любит снимать и не обременён комплексами, которые свойственны многим операторам. Если меня вдруг осеняло и я просил
— Странно, но «живая» камера не даёт эффекта личного присутствия. Хотя сторонним наблюдателем быть тоже не получается, — часто в кадре даже не лица, а
— Как варьировалась длина сцен во время монтажа, и много ли материала осталось в корзине?
— Мы досконально продумывали всё, что снимали — вплоть до каждого поворота, выхода на крупность, ухода к другому персонажу и так далее. И всё равно у нас очень получилась затратная по плёнке картина; дело доходило и до пятнадцати дублей, и до семнадцати. Потому что фильм снят очень длинными кусками, будь это другой фильм, такой кусок состоял бы, может, из пяти сцен. Приходилось долго репетировать и снимать много дублей. Как правило, мы снимали десять.
Но несмотря на то, что фильм снят вот так, «в длину», монтаж был очень сложным. Нужно было выбрать оптимальный дубль из десяти: в одном, допустим, и герой, и героиня хороши; зато другой — лучше по свету. Радикального перемонтажа не было — была очень сложная и кропотливая работа с нюансами. Я работал с двумя выдающимися людьми, сейчас очень сильно востребованными и даже, я бы сказал, модными — Иваном Лебедевым и Дашей Даниловой. Они работают с нашей молодой, новой волной и являются режиссёрами монтажа важнейших фильмов последнего времени.
— Речь в вашем фильме настолько несовременна, что я с трудом представляю, как такой текст можно написать сейчас.
— Это язык восемьдесят шестого года — он, как говорится, всегда со мной. Но там есть, конечно, и перестановка фраз, и ритмизация языка, и инверсии — когда сказуемое идёт вперёд против логики. Именно поэтому фильм снят так, как он снят. Именно поэтому мы с Муту бились — чтобы снять близко к тому, как это написано.

— Как вы писали сценарий? Были ли у вас другие варианты финала?
— Других вариантов не было. Это же взаимоотношения героя и реактора, который он видит сначала по служебной необходимости, потом когда бежит со своей девушкой — а в конце реактор как бы сам является к нему, словно Каменный гость. Сценарий писался тяжело. В основе лежали свидетельства очевидцев. Но, даже получив огромное количество воспоминаний людей об этой субботе, я всё равно не понимал, про что собираюсь писать. В ту минуту, когда я осознал, что один знал, и этот один побежал не на вокзал, а схватил девку, о которой мечтал, а она сломала каблук, и всё пошло по завораживающему кругу… В эту минуту у меня появился сюжет, и оказалось, что мне не важен характер героя в настоящем смысле: например, злой, но отходчивый, вспыльчивый, но правдивый… Его фигура — не больше, чем функция моего мироощущения, пусть эта функция в данном случае и с большой буквы. Это горкомовец, шестёрка; и мне интересно, как эта шестёрка — жалкая, спившаяся, бросившая прошлое — расцветает прощально, как цветы в радиацию. Я не наделяю героя особенными чертами. Мне нужны черты узнаваемые. Русский человек, не глупый, но и не колоссального ума, с внутренним, но не очень личностным содержанием. Личность я должен был бы
Мне нужна была узнаваемость — я смотрел на фотографии того времени и видел, что было очень много усатиков, очень много бородок этих, свитеров. Вот и музыканты в фильме все такие. Один как бы главный: я специально взял потом высокого актёра, надел на него очки, чтобы он смахивал на Леннона. Другой, наоборот, маленький — такой
— Почему вы стали снимать свои сценарии сами?
— У меня никогда не было амбиций снимать самому. Мне было достаточно того, что я реализовывался как кинематографический писатель, приносил
Я никогда не писал просто литературу — я писал кинолитературу, визуальную литературу. И всё дальше шёл в сторону кинематографической условности и необходимости реализовывать её более пластическими визуальными способами. И когда я написал «Отрыв», то фильм решил сделать сам. Потому что уже точно видел, где нужно движение или статика, затылок или профиль, крупный план, или средний, или общий. Я очень тяжело работал над сценариями в последние годы, потому что делал двойную работу — сразу же снимал, «писал экран». Зато это дало возможность не так тяжело работать на съёмках, уже в меньшей степени борясь с собой, а в большей степени — с внешними обстоятельствами.
— Когда вы работали в тандеме с Вадимом Абдрашитовым, чувствовалась традиционная кинематографическая школа: без визионерства, без лишних изысков. Когда вы стали снимать свои сценарии сами, не было соблазна сделать фильмы более визуально изысканными?
— Я с большой ответственностью отношусь к тому, что позволяю себе в визуальном смысле. Всегда стремлюсь к тому, чтобы то, что происходит на экране, было эквивалентно содержанию. До каких бы визуальных изысков не доходило дело. И любые изыски у меня всегда

3
— Было ли у вас при создании фильма ощущение, что Чернобыль — это некая веха, событие, не похожее ни на что предыдущее? Например, Светлана Алексиевич в «Чернобыльской молитве» пишет, что когда оттуда эвакуировали стариков, те спрашивали, зачем их увозят — ведь самолёты не летают, взрывов нет, небо чистое… Изменяет ли Чернобыль само осознание понятий «жизнь» и «смерть»?
— Если картина наталкивает на эту особенность чернобыльской трагедии — хорошо. Хотя такой задачи, честно говоря, не было. Вообще, ещё Нагибин писал, что во время войны его потрясало абсолютно легкомысленное отношение сослуживцев к смерти. То же самое происходило и в Чернобыле. Светлана Алексиевич приводит и воспоминания людей, которые занимались ликвидацией. Они выкидывали дезактивирующие таблетки, в документах указывали меньшее количество дней, чтобы дольше пробыть на ликвидации, — и не только потому, что хотели заработать. Даже когда приходит осознание того, что вокруг — смерть, поведение людей, массы абсолютно не меняется. Поражает, например, огромное количество любовных историй на этом фоне — большой подъём человечности. Многие из участников событий вспоминали то время как самое счастливое в жизни.
— Вы часто говорите о связи того, что вы пишете, с поколением, о том, что вы семидесятник и ваши ощущения — ощущения семидесятника…
— Я не знаю, к какому поколению принадлежу. Если говорить об идеалах, об отношении к истории, об отношении к свободе личности — то я, конечно, человек либеральной традиции. Эта традиция у нас работает и представлена в искусстве. В этом смысле я вышел из семидесятых. Как я существую стилистически — не знаю. Я стараюсь только выразить себя, больше ничего.
— Всегда можно безошибочно определить, в какое время сняты ваши фильмы, — по технике съёмки, по актёрам и тому подобное. Тем не менее, в них всех присутствует некое общее и нарастающее ощущение — примерно с «Остановился поезд» и до «В субботу». Действительно ли можно говорить о
— Моё отношение к человеку, к жизни совершенно не меняется — в глубине. Я не становлюсь пессимистом или катастрофистом в пограничных, тяжёлых ситуациях. Я могу становиться другим — но я очень надеюсь, что просто приближаюсь к себе. Пытаюсь понять самого себя до конца. Это, конечно, не глобальная цель моего творчества, но только так я могу понять реальность.
Что касается «нарастания», о котором вы говорите: я надеюсь, что
— А мне казалось, что Чернобыль — абсолютно для вас полигон. Такое ощущение, что вы прямиком к нему шли.
— Наверное, это так. Я до такой степени себя не анализирую. У меня каждый раз всё с нуля, абсолютно искренне ощущаю себя как человека начинающего. Я сажусь за новый сценарий и чувствую себя первоклассником, у которого ничего не получается; и