Человек войны — Жизнь и злоключения Сэма Пекинпа
На полках книжных и по ссылкам интернет-магазинов можно купить юбилейный, девяностый номер «Сеанса» — с красной обложкой и Кровавым Сэмом в роли главного героя. Публикуем первый текст из журнала — о биографии Пекинпа, которая быстро стала зависеть от его же фильмографии, пишет главный редактор Василий Степанов.
СЕАНС — 90
В 1850‐х, когда семья его прадедушки решилась на переезд из Индианы в Калифорнию, их фамилия писалась по‐другому — Peckinpaugh. По дороге не досчитались двух букв — «u» упала, «g» пропала — и это нетрудно понять. Достаточно представить, чем был подобный переезд в те времена. Мы видели такое в кино: семь‐восемь упряжек быков тащили за собой несколько крытых брезентом фургонов со всем движимым семейным имуществом. Пекинпа осели в Калифорнийских горах. Если, изучая долину Йосемити, открыть карты — то неизбежно наткнешься на гору Пекинпа, названную так из‐за семейной лесопилки, заработавшей на одном из склонов в 1870‐х. Стояла она на ручье Пекинпа, питавшем луга Пекинпа. Дэвид Сэмюэл Пекинпа родился 21 февраля 1925 года в городе Фресно, Калифорния. Первое имя ему дали в честь отца, тоже Дэвида, как старшего брата назвали Денвером, то есть Дэнни, в честь деда по матери Денвера Черча, сурового калифорнийского ковбоя.
В детстве нашего героя звали D Sam — Ди Сэм. Со временем буква «d» тоже куда‐то запропастилась, и остался просто Сэм. Дэвид Пекинпа‐старший был весьма уважаемым членом общества. Доходы от лесопилки, достойное образование и железная дисциплина позволили ему сделать впечатляющую карьеру в юриспруденции. Ему удавалось органично сочетать протестантскую мораль с судебной казуистикой. Пекинпа‐младшего с детства удивляла способность столь религиозного человека, как его отец, к лицемерию, которое так естественно расцветает там, где царит закон. Сэму на роду было написано идти по стопам отца, он должен был стать законником — как и его старший брат со временем превратился в судью. Но что‐то пошло не так. Отчаянная война с предопределенностью и нежелание шагать в ногу станут одним из важных мотивов его кино.
Горы должны были не только укрепить братьев физически, но и выбить из юных голов эстетскую дурь
Остальное ему даст опыт наблюдений за браком родителей. Мама Сэма, Ферн Черч, дочь успешного скотовода и ранчовладельца, обручилась с Дэвидом Пекинпа чуть ли не вопреки своей воле. По крайней мере, Пекинпа определенно не был первым в ее брачном вишлисте. Но отец Ферн Денвер Черч выбирал не мужа для дочери, а зятя для себя, он собственноручно выпроводил из города неправильного жениха, предварительно щедро ему заплатив, после чего привел в дом правильного. То ли вопреки, то ли благодаря этому кастинговому решению отношения в браке выстроились прохладно стабильные.
По воспоминаниям самого режиссера, несмотря на вполне себе патриархальный уклад, главной в их семейном гнезде была именно мать‐сайентистка (не путать с сайентологами). Она управляла близкими железной рукой, шантажируя их недомоганиями, изводя неврозами и приступами мигрени. В своих интервью Пекинпа, сохранивший нежные воспоминания о матери, говорит, что та его никогда не обнимала. В ее доме царили рассудительность, тишина и порядок. А тех, кому это не нравилось, ждала хворостина. Телесные наказания были обычным делом, причем роль палача неизменно отводилась отцу; саспенс нагнетался от порки до порки.
Армия познакомила Пекинпа с субординацией, женщинами и выпивкой
Отдушиной в этой системе сдержек и противовесов были мужские вылазки на природу, конные походы на четверых — братья проводили много времени на семейном ранчо деда. Денвер Черч, папа Дэвид, старший брат Дэнни и Сэм стреляли по бутылкам, клеймили скот, выслеживали дичь, исследуя окрестные горы. Возможно, эти ретриты сегодняшняя педагогика справедливо отнесла бы к травмирующему опыту — калифорнийские горы должны были не только укрепить братьев физически, но и выбить из юных голов эстетскую дурь. Дэвид рано заметил, что Сэм начал интересоваться драматическим искусством, а Дэнни — поэзией. Предстояло вывезти их повыше и сунуть в руки винтовку, научить идти по следу за добычей, как это подобает настоящему мужчине. Обряды мужской инициации Пекинпа будет частенько вспоминать позднее, уже став режиссером, а выезжать в семейные охотничьи угодья ежегодно станет для него хорошей традицией.
В документальном фильме, сделанном о Пекинпа в начале 1990‐х, фрагменты из интервью режиссера читает на камеру Джейсон Робардс, актер, сделавший себе имя на вестернах и исполнивший главную роль в «Балладе о Кэйбле Хоге». Один из отрывков посвящен как раз охоте — Пекинпа описывает своего третьего оленя, хладнокровно убитого выстрелом в шею с расстояния в сто метров:
«Я подошел к нему, в его глазах ясно можно было разглядеть смесь страха и отрешенности. И мне захотелось сказать «прости», ведь я не хотел в действительности убивать, меня захватила погоня. Я склонился над ним и понял, какой невероятной была моя связь с этим животным. Я бы отдал все, чтобы он снова смог бежать»
Путь большинства героев Пекинпа, да и его собственная жизнь, напоминает об этом олене и о погоне, в которой смерть не просто предел чего‐то, а добытчик, охотник, который идет по пятам за каждым.
На расстоянии выстрела
К восемнадцати Сэм почел за лучшее покинуть родительское гнездо. Причем решение было принято такое, чтобы у папы больше не оставалось вопросов относительно мужественности отпрыска. Шел 1943 год, Сэма взяли в военное училище. Он стал морским пехотинцем. Учебка морпехов в годы войны, судя по всему, была тем еще адом. Отчасти представление о нем способен дать поздний фильм Кубрика «Цельнометаллическая оболочка». Однако после жизненных уроков, преподанных отцом и дедом, Пекинпа было несложно в нем обосноваться. Наблюдая за тем, как прапорщики ломали его сослуживцев, превращая вчерашних школьников и разгильдяев в безликую военную машину, он многое понял об управлении людьми. Именно здесь он получил необходимые режиссерские навыки и компетенции. На съемочной площадке Пекинпа выжимал из людей все, добиваясь лучшего из возможного и увольняя негодных без предупреждений и вторых шансов.
Ему всего и всегда было мало
Военную службу Пекинпа завершал в Китае. В 1945 году, после Хиросимы и Нагасаки, американская армия на материке следила за тем, как китайцы разоружают и выдворяют японцев. Пекинпа не воевал, он смотрел, как расправляются со вчерашними оккупантами, издеваются над ними. Вмешиваться морпехам запрещали. Армейский опыт пришелся кстати, когда дело дошло до «Железного креста» — этот фильм снят не ветераном, но явно человеком опытным. Армия познакомила Пекинпа с субординацией, женщинами и выпивкой. Из Пекина он едва не вернулся с женой‐китаянкой. Виски помог заглушить апатию, настигшую солдата по возвращении в родные края; папа требовал от сына примкнуть к семейной юридической практике, стать приличным человеком, остепениться. Сэм ответил на этот запрос асимметрично — женился на начинающей актрисе Мэри Селланд. От нее до сцены было рукой подать.
Пекинпа начал режиссировать в театре при государственном колледже Фресно. Позднее в интервью он признавался, что ему до одури хотелось работать постановщиком и он хватался за любую возможность. После рождения их первого ребенка, еще учась в университете, он сумел выбить себе зарплату постановщика в городском театре. Там он приучился работать запойно, не стесняя себя ни в чем. Его жизнь шла, только пока он творил. Ему всего и всегда было мало. Он хотел ставить Теннесси Уильямса и Сарояна, хотя от него ждали мюзиклов и комедий. Он не терпел компромиссов и любил воевать — конфликты питали его, а режиссура стала его главной аддикцией. Еще не было наркотиков, омрачивших финал его карьеры, да и легендарный в его случае алкоголь пока был лишь формой досуга, средством для притупления депрессии. Но режиссура — да, стала полноценной зависимостью. По крайней мере, если считать зависимостью то состояние, когда каждого следующего стакана недостаточно.
Старый Запад в понимании Пекинпа сильно отличался от того, что можно было увидеть и показать на телеэкране
Недостаточно было Пекинпа и театральной сцены. Разводить актеров в театре — что толку? Его энергия требовала смены кадров и крупностей, движения экрана. Требовала кинематографа. Чтобы проникнуть туда, пришлось заглянуть на телевидение. В 1951 году, когда телевещание переживало бум, — да, пока еще не хватало доходов от рекламы, но зато, расширяя аудиторию, телестанции были готовы на любые эксперименты, — Сэм Пекинпа устроился чернорабочим на свой первый телеканал. Родилась его вторая дочь, и он мыл полы в студии за 22 доллара в неделю.
Получить настоящую работу в индустрии развлечений, куда подобные ему белые протестантские мальчики — он же типичный WASP! — не так уж часто попадали, помогли родные. Юрист Дэнни Пекинпа попросил знакомого политика замолвить словечко за младшего брата, и тот оказался в кино под опекой Дона Сигела. Пекинпа стал его ассистентом, юнгой. Сигел не только умел замечать и привечать таланты, у него действительно можно было многому научиться (позднее это подтвердит и режиссерская карьера Клинта Иствуда). Пекинпа переписывал для Сигела диалоги. Сначала был «Бунт в тюремном блоке No11», потом «Личный ад» скоро левой нуара Идой Люпино (позднее она исполнит роль мамы в «Младшем Боннере»).
Уже снимая сериалы, Пекинпа станет образцом режиссерской экстравагантности
Его вершина на данном этапе карьеры — предложение переработать одну из сцен «Вторжения похитителей тел». По результатам пробы пера Пекинпа отдадут переделать сценарий целиком. Очевидно, Сигел считал, что Пекинпа, которому писательство давалось мучительно, обладает особым слухом к натуралистическому диалогу и редакторскими способностями, понимает особенности структуры и динамику повествования. И тем не менее, чтобы стать режиссером, пришлось вернуться на телевидение. Сигел сосватал его CBS, когда там решились перенести на телеэкран успешный радийный вестерн «Дымок из ствола». Для одного из самых длинных сериалов в истории (даже сейчас «Дымок» все еще длиннее «Симпсонов») Пекинпа написал и поставил дюжину эпизодов. Со временем имя в титрах начали узнавать критики. С успехом «Дымка» и к нему, и к телестудиям пришли деньги, а с ними и продюсерские ограничения.
Пожалуй, Старый Запад в понимании Пекинпа сильно отличался от того, что можно было увидеть и показать на телеэкране, который чинно обосновался в центре гостиной обычной американской семьи. Когда речь зашла о написании его первого собственного сценария, чтобы адаптировать свое видение под нужды формата, ему потребовалось пять месяцев. Дальше дела пошли бойчее. Помимо дюжины серий для «Дымка», за два года он написал пилотные эпизоды для трех других сериалов и запустил шоу «Человек с Запада», которое было куплено Дэйвом Леви и Диком Пауэллом с NBC.
Уже снимая сериалы, Пекинпа станет образцом режиссерской экстравагантности. Его, как никого другого, волнуют настройки камеры, оптика, нетривиальные ракурсы, рельсы, он требует новых и новых дублей, он старательно тратит деньги. В 1960 году, делая «Человека с Запада», он введет в повествование своего первого антигероя — Дэйва Блэссингейма. Алкаш, перекати‐поле, нежный эгоист, сложный, ущербный, сожалеющий обо всем тип, проигравший — Пекинпа первый, кто может заставить публику не просто сочувствовать таким персонажам, но сопереживать им.
Рассказывая свои истории о Блэссингейме, Пекинпа будет тестировать драматургические схемы будущих своих фильмов. В одной из серий («Призрак удачи») Блэссингейм оставит главного злодея на расправу обиженным женщинам — что‐то похожее будет в «Железном кресте», где Штайнер бросает сослуживца‐насильника в сарае со взятыми в плен женщинами‐красноармейцами. Уже в годы работы на телевидении Пекинпа обрастает, что называется, группой и труппой. Там он знакомится с оператором Люсьеном Баллардом, снявшим «Скачи по высокогорью», «Дикую банду», «Балладу о Кэйбле Хоге», «Побег», а до него работавшим с Рау‐лем Уолшем, Фрицем Лангом, Говардом Хоусом и Стэнли Кубриком. Сериалы дают ясное представление и о тех, кого Пекинпа позднее будет снимать в большом кино: Деннис Хоппер и Роберт Голден Армстронг, Джеймс Друри и Уоррен Оутс, Кэти Хурадо и Брайан Кит, — все они попадут в «Человека с Запада». А последний из упомянутых, Брайан Кит, станет инициатором официального режиссерского дебюта Пекинпа в большом кино.
«Смертельные попутчики» (1961) — фильм, о котором режиссер не очень‐то любил вспоминать. Хотя именно в этот момент закладывается истощившая режиссера традиция противостояний с заказчиками. Чарльз Фицсиммонс стал первым из череды кинопродюсеров, считавших своим долгом вмешиваться в работу постановщика на всех ее этапах. Возникнув в начале 1960‐х, эта война за контроль будет длиться дольше Северной войны — до самой смерти Пекинпа, но пока он этого не знает. Пока Фицсиммонс просто изводит дебютанта, неотступно следуя за ним с первого до последнего съемочного дня, отменяя его указания и буквально диктуя, как разводить мизансцены. Так продюсер превратит «Попутчиков» в неоднородное, но старомодное произведение, в котором не так‐то просто распознать будущего Кровавого Сэма.
Сдержанный успех «Скачи по высокогорью» привлек к Пекинпа внимание крупной рыбы
То ли дело его следующий вестерн «Скачи по высокогорью» (1962), где при столь же скромном бюджете режиссеру дадут возможность переписать сценарий и задать вопросы, на которые зритель того времени не привык отвечать. Производство «Скачи по высокогорью» не было простым: из‐за паршивой погоды пришлось сменить выбранную натуру. Монтаж тоже затянулся. Монтировать до последнего — эту привычку Пекинпа сохранит надолго. Обычно от процесса монтажа его могли оторвать только съемки следующего фильма или радикальный запрет продюсеров.
Но в случае с его вторым фильмом продюсер Ричард Лайонс нашел в себе силы прикрыть Пекинпа от заказчиков MGM и дал завершить проект по‐своему. Итогом стал неплохо принятый на востоке США и в европейских странах нестандартный вестерн. Он удостоился наград на нескольких фестивалях и комплиментарной критики. Претензии в MGM касались в основном соображений цензуры. Например, вызывала нарекания сюрреалистическая сцена свадьбы в борделе, которая сегодня сияет бриллиантом в оправе этого вполне традиционного крепкого вестерна. То, как плотоядно снята светловолосая невеста, как осматривает она порочный салун с индейцами, профурсетками, немытыми ковбоями и отпетыми бандитами, выглядит виражом в скорое будущее Нового Голливуда.
Сдержанный успех «Скачи по высокогорью» привлек к Пекинпа внимание крупной рыбы — Чарлтона Хе‐стона и Джерри Бреслера. После финансовой удачи под названием «Алмазная коронка бура» (1962) Хестон и Бреслер готовили проект по синопсису Гарри Джулиана Финка (позже этот автор напишет «Грязного Гарри») — вестерн о командире, который ведет своих солдат в Мексику ради погони за отрядом апачей. Синопсис, называвшийся «И тут тигр!», превратится в «Майора Данди». Выслушав комплименты Хестона, Пекинпа согласится стать постановщиком фильма почти не глядя — за 50 000 долларов. Финку дадут добро на сценарий — «Моби Дика» на Диком Западе. Пекинпа отправится на поиски мексиканской натуры. Бреслер умаслит финансистов из Columbia; для большой кавалеристской эпопеи понадобится и будет утвержден большой бюджет. Но за пару месяцев до съемок восторгов поубавится.
Надираясь каждую ночь и трезвея к утру, режиссер закончит съемки вовремя
Финк притащит первую серию эпоса — объемом в 163 страницы! В те времена страница сценария действительно равнялась одной минуте фильма. Бреслеру удастся отложить начало съемок на три месяца. Пекинпа сядет сокращать и переписывать текст, а через три месяца, не имея удовлетворительного сценария, приступит к съемкам убежденный, что все сложится на площадке. В это добро на сценарий — «Моби Дика» на Диком Западе. Пекинпа отправится на поиски мексиканской натуры. Бреслер умаслит финансистов из Columbia; для большой кавалеристской эпопеи понадобится и будет утвержден большой бюджет. Но за пару месяцев до съемок восторгов поубавится.
Финк притащит первую серию эпоса — объемом в 163 страницы! В те времена страница сценария действительно равнялась одной минуте фильма. Бреслеру удастся отложить начало съемок на три месяца. Пекинпа сядет сокращать и переписывать текст, а через три месяца, не имея удовлетворительного сценария, приступит к съемкам убежденный, что все сложится на площадке. В это время Columbia, справедливо считая, что эпоха вестернов, тем более масштабных вестернов, уходит, пересмотрит бюджет, а вместе с ним график съемок и метраж фильма. В сторону сокращения. Бреслер на все согласится. Но не Пекинпа. Он поступит в духе своего главного героя: проигнорировав новые указания, увезет группу в Мексику, а там будет следовать старому плану, не обращая внимания на сообщения из Лос‐Анджелеса. В этой трудовой забастовке его поддержат Чарлтон Хестон и Ричард Харрис.
Пекинпа попадет в черные списки как недоговороспособный и неуправляемый
В итоге на съемках Пекинпа никто не тронет. Разве что Хестон будет махать кавалеристской саблей, требуя уважения к себе и другим актерам. Надираясь каждую ночь и трезвея к утру, режиссер закончит съемки вовремя, но с превышением нового сокращенного бюджета (сумма вернется к первоначальным $ 4 500 000). А в США приедет не только с отличным материалом, но и с молодой женой — актрисой‐мексиканкой Бегонией Паласиос, которая станет второй миссис Пекинпа, а затем — третьей и четвертой. Они будут разводиться и снова сходиться. Ссориться и мириться. Очарованный сентиментальностью, меланхоличной жестокостью и романтизмом мексиканской культуры и женатый на мексиканке, Пекинпа вскоре переедет в Мексику. Он купит там дом. После «Майора Данди» будет снимать там «Дикую банду», «Пэта Гэрретта и Билли Кида» и «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа». Мексика превратится в его навязчивую фантазию, край идиллии, елисейские поля свободы и счастья. В его «Побеге» герои пытаются пересечь границу с Мексикой — где еще свободе быть?
В Лос‐Анджелесе Бреслер и Columbia готовились к возвращению Пекинпа по‐своему. Это была месть. Получив режиссерскую версию «Майора Данди» хронометражем 278 минут, они сократят ее на два часа. Прокатный вариант дополнят закадровым текстом и музыкой Даниила Амфитеатрова — напыщенный саундтрек особенно выбесит критиков и режиссера. Философски отнесся к этой катастрофе разве что видавший всякое Хестон. После просмотра он заметил:
«Фильм, конечно, хуже, чем казалось в ходе съемок, но все‐таки лучше, чем могло казаться после услышанного от Пекинпа»
Критики не будут столь снисходительны. Пожалуй, травму «Майора Данди» можно было преодолеть, если бы за этой неудачей последовала история хоть какого‐то успеха. Пекинпа предстояло терпеливо довести производство следующего фильма до конца, по возможности не входя в конфликт с новыми продюсерами. Не воюя. Но война за контроль продолжится с новой силой на площадке «Цинциннати Кид». Через несколько дней после начала съемок Мартин Рансохофф уволит Пекинпа, ссылаясь на то, что тот «опошлил его замысел». Доснимет и выпустит этот фильм на экраны Норман Джуисон.
Эта работа со Стивом Маккуином станет трамплином для его режиссерской карьеры, а монтажером фильма выступит другой замечательный в скором будущем автор Нового Голливуда Хэл Эшби. Пекинпа попадет в черные списки как недоговороспособный и неуправляемый. Считается, что камнем преткновения тогда стало полное отсутствие интереса у Пекинпа к романтической стороне сюжета. Куда важнее для него были политический и социальный аспекты истории, действие которой разворачивалось в годы Великой депрессии. Кроме того, он выбрал для фильма черно‐белую пленку.
«Холостых патронов на съемках «Банды» потрачено больше, чем боевых в ходе Мексиканской революции»
Следующие несколько лет были потрачены на восстановление подорванной репутации. Пекинпа ушел с радаров. Вернулся на телевидение — канал ABC в лице Дэниэла Мелника заказал ему вестерн «Полуденное вино» (1966). Мелника отговаривали пострадавшие от своенравия Пекинпа Бреслер и Рансохофф, но он был упрям, и «Полуденное вино» позволило режиссеру оформить свое возвращение в индустрию. Хорошая критика, номинации на награды от гильдий сценаристов и режиссеров сделают свое дело — к нему снова начнут поступать предложения о сотрудничестве. Хотя и безоблачным это время назвать сложно. Скажем, проект его мечты о Панчо Вилье не запустят: сценарий Пекинпа не одобрит Юл Бриннер, которому студия прочила главную роль («Вилья в седле» выйдет в 1968 году).
После этого к режиссеру начнут присматриваться продюсеры Seven Arts, которым не терпится повторить успех «Грязной дюжины» на следующем проекте с Ли Марвином. Фил Фельдман хотел поручить Пекинпа один из портфельных сценариев студии, но и он прочувствовал на себе несговорчивость автора. В ответ Пекинпа предложит заказчику изучить собственный портфель. В нем выделялись два вестерна: серьезная «Дикая банда» и комическая «Баллада о Кэйбле Хоге». Фильмы выйдут дуплетом — один за другим. Фельдман сделал все, чтобы запустить «Дикую банду» поскорее. Ему было важно обставить Fox, где начиналось производство «Бутча Кэссиди и Санденс Кида». И кто знает, чем бы закончилось это предприятие, если бы не ажиотаж конкуренции.
Вся карьера нашего героя — парад упущенных возможностей
«Если они шевельнутся — прибейте их!» — эта фраза звучит в «Дикой банде» первой и емко отражает производственный задор. Пекинпа впервые начали потакать, разрешая решительно все. Он приволок на съемки все камеры, которые мог найти, получил для них необходимое количество пленки, нашел динамит, чтобы взорвать мост, и даже смог построить плотину на реке: дабы не рисковать жизнью каскадеров, падавших при взрыве в воду, пришлось перекрыть водную артерию специальной запрудой. Подчеркивая собственную щедрость, в анонсах фильма отдел маркетинга Warner утверждал, что холостых патронов на съемках «Банды» потрачено больше, чем боевых в ходе Мексиканской революции. И тем, кто смотрел фильм, сложно отделаться от ощущения, что в кои‐то веки рекламные преувеличения полностью соответствуют тому, что видишь на экране. Наконец‐то Пекинпа не просто получил в свое распоряжение продюсера, который в него верил (таким был и Мелник), но, что еще важнее, продюсера с деньгами.
Казалось, они с Фельдманом отлично понимают друг друга: фильм еще только монтировался, а уже было запущено производство упомянутой выше «Баллады о Кэйбле Хоге». Возможно, именно это помогло сократить сроки работы в монтажной «Дикой банды», где Пекинпа лично собирал свое полотно из бесконечного крошева кадров. Для игрового кино того времени привозить в монтажную по 20–30 часов исходного материала было странной причудой, но Пекинпа этим славился. Изрядный хронометраж режиссерской версии «Дикой банды» — три с половиной часа! — в тот раз, пожалуй, был единственным поводом для трений автора и продюсера. И пока Пекинпа думал о том, где пойти на уступки, Фельдман подрезал фильм без него, упаковав бандитский эпос в двухчасовой формат. Это «предательство» превратило окончание работы над «Кэйблом Хогом» в ад, а выпуск этой мелодраматичной картины прошел тихо. Самыми громкими стали интервью Пекинпа, который не стеснялся поносить студию в печати. Итогом был разорванный контракт и упущенная возможность стать одним из самых грандиозных режиссеров 1970‐х.
Пекинпа делает неожиданную вещь — он заставляет зрителя примкнуть к герою (вот она банда), которому трудно сопереживать
Вся карьера нашего героя — парад упущенных возможностей. Можно собрать фестиваль из фильмов, не снятых Сэмом Пекинпа. И это будут если не великие, то как минимум достойные картины, сделанные Норманом Джуисоном, Марлоном Брандо, Джоном Бурменом — именно он отвечал за «Избавление» (1972), когда у автора книги‐первоисточника Джеймса Дикки не получилось продавить на пост режиссера кандидатуру упрямого калифорнийского ковбоя. Иронично, что свой следующий фильм Пекинпа будет снимать подальше от Голливуда — в Англии.
«Соломенные псы» (1971) — вытаскивать Пекинпа из кризиса снова будет Дэниэл Мелник — своими сюжетными чертами вообще‐то сильно напоминают «Избавление». Конфликт города и глубинки — и там, и там — во всей красе. И изнасилование на месте, и расчеловечивание, и мужественность как проводник насилия. Мелник настолько верил в режиссера, в то, что это история Пекинпа, что не внял настойчивым просьбам Дастина Хоффмана, который хотел заменить постановщика, когда запойного автора в очередной раз положили в больницу.
Для Пекинпа «Соломенные псы» переломная картина. Не только потому, что вестерн впервые выбирается из знакомого хронотопа Дикого Запада, но и потому, что до сих пор он сбивал своих героев‐аутсайдеров в банды (вместе погибать веселее), а тут оставляет сыгранного Хоффманом очкарика Самнера одного. Сюжетный поворот — незнакомцы врываются в чужой дом — типичен для рубежа 1960—1970‐х. В «Тупике» (1966) его осваивает Роман Поланский. Отбивается от злоумышленников слепая Одри Хепберн в «Дождись темноты» (1967), зомби идут на приступ в «Ночи живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромеро.
«Побег» вместе с «Соломенными псами» и «Младшим Боннером» образует трилогию современных вестернов
Но Пекинпа делает неожиданную вещь — он заставляет зрителя примкнуть к герою (вот она банда), которому трудно сопереживать. Сначала потому, что он отменный слабак, а после — потому, что он слишком уж беспощадный мститель. Как тот самый охотник, преследующий своего оленя. Проблема не только и не столько в откровенности экранного насилия, сколько в подспудном, несмываемом ощущении соучастия, на которое «Соломенные псы» обрекают каждого смотрящего. Прирожденный сексист, но едва ли мизогин Пекинпа заставляет нас присутствовать при рождении мужчины из очкастого зародыша и одновременно показывает, как герой умирает изнутри — теряет любовь (то, как он ее понимал), себя, будущее.
Выход «Псов» вывел на новый уровень споры о жестокости кино Пекинпа. Отдельного упоминания заслуживает заочная полемика с Полин Кейл, которая в своей ставшей классической рецензии на фильм заявила, что Пекинпа удалось снять «первое фашистское произведение искусства в американском кино». С ней режиссеру пришлось спорить в многочисленных интервью, и с грустью приходится констатировать, что скандальная шумиха вокруг «Соломенных псов» затмила выход его следующего фильма «Младший Боннер» (1972). А ведь лирическая история о кочующем ковбое, аутсайдере, разъезжающем по родео, и его семье предъявляет нам совсем другого Пекинпа, умело обращающегося с жанром спортивной драмы, легко чувствующего себя в мелодраме, тонко и наблюдательно изображающего сцены из супружеской жизни. Сам режиссер называл эту картину одной из своих лучших работ.
Группа должна была разъезжаться по домам, но режиссер упрямо рассказывал собутыльникам, какие гениальные сцены он снимет завтра
Участие Стива Маккуина в «Боннере» не принесло фильму особой пользы, но вывело Пекинпа на United Artists, соучредителем которой был звездный актер. А United Artists помогла запустить «Побег» (1972), ставший самым коммерчески успешным фильмом режиссера. Маккуин с Пекинпа поладили, несмотря на былую историю с «Цинциннати Кид». И Пекинпа не остался в накладе, он вложил свои средства в прибыльный зрительский проект. «Побег» вместе с «Соломенными псами» и «Младшим Боннером» образует трилогию современных вестернов, своеобразно и достаточно полно комментирующих важную, когда речь идет о Пекинпа, тему взаимоотношения полов. Мужчина и женщина — что там между ними? Нежность? Страсть? Политика? Война? Сам Пекинпа, кажется, так и не нашел ответ на этот вопрос.
С одной стороны, дом был для него фантазией о доме, утопией счастья — здесь он проводил куда меньше времени, чем в съемочном трейлере. С другой — даже дома он спал с заряженной винтовкой у изголовья. А близкие женщины — их он делил на «партнеров по жизни» и «возлюбленных» — частенько просыпались от ночного выстрела. К депрессии и хроническому алкоголизму, который ее подпитывал, с годами прибавились приступы паранойи, ночные кошмары были обычным делом. А когда Пекинпа решил лечить свою привязанность к спиртным напиткам кокаином и метаквалоном, ситуация лишь обострилась. Раньше он хотя бы с утра на несколько часов бывал трезвым, с наркотиками же делирий растягивался на все сутки. Показательна история, завершившая съемки «Железного креста»: оборудование уже упаковали, группа должна была разъезжаться по домам, но режиссер упрямо рассказывал собутыльникам, какие гениальные сцены он снимет завтра.
«Побег» был встречен зрителем хорошо. Но Пекинпа было не суждено остаться кассовым режиссером хотя бы ненадолго. Попытка вернуться к жанру вестерна, которую он сделал, взявшись за «Пэта Гэрретта и Билли Кида» (1973), обернулась провалом в духе «Майора Данди». Новым продюсером‐мучителем для него стал Джеймс Обри, целый президент MGM. Фильмами он занимался постольку‐поскольку, но экономить умел, его бизнес‐стратегия заключалась в том, чтобы откусывать от производственных бюджетов, выгодно вкладываясь в отрасль куда более стабильную, чем кино, — в недвижимость.
Чтобы сделать авторскую версию, ему пришлось буквально украсть негативы, а потом еще вернуться на студию за саундтреком
В случае с фильмом Пекинпа зарезанный бюджет прямо влиял на качество материала: камеры были не подготовлены к повышенной влажности, и пленка, отснятая в дождь, оказалась в браке. Не ставя продюсера в известность, постановщик потихоньку переснимал испорченное, пока группа болела и бунтовала; нервная обстановка на площадке способствовала тому, что и сам автор хронически не просыхал, забывая, что было снято вчера и что должно быть сделано завтра. По свидетельствам очевидцев, на этом фильме суточные периоды трезвости у Пекинпа сократились до трех астрономических часов. В целом картина и сегодня выглядит так, словно регулярно прикладывается к фляжке с виски.
Это психоделический вестерн, который производит оглушающее впечатление, не в последнюю очередь благодаря саундтреку Боба Дилана. В фильме с избытком запоминающихся сцен, продолжающих стоять перед глазами и спустя годы после просмотра, однако очевидно, что оживить отснятое на монтаже, как бывало с Пекинпа прежде, в случае с «Пэтом Гэрреттом и Билли Кидом» представляло практически невыполнимую задачу. Как обычно, вернувшись со съемок с переизбытком материала, который предстояло долго и мучительно разбирать, Пекинпа заперся в студии, чтобы собрать свой мастерский винегрет. Но «Пэт Гэрретт и Билли Кид» задумывались как полуторачасовая перестрелка, и три часа чернового режиссерского монтажа никак не хотели сокращаться. В итоге режиссера выдворили со студии.
Чтобы сделать авторскую версию, ему пришлось буквально украсть негативы, а потом еще вернуться на студию за саундтреком. О психическом состоянии, в которое погрузился Пекинпа после премьеры готового вестерна, лучше всего расскажет его следующая работа «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» (1974), исполненная ненависти к самому себе независимая сага, в которой герой Уоррена Оутса мстит буквально всем — возлюбленным, заказчикам, случайным встречным. Одиозный мрачный фильм, шедевр меланхолии под палящим мексиканским солнцем ожидаемо провалился в прокате, после чего Пекинпа оставалось только отшучиваться.
В его последних работах ощущается подлинное отчаяние
Невозможно же без иронии воспринимать «Элиту убийц» (1975). Казалось, Пекинпа в этом фильме смеется над условностями жанрового кино и стереотипами коммерческого экрана, хочет повторить успех «Побега». Но результат выглядит столь курьезно, что горькую усмешку не способна считать даже высоколобая критика. Тот самый случай, когда кино недостаточно плохо, чтобы показаться хорошим.
Интересно, что ни депрессия, ни алкоголизм, ни широко известная строптивость не сделали его отверженным в глазах индустрии. К нему продолжали идти на поклон даже с очевидно бредовыми идеями. В какой‐то альтернативной вселенной зрители 1970‐х вполне могли бы насладиться снятыми Пекинпа «Кинг Конгом» и «Суперменом». Раскрепощенное жестокое десятилетие сохраняло веру в автора, даже если тот входил в карьерное пике, система была готова терпеть любые выходки. Но сам Пекинпа на эти продюсерские идеи уже практически не реагировал — несмотря на диагнозы Полин Кейл, в действительно сверхчеловеческом материале типа «Супермена» он разбирался, кажется, слабовато.
В его последних работах ощущается подлинное отчаяние. До чего нужно было дойти, чтобы откликнуться на предложение Вольфа К. Хартвига, порнографа, решившего поставить военную драму, — экранизировать роман Вилли Хайнриха «Железный крест» (1977) на Балканах. Хартвиг, конечно, ничего не понимал в создании фильмов такого уровня и размаха, фактура военного эпоса привлекала его как возможность выйти из эротического гетто. Пекинпа стремительно израсходовал бюджет. Реквизит исчерпывался парой пушек и парой танков (искусство монтажа превратило две «тридцать четверки» в стальную армаду наступающей Красной армии).
Большой победой стало и то, что сделана картина была до скуки профессионально
Почти 100 000 долларов Пекинпа предстояло собрать самостоятельно. Просто чтобы завершить картину, которая удостоилась отповеди критиков, не разглядевших в фильме осуждения нацизма, и комплиментов от Орсона Уэллса. Тот увидел в «Железном кресте» величайший антивоенный фильм из когда‐либо снятых. Сегодня приходится констатировать, что Уэллс куда ближе к истине. Что говорить, этому разухабистому, дурновкусному фильму могло бы даже повезти в прокате, если бы зрители тем летом не стояли в очереди на «Звездные войны».
Злость и жажда успеха толкала на новые подвиги, и, перейдя с виски на кокаин, Пекинпа влез в производство «Конвоя» (1978). Комедия про дальнобойщиков обернулась почти что апокалипсисом. Уже на стадии подготовки фильм пах катастрофой. Расход пленки обогнал все предыдущие фильмы мастера, включая «Дикую банду», календарно‐постановочный план превратился в бессмысленную бумажку, бюджет почти удвоился. А сам автор был настолько неадекватен, что даже не сопротивлялся, когда его попросили из монтажной. Прежде это казалось немыслимым, но тут он просто взял и ушел. EMI сократила «Конвой» до приемлемой длины и продала его как фильм Сэма Пекинпа. Фильм стал кассовым хитом. Больше не было ни закулисных разборок, ни ссор с продюсерами. Даже перерасход ему простили — ведь деньги вернулись.
Остался осадочек. Пошла молва о наркотиках и о том, что съемками ключевых сцен руководил Джеймс Кобурн (в титрах актер и соратник Пекинпа числился вторым режиссером). После «Конвоя» Пекинпа простаивал пять лет. Восстановить репутацию было уже невозможно. Его финальный фильм «Уикенд Остермана» (1983) выглядит сомнительной подачкой судьбы, за которую стоило бы поблагодарить Дона Сигела. Параноидальный триллер, в героях которого нетрудно разглядеть самого режиссера, в последние годы одержимого слежкой и подкладывавшего микрофоны своим ближайшим друзьям и сотрудникам, не мог похвастаться ни заметным бюджетом, ни яркой интригой. Шпиономанией нужно было заниматься в 1970‐х, вместе с Копполой и Пакулой. И все же для сегодняшнего зрителя этот фильм обладает определенным очарованием. Попавших во вселенную Пекинпа Джона Херта и Рутгера Хауэра любит его камера, а сама тема видеонаблюдения и экранов, в которых реальность не отличить от вымысла, кажется удивительно свежей. Большой победой стало и то, что сделана картина была до скуки профессионально: в срок и с соблюдением бюджета.
Он родился в 1920‐х, стал режиссером в 1950‐е, но оказался человеком 1970‐х
Скорее всего, именно производственная скука вкупе с неприятностями в монтажной вернули его к кокаину. После остановки сердца в 1979‐м, который Пекинпа удалось пережить, потому что в отеле, где он жил, проходила медицинская конференция для медсестер, это, наверное, было не лучшим решением. В 1984‐м поработав над новым сценарием об Алькатрасе и сдав на студию первый драфт, он уехал на рождественские каникулы в Мексику. Там — 28 декабря 1984 года — его и настигла смерть. Формально последние режиссерские работы Пекинпа — это два музыкальных клипа для Джулиана Леннона (а после «Конвоя» он пробовал себя как режиссер для Sparks). Возможно, карьера вновь выносила его обратно на телевидение, где начиналась эпоха MTV.
А может… Хотя в случае Пекинпа сослагательное наклонение плохо работает. Он летел вперед, как пуля, и его смерть не была случайностью. Он выжимал досуха всех, с кем работал, и прежде всего — себя самого. Это было не кино, а война до последнего. Пекинпа жил и умер, как большая часть его героев. Бешено и страшно. Ставя на кон все и проигрывая все.
Он родился в 1920‐х, стал режиссером в 1950‐е, но оказался человеком 1970‐х. Именно это десятилетие — время ползучего страха, кризисов, подозрений и жестокости — превратило его в персонажа «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа», такого личного и важного для него фильма. Жизнь частенько имитирует искусство: в случае с Пекинпа грань между одним и вторым стерлась. Его называли Кровавым Сэмом, как будто он сам по себе тяготел к насилию или любил его. Но вряд ли это справедливо. Да, он всегда носил с собой этот нелегкий груз — жуткий, подгнивающий, как облепленная мухами голова возлюбленного, страх, что ничего в человеке изменить нельзя.
С этим ощущением он жил. Его он доставлял в кинотеатры, где зрители наслаждались медленно падающими телами. Он был моралистом. Доведись такая возможность, он бы снимал не камерой, а пулеметом, но вряд ли это прибавило бы ему убедительности. Он был жесток, но не осуждал, раним, но упрям. Он страдал от давления, почти каждый его фильм так или иначе становился жертвой продюсеров, перемонтировался и сокращался. Если говорить о насилии, то скорей уж он окровавленный, чем кровавый этот Сэм.
