Пробег Кино-Глаза — Из книги «Жизнь врасплох. История создания „Человека с киноаппаратом“»
«Киноартель 1895» продолжает краудфандинг для издания книги «Жизнь врасплох. История создания «Человека с киноаппаратом”». Кирилл Горячок обратился к архивным документам, чтобы проследить — как формировался замысел режиссера. Публикуем фрагмент научного исследования и зовем вас поучаствовать в печати книги.
Сейчас документальный фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929) считается одним из шедевров мирового кино, однако так было далеко не всегда. Вертов умер в 1954 году непризнанным и невостребованным коллегами, зрителями, начальством, а его самый личный фильм в течение десятилетий называли его самой большой ошибкой. О «Человеке с киноаппаратом» много говорят, но еще никто не обращался к архивным документам, чтобы проследить — как формировался замысел режиссера, как Вертов пришел к окончательному варианту картины, и какие препятствия вставали на пути создания, а потом и показа фильма. Книга Кирилла Горячка «Жизнь врасплох. История создания „Человека с киноаппаратом“», которую сейчас готовит к публикации «Киноартель 1895», закрывает пробелы в истории кино и раскрывает читателям до сих пор неизвестные подробности жизни и работы легендарного советского документалиста. С разрешения издательства мы публикуем отрывок из будущей книги. Поддержать ее публикацию или сделать предзаказ можно на сайте Планета.ру.
Вертов мечтал о революции в кино, «перевороте через хронику» — о своем «Кино-Октябре». Вокруг него стали собираться молодые энтузиасты — он нарекал их киноками, корреспондентами киноаппарата. Вместе с братом Михаилом Кауфманом, только вернувшимся с фронта Гражданской войны, и Иваном Беляковым, художником и кинооператором, они образовали Совет Троих, или Совет Кино-Глаз. Под их руководством проходили регулярные собрания и диспуты — они агитировали и обучали молодых кинематографистов новым принципам съемки «жизни врасплох».
Работу своих операторов Вертов сравнивал с детективной
Для многих молодых энтузиастов Дзига Вертов был отцовской фигурой, проводником в мир кинематографа. «Мы, мальчишки, лишенные точки опоры и материальной базы, тыркались, как слепые щенята, то туда, то сюда, в поисках верного пути к сияющим вершинам искусства. Нам нужен был поводырь. И в Дзиге Вертове мы сразу почувствовали идейного и художественного руководителя. Он стал для нас маяком, к которому мы стремились на утлых своих челнах <…> Для тех немногих, которые хотели посвятить себя документальному кинематографу, идеи Вертова, его мысли, его работы были неисчерпаемым источником, стимулировавшим творческий поиск», — вспоминал оператор Борис Небылицкий.
На собраниях киноков активно обсуждались методы и приемы съемки: как, к примеру, установить камеру посреди улицы, чтобы ее не заметили прохожие, или снимать на ходу в салоне автомобиля? Михаил Кауфман разбирал перед присутствующими камеры на детали, демонстрируя их работу, а в это время его брат Вертов кричал что-то о победе над игровым кино, о заре нового неигрового искусства. «„Киночество“ — великолепная и тяжелая школа. Она заставляла кинематографистов внимательно вглядываться в мир, анализировать его. Операторская работа у нас требовала особой техники, находчивости, быстроты, выдумки. Я буквально засыпал с камерой, думая о завтрашнем дне, когда я опять буду снимать. Целый день я бегал по городу в поисках наиболее выразительного, интересного объекта для съемок. Кино-Глаз — это была сама жизнь», — с ностальгией вспоминал Кауфман спустя полвека.
В этот момент складывалось восприятие человека с киноаппаратом как автора и художника
Материалом для фильмов киноков служила сама действительность. Нужно было поймать наиболее характерные, яркие ее моменты. Работу своих операторов Вертов сравнивал с детективной. Киноки много времени проводили на улице, заранее готовились к событию, которое нужно было заснять (опрашивали прохожих, читали статьи или книги), подбирали правильный ракурс. «На основании донесений киноков-наблюдателей нашим штабом разрабатывается план ориентировки и наступления киноаппаратов в непрерывно меняющейся жизненной обстановке. Работа киноаппарата напоминает работу детективов, которые не знают, что их ждет впереди, но у которых есть определенное задание: из гущи жизненной путаницы выделить и выявить такой-то вопрос, такое-то дело», — описывал работу своего коллектива Дзига Вертов в интервью 1925 года немецкому журналу «Экран».
Фигура оператора, человека с киноаппаратом, была в коллективе киноков ключевой. Он противопоставлялся оператору художественного кино, который всегда ограничен в студийных павильонах, подчиняется режиссеру и написанному заранее сюжету. Кинок же вместе со своей камерой свободен от этих условностей, он импровизирует, «охотится» за людьми и явлениями окружающей жизни.
В 1920-е годы отношение к кинооператорам было особенным. Гражданская война вывела на первый план целую плеяду людей с киноаппаратом: они путешествовали на агитпоездах и агитпароходах, учились снимать жизнь, которая менялась на глазах. Многие из них, например, Эдуард Тиссэ и Григорий Гибер, впоследствии стали знаменитыми операторами игрового кино.
Они не просто снимали действительность, но творчески оформляли ее
В период НЭПа советские операторы являлись чуть ли не ключевыми фигурами в кинопроизводстве и были на особом счету как у кинематографистов, так и у кинозрителей. Нередко складывались творческие дуэты между режиссером и оператором: Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ, Всеволод Пудовкин и Анатолий Головня, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг и Андрей Москвин, Александр Довженко и Даниил Демуцкий. Не был исключением и Дзига Вертов, делавший в 1920-е годы все фильмы со своим братом Михаилом Кауфманом. Имена операторов указывались на афишах фильмов рядом с именами режиссеров, их приемы и работа с камерой активно обсуждались в прессе. Во многом они были звездами индустрии, на них равнялись любители и энтузиасты, профессия оператора считалась модной. В этот момент складывалось восприятие человека с киноаппаратом как автора и художника, а не только технического работника.
Однако Вертов был убежден, что этот статус не распространялся на операторов хроники. И это было следствием восприятия неигрового кино как второстепенного по отношению к игровому. Режиссер стремился подчеркивать значимость и особость операторов-киноков: они не просто снимали действительность, но творчески оформляли ее.
В 1926 году режиссер писал письмо в редакцию журнала «Советский экран», в котором жаловался, что под тремя снимками сибиро-монгольской экспедиции «Культкино» не указана фамилия оператора Александра Лемберга: «Помещение фамилий операторов, работающих в плане Кино-Глаза, считаю тем более существенным, что ответственность последних отнюдь не ограничивается ответственностью за фотографию, что мы часто наблюдаем в художественной кинематографии». Оператор художественного кино виделся Вертову безликим винтиком фабрики грез, в то время как хроникер на улице становился соучастником творческого процесса, и в реальном времени создавал будущий фильм. Освобождение и раскрепощение оператора — в этом режиссер видел цель и смысл своего коллектива.
Вертов мечтал о «человечестве киноков»
«До сих пор было так: Автор пишет рассказ. Режиссер рассказ инсценирует. Зрительные представления о постановке у автора и режиссера различны и приблизительны. Эта приблизительность еще усугублялась приблизительностью декоратора и окончательно удалялась от первоначального источника индивидуальностью съемщика и капризом героя актера. Этот веселый и нервный беспорядок назывался постановкой картины», — говорил режиссер. Но от художественного кино коллектив Вертова отличала и еще одна существенная вещь — идея коллективного авторства, отрицание недавно, но уже крепко утвердившегося диктата режиссера в процессе съемок фильма.
Собирая вокруг себя новых кинооператоров, Вертов мечтал о «человечестве киноков», о времени, когда каждый человек будет снимать действительность, а значит преобразовывать ее, строить новый революционный мир. Кино было для режиссера «правдивее» жизни, потому что киноаппарат был совершеннее органического глаза. Если каждый человек становится оператором, созданная на экране «кино-жизнь» начинает одерживать верх над жизнью зримой. Мечта Вертова воплотилась в реальность, но спустя полвека после его смерти — в эпоху людей со смартфонами.
Человек с киноаппаратом: всемогущий волшебник, демиург новой советской жизни
В начале 1920-х годов Вертов сформулировал «план всесоюзной организации кинонаблюдателей», одной из задач которой называл «передачу авторства народу». В замысле киноэксперимента «Человечество киноков» он выражал надежду на создание армии «кинонаблюдателей» с целью «ухода от авторства одного человека к массовому авторству, с целью организовать монтажное „вижу“ — „не случайный, а необходимый и достаточный обзор мира через каждые несколько часов времени“». Тогда, в 1920-е, на практике это означало, что режиссер и оператор делили между собой авторство картины.
В последние десятилетия идеи Дзиги Вертова воплотились в таких понятиях как «user-generated content» (материалы, созданные пользователями) и «краудсорсинг», то есть привлечение в творческий процесс разных людей с разными способностями и, что немаловажно, — на добровольных началах.
Это была одна из ключевых идей вертовской теории неигрового кино — создание демократических отношений, своеобразных «горизонтальных связей» в коллективе. Братья Вертов и Кауфман реализовывали эту идею на практике. Режиссер занимался организацией, давал распоряжения и придумывал замысел картины. Оператор с камерой на плече был командирован в жизнь. В начале 1920-х они были неразлучны и единодушны. На одной из немногочисленных сохранившихся совместных фотографий братья в объятиях друг друга похожи на одного человека с двумя головами и четырьмя руками.
Наблюдая, как Михаил носится по улицам, зараженный энтузиазмом первооткрывательства, в воображении Вертова и возник этот герой — человек с киноаппаратом: всемогущий волшебник, демиург новой советской жизни.
Читайте также
-
Перспектива — Фрагмент книги «Три кита операторского искусства» Левана Пааташвили
-
«Суспирия» — Фрагменты из книги Олега Ковалова «Дарио Ардженто»
-
«Бассейн» Жака Дере — Фрагмент книги «Ален Делон»
-
Потоки любви — Предисловие книги «О кино и о времени»
-
А вы читали книги Александра Клюге?
-
Главное. Сестра Хайд. Двусмысленность — Из книги «Катрин Денёв»