Евгений Марголит
Евгений Марголит

Ещё закон не отвердел


Среди множества восторженных откликов на фильм «Чапаев» (1934), хлынувших сразу же после выхода картины на экран, был и этот, стихотворный, принадлежавший Осипу Мандельштаму:

От сырой простыни говорящая —
Знать, нашёлся на рыб звукопас —
Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас…

Начихав на кривые убыточки,
С папироской смертельной в зубах,
Офицеры последнейшей выточки —
На равнины зияющий пах…

Было слышно жужжание низкое
Самолётов, сгоревших дотла,
Лошадиная бритва английская
Адмиральские щёки скребла.

Измеряй меня, край, перекраивай —
Чуден жар прикреплённой земли! —
Захлебнулась винтовка Чапаева:
Помоги, развяжи, раздели!

Всё-таки, что ни говори, а действительный сюжет этой картины, официально признанной эталоном «простоты и народности», продолжает оставаться загадкой. Разумеется, массовый триумф в прокате был организован — название статьи в «Правде» недаром звучало прямой директивой: «„Чапаева“ посмотрит вся страна». Но организовать можно кассовый успех — восхищённую любовь с перехваченным горлом организовать невозможно. А именно на этом чувстве к «Чапаеву» и вправду объединилась, сроднилась вся — без преувеличения! — страна, от Первого Зрителя до сосланного им в том же 1934-ом опального поэта. Причём сослан был поэт за стихи, начинавшиеся отчаянным признанием: «Мы живём, под собой не чуя страны…» А в стихах, посвящённых картине, уже во время ссылки, вырывалось у него совсем иное, едва ли не противоположное: «Чуден жар прикреплённой земли!».

Есть известные кадры официальной хроники: стройными рядами, в будёновках шествуют зрители под транспарантом «Мы идём смотреть „Чапаева“». Но подлинная аудитория этой картины напоминает скорее персонажей «Броненосца „Потёмкин“» (1925), оплакивающих жертву Вакулинчука на молу, а потом на Одесской лестнице приветствующих восставший корабль. Это уникальный момент слияния сословий, наций, поколений в общем порыве, хотя бы на миг — в переживании, казалось бы, не имеющих к ним прямого отношения событий и судеб — счастливо ощущающих себя единым целым.

Так вот, что же здесь есть действительный предмет переживания, и что в «Чапаеве» порождает такую энергию?

Плакат фильма Чапаев (1934)

1. «Я — за Интернационал!»

Официальная формулировка значения картины — «в понятной и близкой миллионам форме раскрытия темы руководства партии гражданской войной, темы воспитания партией командира» — разумеется, мало что сегодня сама по себе объясняет. Это следует понимать так, что вся наличная действительность есть результат партийного руководства, и сами авторы этот тезис в своих выступлениях не раз повторяли. Отчасти эту формулировку можно воспринимать как ритуальное заклинание, освобождающее от дальнейшего «углубления в идею», которое «всегда тревожно», как замечал учитель братьев Георгия и Сергея Васильевых Сергей Эйзенштейн.

Обтекаемость, неконкретность жёстко и безальтернативно внедрённой новой советской лексики есть один из её важнейших признаков. И в этом не слабость её, а сила. Равно как и в изобилии неведомых ранее слов (преимущественно терминологии иностранного происхождения) и звучании аббревиатур.

С одной стороны, это даёт не столько даже понимание, сколько ощущение принципиальной новизны свершающегося исторического переворота. С другой — возможность обозначать одним и тем же словом самые разнообразные, подчас противоположные по смыслу, предметы. И, тем самым, новый язык оказывается в равной степени эффективным средством общения с массами — и одновременно сокрытия друг от друга в случае необходимости своих действительных намерений.

Блестящий пример подобной специфики нового языка — знаменитый диалог главного героя с бородатым мужичком, задающим знаменитый вопрос: «Ты за большевиков али за коммунистов?» После недолгого замешательства Чапаев произносит-выдыхает: «Я за И н т е р н а ц и о н а л». И неповторимая интонация героя здесь столь значима, что — редчайший в этом сценарном тексте случай! — специально выделена разрядкой.

«Коммунизм», «капитал», «эксплуатация» для этого героя — понятия, смысл которых ему неясен, и потому они для него чистая условность (как произносит он в своей речи: «Супротив ксплотации, супротив капиталу [пауза] разного»!). Но абсолютной, безусловной, — всеобнимающей и всеопределяющей — реальностью и для героя, и для авторов является исторический слом-переворот, именуемый революцией. Ибо он открывает для человека новое пространство, преобразующее его — пространство, в котором открываются и реализуются те возможности, те социальные роли человека, о которых он ранее и не подозревал. Будь то превращение полуграмотного фельдфебеля, недавнего пастуха из чувашской деревни в победоносного полководца — или юношей с географических и социальных окраин бывшей империи в создателей «важнейшего из искусств» нового мира.

И вот для обозначения этого удивительного нового мира герой и избирает слово «интернационал». Не в последнюю, думаю, очередь, в силу звучности и длительности самого слова — в них-то и отзывается ощущение распахивающегося перед героем нового пространства, в котором удивительным образом преображается и он сам, и все окружающие. Недаром с первого же кадра фильма необъятное разомкнутое дневное пространство неразрывно связывается с образом Чапаева — в то время как замкнутое сумеречное пространство штабных интерьеров оказывается важнейшей характеристикой мира его противника-антагониста.

Пространство Чапаева в равной степени принадлежит и настоящему, и будущему, встающему перед зачарованным взором преображающегося и преображаемого героя. И синонимом к слову «интернационал» в чапаевском понимании оказывается то и дело возникающее в фильме словосочетание: «хорошая жизнь», «великолепная жизнь».

Короче, как итожит накануне героической своей гибели Василь Иваныч: «Знаешь, какая жизнь будет? — […] Помирать не надо!»

Удивительно ёмкое определение! С одной стороны — в грядущем мире отпадает основное требование, выдвигаемое системой для всякого советского человека: готовность в любой момент пожертвовать во имя высших целей собственной жизнью. А с другой — обещание в этой грядущей, героически завоёванной жизни, бессмертия. То есть вечного блаженства.

И здесь революционным бойцам-чапаевцам неожиданно откликается совсем другой персонаж — маленький человек Гедали из одноимённого рассказа Бабеля (с автором «Конармии», заметим, тесно сошёлся реальный Фурманов в самые последние годы своей недолгой жизни): «Интернационал… мы знаем, что такое Интернационал. И я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учёт и дали бы ей паёк по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни своё удовольствие».

И вот в этом определении бабелевского героя — «интернационал добрых людей» — возникает ещё один мотив, именно для «Чапаева» чрезвычайно важный: принципиальное изменение отношений между людьми в этом удивительном новом пространстве. Мотив узнавания, открытия своего в том, кто представлялся ранее «чужим».

Кадр из фильма Броненосец „Потёмкин“ (1925)

Впервые в советском кино этот мотив становится основой сюжета в «Броненосце „Потёмкин“», где лейтмотивом в кульминационных сценах становится слово «братья» — от призыва Вакулинчука, через клятву на молу у тела героя и до финальной сцены встречи с эскадрой. Причём, у Эйзенштейна узнавание, открытие себя героями в качестве единого органического целого, происходит в результате преодоления попытки враждебных сил это целое расчленить. То есть осознание здесь мотивировано предшествующим расчленением — так в «Потёмкине» отзывается финал «Стачки» (1924), где кадры забоя быка с последующим разделом туши благодаря своей длительности и детализированности предстают ритуальным жертвоприношением (а отнюдь не элементарной буквализацией словесной метафоры «бойня»). Поэтому последний кадр «Стачки» — сверхкрупный план человеческого лица, точнее, глаз, искажённых болью и состраданием, с титром-призывом «Помни, пролетарий!», можно рассматривать как эскиз решающего вакулинчуковского призыва «Братья, в кого стреляешь?»

Изначально органическая однородность существует на биологическом до-сознательном уровне — образ «единое тело» получает в кинематографе Эйзенштейна буквальное воплощение, а точнее возвращается к смысловому своему истоку. Следует отметить: этот образ неизменно трагедиен в своей уязвимости-беззащитности перед лицом внешних социальных сил; его постоянная другая ипостась — то «мясо для пушек», каким видится Толстому глазами Андрея Болконского русское воинство 1812-го года, или жертвенный младенец в фильмах самого Эйзенштейна. Выход на новый — социальный — уровень при столкновении с внешними силами истории дан через обретение лица как знак пробуждения самоосознания, пробуждения души — недаром первая часть «Потёмкина» начинается кадрами тяжёлого ночного сна команды броненосца. Пробуждаясь, осознавая себя частью целого, человек обретает способность к со-чувствию, со-страданию.

Чрезвычайно важно для дальнейшего развития нашего сюжета, что память об изначальном — органическом, природном единстве при переходе на новый уровень изобразительно отпечатывается в неправильности геометрических форм бытования массы в открытой Эйзенштейном экранной модели. Это пульсирующий организм, постоянно меняющий свои очертания. В этом качестве он противопоставлен миру правильных геометрических форм как миру смерти: от безликой шеренги солдат на потёмкинской лестнице — через мертвенную чёткость форм «психической атаки» под развёрнутыми знаменами с черепом и костями или белогвардейского броневика в «Чапаеве» — до танка, гоняющегося по полю за мальчишкой-солдатом, в «Балладе о солдате» (1959) Григория Чухрая.

В 1920-ые годы эта сюжетная модель в советском кинематографе своего развития не получает. Превалирует другая модель: преодоления центральным героем своей классовой несознательности, зачастую через искупление невольного предательства, совершенного неосознанно. Эта модель, зарождающаяся, как полагает М. Киреева в «Антологии российского кино», ещё в первых советских агитфильмах, находит своё полное воплощение прежде всего в классических фильмах Всеволода Пудовкина и охотно подхватывается «репертуарным» фильмом второй половины 1920-ых — от хрестоматийных «Бухты смерти» (1926) Абрама Роома или украинских камерных драм на материале гражданской войны «Два дня» (1927) Георгия Стабового и «Ночной извозчик» (1928) Георгия Тасина до забытого ныне совместного дебюта Ефима Дзигана и Михаила Чиаурели «Первый корнет Стрешнев» (1927) и другие. По сути, сюжетное движение здесь противоположно эйзенштейновской модели. Личностно-индивидуальное начало, столь ярко выраженное тут в главном герое (исполнение центральных ролей в перечисленных фильмах В. Барановской, И. Чувелёвым, В. Инкижиновым, И. Замычковским, А. Бучмой не случайно и справедливо причислено к крупнейшим актёрским достижениям советского немого кино) трактуется здесь как свидетельство неполноты героя. Именно свою живую индивидуальность он преодолевает, влившись в финале в стройные ряды пролетариата. Соответственно, индивидуальное лицо заменяется общей для всех социальной маской. Намеченное развитие характера прекращается. Отсутствие же движения фактически означает смерть (по крайней мере, в прежнем качестве) — и не отсюда ли конкретная патетическая гибель героев в финале «Матери» (1926), «Двух дней», «Ночного извозчика»?

Собственно, сама сущность монтажной поэтики немого кино формирует именно эту модель, в то время как Эйзенштейн обнаруживает, что «по пути „Потёмкина“ дальнейшего развития нет» и переходит к «интеллектуальному монтажу» «Октября» (1928). Герой, загнанный во всё время укорачивающийся монтажный кадр-клетку, неизбежно теряет свои индивидуальные черты — успевает фиксироваться лишь его социально-знаковая природа. Вот почему, между прочим, центральный исполнитель в перечисленных фильмах, неизменно стоит особняком среди прочих актёров, невзирая на реальный масштаб их профессионального дарования — мир социальных масок здесь норма, тогда как человеческая индивидуальность объективно оказывается аномалией, как, например, заторможенность Парня в исполнении Ивана Чувелёва в пудовкинском «Конце Санкт-Петербурга» (1927).

Апофеозом этой тенденции становится на рубеже 1920-ых — 1930-ых недоброй памяти «агитпропфильм» с его оголтелым конструктивистским пафосом геометрически правильных форм, где всё пространство уже изначально исчерпывается своей социально-знаковой природой. Всё природно-стихийное — то есть неорганизованное — в этой модели уже по определению враждебно, требует немедленного устранения. Поэтому главный по сюжету враг — злостный нарушитель трудовой дисциплины (она здесь предстаёт главным условием предельно милитаризированного государственного механизма) обязательно оказывается в конце концов скрытым классовым врагом (чаще всего кулаком или подкулачником, реже — инженером-вредителем из «бывших»). Таким образом, всё завершается сюжетом разоблачения «чужого» под маской «своего парня» (как назывался один из подобных фильмов). За одной маской обнаруживается другая.

Противоположный сюжет узнавания своего в «чужом», открытый в «Потёмкине», стремительно возвращается на экран, как только в кино приходит звук. Точнее — звучащее слово. Как неоднократно уже отмечалось, заговоривший человек с неизбежностью требует удлинения плана. А это, в свою очередь, приводит к концентрации внимания на человеческом лице. Поэтому сюжет обнаружения лица — «живого» — за маской — «неживым», предсказанный в эйзенштейновском «Дне мёртвых» — эпилоге фильма о Мексике — неизбежно становится теперь в советском кино магистральным. 1 Особенно замечательна сама стремительность развёртывания сюжета узнавания — ведь звук приходит в игровое кино в 1931-ом, в разгар всевластия «агитпропа». Более того — он возникает именно в «оборонном» жанре, призванном внедрить в зрительское сознание мысль о постоянной готовности отразить вражеское нападение, которое может начаться в любую минуту. Всё просто: с приходом звука акцент переносится на мотив пролетарской солидарности. А переносится он постольку, поскольку аттракционный характер звучащего слова в момент его возникновения на экране порождает увлечение разноязычием. А оно, в свою очередь, рождает сюжет о преодолении языковых преград, разъединяющих людей. Разноязычие — идеальное средство заострения внимания на выразительности человеческого лица. Недаром главные достижения в разработке этого сюжета первых полутора лет, идущие вслед за «Путёвкой в жизнь» (1931), держащейся по точному наблюдению Мейерхольда, на двух улыбках — Сергеева и Мустафы, принадлежат именно к «оборонному» фильму: «Томми» (1931), «Снайпер» (1931), «Моя родина» (1933), «Окраина» (1933).

Любой «чужой» несёт угрозу именно своей «инакостью», заставляющей подозревать его принадлежность к миру смерти (тем более, если речь идёт о противнике на поле боя). И нужно вглядеться (то есть — удлинить план), чтобы обнаружить за функцией — человека, за маской — лицо.

Поэтому основой, кульминацией сюжета становится, так сказать, праздник взаимоузнавания.

«Чапаев» тоже запускается в производство — на самом излёте господства «агитпропа» — по разряду «оборонных» фильмов. И сюжет узнавания своего в «чужом» здесь развёрнут в полной мере. В качестве «иного», «чужого» (именно так характеризует героя в исходной коллизии один из авторов Сергей Васильев на встрече во ВГИКе 23-го апреля 1937-го года) по отношению к революционной стихии здесь впервые после «Путёвки в жизнь» выступает представитель партии комиссар — организующее начало.

Николай Баталов в роли Сергеева в фильме Путёвка в жизнь (1931)

2. «Где должен быть комиссар?»

Революционная стихия — как сырой материал, требует организации — то есть обработки — так возникает параллель с сюжетом взаимоотношений художников революционного авангарда и материала реальности в самом широком смысле слова. Именно в эти годы возникает и распространяется словосочетание «человеческий материал». Реальность — материал для создания модели идеального мира. Организация материала сама по себе воспринимается как акт творческий, и не случайно партийный функционер, комиссар чапаевской дивизии Фурманов вскоре становится одним из создателей советской художественной прозы. И то, и другое в представлении эпохи — различные способы построения идеального мира.

Монтаж для творцов советского киноавангарда и есть в первую очередь средство пересоздания, пре-творения мира («Творимая земная поверхность», «Творимый человек» — так называет Лев Кулешов свои первые монтажные эксперименты). И по мере совершенствования монтажной поэтики ощущение своего всемогущества, поистине демиургического, всё более и более наполняет творцов своего рода высокомерием по отношению к сиюминутной наличной реальности. (Что, как не прямое отрицание наличия этой реальности, составляет пафос «Простого случая» (1930) Пудовкина?) открытая художниками система изобразительных средств сама начинает диктовать им. Полемический, провокативный эйзенштейновский лозунг-тезис «презрения к материалу» на практике обретает всю большую, угрожающую буквальность. Практически, к концу 1920-ых эта наличная реальность едва ли не перестаёт киноавангардом вообще приниматься в расчёт — в том числе и реальная киноаудитория как её часть.

Сохранился поразительный документ: письма персонажей-типажей с мола и Одесской лестницы в «Потёмкине» Эйзенштейну, исполненные не просто уважения, но нежности и восторга к создателю. Люди вовлечены в творческий процесс, они ощущают себя не просто сотворцами отдельной, пусть даже и гениальной картины — но напрямую участниками исторической драмы, обретающими благодаря участию в этой работе некое новое — историческое — измерение. К концу 1920-ых такой вариант общения автора с героями практически непредставим.

Предложенная немым кинематографом модель идеального мира из сослагательного наклонения на рубеже 1920-ых — 1930-ых переходит в повелительное. Она предписана. Массу (в данном случае зрительскую) ведут, не опускаясь до объяснения маршрута. Человек в этой модели равен в идеале своей социальной функции, и ею исчерпывается. Он низведён до одной из деталей монументальной композиции кадра. Собственно, это кино и адресовано «зрителю, жившему только в утопии», как десятилетия спустя, с присущим ему блеском и точностью формулировал в дневниковых записях Григорий Козинцев.

Разумеется, реального зрителя предложенная модель устроить не могла. «Утопия — для меня — рухнула в топоте ног и свисте „Свет на экран!“, „Сапожник в будке!“ — на „Новом Вавилоне“ (1929)» — признавался Козинцев в тех же записях. Речь здесь идёт о том, что массовая аудитория принимает за брак сверхизощрённую изобразительность фильма (благодаря которой он продолжает и в наши дни оставаться фаворитом синематечной публики всего мира). Можно предположить, однако, что сама форма реакции массового зрителя — это бунт против предложенного кинематографом способа общения. Ещё шире — против предложенного способа восприятия человека.

Суть его может быть исчерпывающе передана в забытой ныне, но чрезвычайно показательной работе представителя украинского авангарда — выдающегося скульптора и кинорежиссёра Ивана Кавалеридзе «Перекоп». В кульминационной сцене этого фильма 1930-го года, запечатлевшего более чем наглядно процесс перехода от монтажной историко-революционной эпопеи к агитпропфильму, рабочие, чтобы не остановилась работа заводских печей, разбирают на топливо… собственные жилища. Метафора эта чудовищна в своей откровенности. Пожертвовать Домом — тут значит даже не отречься (жертва приносится без колебаний и раздумий), но — пренебречь своей личной судьбой, своей индивидуальностью как чем-то, что полагается в принципе несущественным. Портретов как таковых здесь нет — персонажи изобретательно стилизованы под скульптурные изваяния различной фактуры — камень, бронза. Понятно — живое человеческое лицо тут непредставимо: оно с неизбежностью опрокинет всю конструкцию. 2 Поэтому «Перекоп» завершался планом общей коллективной маски. Ею оказывался непосредственно скульптурный монумент — выполненный в конструктивистском стиле памятник украинскому партийному функционеру Артёму (Ф. Сергееву) работы самого Кавалеридзе с предельно красноречивой надписью на постаменте: «Зрелище неорганизованных масс для меня невыносимо».

В этом масштабном монументе реальный зритель узнавать себя отказывался. Он, что называется, «не считывал» режиссёрское послание, переставал его слышать — различима была только интонация приказа. И суть приказа вольно или невольно состояла в требовании отказаться от своей индивидуальности, от личной судьбы, признать её бесконечно малой величиной, которой можно пренебречь. Режиссёрский диалог с героем-аудиторией, составляющий главную ценность «Потёмкина», на монтажном столе преображается в монолог. Но если отказ от индивидуальности — это общая установка, то в этом монологе теряется и индивидуальность автора-повествователя. По сути, избранная поэтика превращает повествователя в оратора, более или менее изобретательно транслирующего злободневные лозунги — на чём, собственно, и стал строиться агитпропфильм.

Ещё в 1929-ом один прозорливый критик отметил эту тенденцию, сетуя на то, что советское кино пребывает «в плену у больших масштабов. Война, революция, фронт — это фон. Но нехорошо, когда этот фон глушит медными трубами голос рассказчика. Нехорошо, когда нет смычки между исторической тематикой и скромной повестью или сказкой. История, могучая хроника глушит органические сюжетные ростки. Оттого все сценарии выходят похожими один на другой. Получается какой-то общесоветский Пудовкин — мать всех российских фильмов» 3.

Кадр из фильма Юность Максима (1934)

Критиком этим и был один из самых восхищённых и благодарных впоследствии зрителей «Чапаева» Осип Мандельштам. Мандельштам-кинокритик — тема в высшей степени благодатная. Немногие рецензии его выделяются на достаточно разнообразном фоне кинокритики 1920-ых не только блеском стиля (здесь фронт достаточно широк — от В. Шкловского до, скажем, М. Блеймана), но в первую очередь отдельностью, скажем так, позиции, с которой он наблюдает кинопроцесс. Взгляд основной массы критиков тех лет — это взгляд изнутри: из студийных коридоров и просмотровых залов или, в крайнем случае, пламенно дискутирующих аудиторий АРРКа — взгляд непосредственных участников кинопроцесса, критическая деятельность которых есть лишь часть их разнообразной кинематографической деятельности. Взгляд Мандельштама — это взгляд извне: из зрительного зала; взгляд очень неординарного, но всё же представителя наличной массовой аудитории.

Интерес к кинематографу характерен, как известно, для людей Серебряного века, поэтов в особенности. Но, по точному замечанию П. Багрова, они шли смотреть скорее кино, чем отдельные фильмы. Возможности, которые это зрелище сулило в будущем, для них, естественно, куда важнее наличных конкретных результатов — и в этом смысле (как и во многих других, кстати) создатели революционного киноавангарда 1920-ых были их прямыми последователями.

Но автора хрестоматийного для всех историков кино стихотворения «Кинематограф. Три скамейки…» из этого ряда выделяет — на протяжении всей жизни (вспомним известное мемуарное описание его бурной эмоциональной реакции после просмотра «Вражьих троп») — истовое стремление по-детски поверить в конкретную экранную реальность, довериться ей — со-переживать. А для этого необходимо наличие объекта со-переживания, с которым можно себя отождествить. Не отсюда ли эта пронзительное до самоотождествления «В груди доверчивой и слабой // Ещё достаточно отваги…»?

Можно предположить, что поэт, ещё в юности мечтавший «Только детские книги читать, // Только детские думы лелеять», чтобы «Из глубокой печали восстать», отчасти культивирует в себе это качество восприятия как способ преодолеть мучительную отдельность своего «я», и «с беспредельным хочет слиться», говоря словами его любимого Тютчева. Эта проблема, едва ли не важнейшая в Серебряном веке, по наследству переходит от него нерешённой к авангарду 1920-ых, порождая коллективистский пафос. Но суть-то в том, что формы слияния различны, и принципиальна разница между растворением в утопической абстракции «атакующего класса», и переживанием своей причастности (или непричастности) к «эпохе Москвошвея», к конкретному сиюминутному человеческому сообществу со всем его несовершенством живого организма.

Так или иначе, но это качество позволяет Мандельштаму сформулировать точку зрения наличной массовой киноаудитории, её конкретные запросы и предпочтения. Вот почему он оказывается, по сути, провидцем, в 1929-ом году восхищаясь фильмом, где мир увиден «глазами среднего человека — ненапряжённо, без символических причуд» и предсказывая переход «к тому, никем ещё не осуществлённому мышлению будущего, которое мы называем кинопрозой, с её могучим синтаксисом» 4.

«С точки зрения среднего человека» здесь — ключевое определение, для 1929-го (не говоря уже о последовавших за ним годах владычества «агитпропа») дерзкое до еретичности. Недаром фильм Николая Шпиковского «Шкурник» (1929), которому и была посвящена эта одобрительная рецензия, так и не увидел экрана.

Именно к этой точке зрения кинематографистов вынуждает приход звучащего слова. Оно заставляет прислушаться к герою и, соответственно, вглядеться в него. Способ общения, язык общения кардинально меняется. И к концу 1932-го на обсуждении «Встречного» умница Козинцев, вообще-то относившийся к фильму скептически, тем не менее, приветствует складывающуюся тенденцию: «Победа авторов фильма состоит в том, что они подошли к героям вровень. Если вспомнить картины последнего времени, то вы увидите, что художник смотрел на героев либо из подвала, либо сверху, с этакой лёгкой иронией. Здесь я ощущаю, что авторы могут влезть на экран, похлопать их по плечу и попросить папиросу» 5.

Изменение ситуации здесь революционно в полном смысле слова. Оно состоит в кардинальном сломе сложившейся ранее иерархии и обретении вследствие этого равноправия героя с автором. Режиссёрский монолог, на рубеже 1920-ых — 1930-ых окончательно потерявший адресата, теперь сменяется полноценным диалогом.

Причём, замечательно то, что сами кинематографисты в массе своей (особенно творцы монтажной поэтики) поначалу этой тенденции внутренне сопротивляются, пытаются её всеми силами оттолкнуть. Они помимо своей воли вынуждены подчиниться логике диалога, энергии реального собеседника-героя. А, подчинившись, заново узнают в герое человека с улицы — то есть человека из зрительного зала. Почти наощупь, сомневаясь в результате, идут за ним — и с радостным, до слёз, изумлением обнаруживают себя триумфаторами. Так, скажем, описывали свои ощущения от процесса создания и первого общественного просмотра «Юности Максима» (1934) Козинцев и Трауберг. Обретение общего языка с героем оборачивается обретением утраченного ранее общего языка со зрительным залом. Всё тем же праздником взаимоузнавания. Новый язык (не тот ли грядущий язык «кинопрозы с её могучим синтаксисом»?), как оказалось, полностью отвечает запросам массовой киноаудитории, санкционирован ею.

Что же выделяет «Чапаева» из блистательно победоносного ряда «стопроцентно говорящих» картин-триумфаторов от «Путёвки в жизнь» до «Юности Максима»? Практически во всех случаях авторы нащупывают путь интуитивно, влекомые, так сказать, стихией. «Чапаев» — это революция, от начала и до конца осознанная, осуществлённая на основе безупречного и сверхтщательного расчёта. Это — итог ряда, общий его знаменатель.

Всестороннее освоение и осмысление нового — «вровень» — способа общения автора с героем становится основой сюжета «Чапаева».

Вырезка из газеты Правда

3. Ошибка Хрисанфа Херсонского

На первый взгляд роль комиссара Фурманова в фильме братьев Васильевых крайне невыигрышна. На Чапаеве завязаны сюжетные линии всех без исключения персонажей фильма. Фурманов от них полностью отстранён. Ни с одной из судеб он напрямую не пересекается — за исключением комической пары фельдшеров, от которых Чапаев требует проэкзаменовать своего земляка-коновала на доктора, да не желающего прекратить грабежи в занятой деревне комвзвода Жихарева. Результат обоих пересечений — столкновение с Чапаевым. Но сюжетная нагрузка персонажей в обоих случаях мизерна по сравнению с прочими — тем же Верзилой, денщиком полковника Бороздина Петровичем, бородатым мужичком, выясняющим за большевиков или за коммунистов Василий Иванович, не говоря уже о Петьке с Анкой или куда менее колоритном Елане. Эпизодична роль Фурманова и в «психической атаке» — он появляется на несколько секунд, задерживая дрогнувших бойцов. По масштабу она опять же не сравнима не то что с ролью Анки за пулемётом, но и с местом Петровича в этой сцене — герою Степана Шкурата доверена ключевая для сцены реплика (ответ на вопрос ребёнка «За что люди на смерть идут»). А после этой сцены, попрощавшись с Чапаевым, Фурманов и вовсе исчезает из фильма.

И сама воспитательная функция Фурманова сводится к нескольким эпизодам, по большому счёту незначительным — анекдотической истории с фельдшерами, замечанию насчёт внешнего вида комдива да разъяснению в нескольких словах, к какому интернационалу принадлежит Ленин.

Короче, непосредственная фабульная функция этого героя по сравнению с остальными персонажами ослаблена. Даже в качестве резонёра.

На это, как на недостаток, фактически мельком указал в своей — в общем положительной — заметке о фильме в газете «Известия» от 9-го ноября 1934-го года Хрисанф Херсонский, один из ведущих кинообозревателей «Правды» и «Известий» в 1920-ые годы, критик достаточно культурный и внимательный. Эта заметка сильно повлияла на его дальнейшую карьеру: критик не знал, что на самом верху фильм признан эталонным и, следовательно, лишённым изъянов; поэтому на долгие десятилетия за Херсонским установилась репутация человека, написавшего разгромную рецензию на «Чапаева».

Между тем критик проявил здесь элементарную профессиональную наблюдательность. Он констатировал наличие дистанции между образом комиссара и миром фильма в целом. Он отметил сдержанность — до внешней бледности — Фурманова, особенно на фоне яркой, броской характерности Чапаева и прочих персонажей. Другое дело, что при первом впечатлении это представляется Херсонскому изъяном в художественном решении, авторской недоработкой. На самом же деле это результат последовательного и целенаправленного авторского решения. И. Долинский в своём чрезвычайно ценном исследовании 6, где скрупулёзно прослежены все изменения замысла по мере движения от первоначальных версий до окончательного воплощения, насчитал восемь фурмановских сцен и эпизодов, удалённых при работе над режиссёрским сценарием. Причём, убираются сцены, где Фурманов входит в непосредственный конфликт с центральными персонажами (налагает взыскание на Петьку, схватывается с Верзилой, который замахивается на него гранатой, крича «Бей комиссаров!», вступает в спор с Чапаевым по поводу трофеев и прочее). То есть по сравнению с первоначальными вариантами авторы всё более настойчиво усиливают определённую отстранённость Фурманова от развёртывающихся на экране событий. Собственно, и его неброская интеллигентная сдержанность приобретает выразительность по контрасту с окружающей средой. Внимательный взгляд становится лейтмотивом образа. В фильме Фурманов прежде всего смотрит. И это точный художественный расчёт создателей, о чём прямо говорит несколько лет спустя, в 1937-ом году, студентам ВГИКА Сергей Васильев: «От Фурманова мы взяли: интеллигентность, его внешний иной облик, совершенно другие качества внешние, его сдержанность в противовес Чапаеву. […] Мы взяли от Фурманова — его личный характер, его известную наблюдательно-лирическую струю [выделено мною — Е. М.], когда он мог, например, спокойно сидеть под стогом сена во время боя и думать о замечательной вокруг него природе. Эти качества […] нам как раз создавали характерный образ человека в условиях гражданской войны, попавшего в эту войну из других дел, занятий, положений, ситуации и так далее» 7.

Заметьте, речь идёт о важных для образа героя качествах его реального исторического прототипа. Но Дмитрий Фурманов известен не только как комиссар 25-ой — чапаевской — дивизии. Прежде всего он для массовой аудитории 1934-го года — писатель, автор уже ставшего классическим романа «Чапаев», где превратил одного из рядовых, по сути, героев-военачальников гражданской войны в её выразительнейший художественный символ. Меж тем комиссар в романе Фурманова носит другое имя — Фёдор Клычков. Братья Васильевы, используя роман как документальный материал в ряду прочих (прежде всего — дневников и заметок самого Фурманова, а также свидетельств очевидцев), возвращают комиссару его подлинное историческое имя — имя автора художественного произведения.

В таком контексте логичным будет предположить, что это специфическое положение Фурманова в пространстве фильма, его взгляд извне (та самая «известная наблюдательно-лирическая струя») есть персонифицированная точка зрения авторов картины. В то время как функция комиссара — руководить и направлять, функция автора-художника — внимательно и заинтересовано вглядываться в своего героя. И две эти функции накладываются в фильме друг на друга как бы двойной экспозицией.

Дмитрий Фурманов и Василий Чапаев — фрагмент группового снимка командно-политического состава 25-й стрелковой дивизии

То, что Чапаев — и романа, и фильма — герой становящийся, не вызывает ни у кого никаких сомнений и не требует доказательств. Парадокс, однако, состоит в том, что чёткая фиксация конкретных этапов становления — от забитости и классовой несознательности до превращения в ведомого классовой идеей лидера, — на которой строится повествование в подавляющем большинстве советских классических фильмов, здесь, по существу, отсутствует. Чапаев изначально, с первых же кадров — сложившийся и победоносный лидер революционной армии, его энергия целиком направлена на борьбу с её противниками, он изначально окружён преданностью и любовью своего воинства. И его промахи, отмечаемые Фурмановым, скорее трогательны, чем принципиальны — они идут от естественности его натуры, детской в своей органике, ибо «детскость присуща хорошей, настоящей душе», как заметит Сергей Васильев по поводу Чапаева несколько лет спустя 8. Повествование тут фиксирует не различные фазы становления, но различные проявления личности, разнообразной и противоречивой уже в силу самого процесса становления. И накопление разнообразных проявлений раскрывает не просто суть, но неотразимое и победоносное обаяние — и личности, и процесса. Чапаев фильма — объект, разными сторонами поворачивающийся перед камерой, демонстрирующий себя («Вот я какой командир! Я правильно говорю, товарищи, правильно я говорю?») перед взглядом, переходящим из насторожённо-заинтересованного в восхищённо-влюблённый. Это взгляд Фурманова. Именно этот меняющийся взгляд и сообщает сюжету фильма действительное движение.

По мере вглядывания в героя, от эпизода к эпизоду всё последовательнее проступает общая основа образа Чапаева: стихийность как абсолютная органика. Стихия революции и стихия жизни оказываются синонимичны — не потому ли кульминацией фильма и становится сцена «психической атаки», где чапаевцы, как отмечалось выше, побеждают противника, шествующего в чёрных мундирах под флагом с черепом и костями — то есть саму смерть? Герой (как и масса, энергию которой он в себе концентрирует) одновременно принадлежит и социальной, и природной стихии. 9

И если для политического деятеля, тем более комиссара-большевика, стихия есть объект, подлежащий его организационным усилиям, то для художника она традиционно объект поэтического вдохновения и восторга.

Массовый зритель выбирает героем Чапаева, отождествляет себя с ним тем более радостно и охотно, что не усматривает в этом указующего режиссёрского перста — то есть полагает свой выбор абсолютно свободным. Меж тем его точка зрения последовательно и изощрённо смоделирована авторами фильма и персонифицирована во взгляде Фурманова-Бориса Блинова, потому и остающегося в тени Чапаева, на что сетовал Хрисанф Херсонский.

Возможно, именно этот эффект имел в виду В. Шкловский, слова которого процитировал Александр Довженко в своём выступлении на всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в январе 1935-го года, когда заметил: Васильевы — хитрые люди, они правильно решили ребус, где должен быть командир. А командир должен быть посредине.

4. «Игры обряд»

Cоздатели «Чапаева» уходят в тень своего героя совершенно обдуманно. Это их изначально просчитанная чёткая позиция. Собственно она и породила мнение столь же устойчивое, сколь и несправедливое, что «Чапаев» — кино крепких профессионалов, лишённое особых формальных достоинств и выигрывающее за счёт хорошо разработанной драматургии центрального образа и счастливо найденного исполнителя этой роли, а также прочих актёров. Решающая же роль в успехе фильма остаётся за массовой аудиторией, которая, узнав себя в герое, «вчитывает» через него в произведение магистральные глубинные смыслы. 10

Вообще, резко возрастающие в раннем звуковом кино активность героя и активность киноаудитории, очевидно и наглядно взаимосвязаны. И в большинстве случаев действительно носят достаточно спонтанный, стихийный характер. И Мустафа, первый из новых героев, рождённых приходом в кино звука, действительно возник как персонаж и тем более вышел на передний план лишь в съёмочный период, а окончательно в качестве главного героя был признан именно аудиторией. 11

Братья Васильевы изначально исходят из того, к чему приводит внутренняя логика кинопроцесса в раннем звуковом кино, подчас даже вопреки конкретным намерениям кинематографистов. Прежде всего — из осознания внутреннего тождества наличной массовой киноаудитории и экранного героя как специфической особенности советского кино. Взаимоузнавание зрителя и героя для авторов «Чапаева» — это важнейшая задача. Соответственно, приобретает конкретный и принципиальный смысл вполне на первый взгляд элементарное высказывание Сергея Васильева, им неоднократно повторяемое: «Легко поставить человека на ходули и прийти к тому, от чего мы оттолкнулись, — сделать человека чужим, потому что он слишком великолепен, слишком величествен, ему подражать нельзя. Если зритель не хочет подражать нашему герою, картина теряет свою ценность. […] Когда действуют Петька или Чапаев, […] зритель чувствует их близкими самому себе, чувствует в них таких же людей, как он сам, как каждый сидящий в зале, но как людей, имеющих качества, которые хочется иметь, которых ещё не имеешь и которые всё-таки можно иметь» 12.

Пафос высказывания состоит здесь не столько в провозглашении официального приоритета героя как примера для подражания, сколько в утверждении взаимоузнавании героя и аудитории как основного условия успеха работы.

Поэтому отношения автора с героем, со зрителем и, наконец, с исполнителем представляют тут один и тот же сюжет. Это — равноправный диалог. «Надо найти прежде всего талантливого человека, такого, с которым можно разговаривать не только языком непрерывного натаскивания на определённые вещи, а с которым мы могли бы творчески общаться, который мог бы нас понимать в основных творческих установках, мог бы их уяснить себе и внести […] нечто от себя» 13. И чуть выше, в том же выступлении Сергея Васильева во ВГИКе, в мастерской Эйзенштейна 28-го декабря 1934-го года: «Это не типаж, с которым особенно разговаривать не будешь» 14. Речь идёт, разумеется, о новом языке общения с актёром, но всё сказанное с полным правом может быть отнесено и к зрителю: и противопоставление «типажу», и особенно — «языку непрерывного натаскивания на определённые вещи». И ещё наглядней другое замечание Сергея Васильева тех же дней — из беседы в редакции «Комсомольской правды»: «Когда вы решаете задачу и имеете дело не с мнимыми величинами, а с конкретными носителями идей, скажем, с актёрами в процессе этой работы, вы находите наиболее выразительные способы передачи своей мысли» 15. Тут очевидно, что актёр — частный случай более общего принципа, равно как и очевидна смысловая перекличка васильевских «мнимых величин» и козинцевского «зрителя, жившего только в утопии».

Итак, тот язык, на который окончательно переходит в общении с аудиторией отечественное кино на рубеже 1920-ых — 1930-ых, братья Васильевы отбрасывают решительно и последовательно. О том, что их кино прямо полемично по отношению к классике 1920-ых, к фильмам о гражданской войне, «начиная с „Арсенала“» 16, Сергей Васильев говорил вгиковцам на встрече 23-го апреля 1937-го года.

Прежде всего они отталкивались, как заявляли сами, от «человека, поставленного на ходули»: «слишком великолепен, слишком величествен». Имелись в виду, разумеется, те самые «символические причуды» патетических ракурсов монтажной эпопеи. Прежде всего монументальность персонажей, на которых художник, по словам Козинцева, смотрел из подвала. Кино здесь проговаривалось, само того не замечая. Точка съёмки человека снизу, превращавшая его в монумент, кинематографическим знаком становится у Пудовкина. В «Матери» так снят истязающий безропотную героиню Власов-отец с точки зрения Павла. Так далее сняты городовой и жандармский офицер. В «Конце Санкт-Петербурга», где выразительный ракурс становится самодовлеющим, общим знаменателем сюиты монументов опять-таки оказывается конный полицейский. Но в финале картины в том же ракурсе снят уже победитель-большевик, которого играет, кстати, Александр Чистяков — исполнитель роли Власова-отца в «Матери». Вырастающий до исполинских размеров символа победившего класса герой (как в упомянутом Сергеем Васильевым «Арсенале») должен был, вероятно, отразить представление о себе «зрителя, жившего только в утопии». Но для реальной массовой аудитории этот герой не только «мнимая величина»: ракурс несёт в себе реальному рядовому зрителю — вольно или невольно — недвусмысленную угрозу, заставляя ощутить свою ничтожность и беззащитность. То есть как раз и делает героя в полном смысле этого понятия «чужим» (Васильев) — то есть враждебным конкретному рядовому зрителю.

Соответственно, с приходом звука в кино автор и зритель вынуждены были открывать друг друга заново, преодолевая возникшее в предыдущий период взаимное отчуждение и недоверие, — то, которое испытывают при первой встрече друг с другом Чапаев и Фурманов.

«Железный язык декретов» при общении автора с героем и зрителем продемонстрировал свою неэффективность. Что же представляет собой новый язык общения, приходящий ему на смену?

Кадр из фильма Чапаев (1934)

Создаётся впечатление, что герои фильма то и дело проверяют друг друга на способность к парадоксальной, непредсказуемой реакции-импровизации, буквально провоцируют на неё один другого — с первого же эпизода, когда Фурманов внезапно спрашивает Чапаева, увидев бойцов, копошащихся одетыми в реке: «А что они там делают?». И получает в ответ (после короткой паузы): «Купаются. Жарко». В следующем эпизоде Чапаев столь же внезапно, обсуждая план будущего боя, обращается к новичку-штатскому Фурманову: «А что думает комиссар?» (взгляды всех окружающих тут же испытующе обращаются к Фурманову). Фрагмент замечательно прописан в сценарии:

Он в упор смотрит на Фурманова. Тот вздрогнул от неожиданности, быстро взглянул на Чапаева, и, нахмурив брови нагнулся к карте..

— Гм… я думаю, я полагал бы… — Смутился и искоса посмотрел на Чапаева. На губах Чапаева — весёлая улыбка. Он, видимо, искренне, по-детски рад удавшемуся подвоху. Это как-то сразу привело в себя растерявшегося было Фурманова. Он тоже чуть улыбнулся и, в упор смотря на Чапаева, спокойно сказал:

— Командир уже принял другое решение. И, по-моему, оно правильное.

Лицо Чапаева стало серьёзным. Он покрутил головой: «Хитёр комиссар, его на кривой не объедешь» — и нагнулся к карте. 17

По тому же принципу построена сцена скандала по поводу чапаевского приказа экзаменовать своего земляка-коновала «на доктора». Фурманов разрешает ситуацию с разбитой вдребезги табуреткой вопросом, источник которого Чапаеву явно неизвестен: «Александр Македонский тоже был великий полководец. А зачем же табуретки ломать?». (При этом, как отмечено в сценарии, лицо Фурманова «серьёзно, но в глазах бегают весёлые искорки».) И Чапаев обезоружен. Но завершается эпизод увещеванием Чапаева по поводу его внешнего вида, на что командир замечает:

— А что же это… твой Александр Македонский в белых перчатках воевал, да?

— И не ходил как босяк! — подхватил Дмитрий.

— А ты почём знаешь? Две тысячи лет тому назад… Э? Гляди у меня, ехидно прищурился Чапаев и громко рассмеялся, довольный тем, что ему всё-таки удалось «прищучить» комиссара. 18

Что уж говорить о самой известной и популярной сцене собрания, где бородатый мужичок задаёт Чапаеву знаменитый каверзный вопрос «Ты за большевиков али за коммунистов», получает не менее знаменитый ответ «Я за Интернационал», а затем Василий Иванович тотчас же получает столь же каверзный вопрос от Фурманова — за какой он Интернационал, и выходит из положения не менее блистательным образом, задав в ответ вопрос: «А Ленин в каком?»

Мяч послан — мяч отбит: по сути, на этом принципе игры построено общение героев, особенно редкостный по выразительности в советском кино диалог.

Кадр из фильма Чапаев (1934)

Неизвестно, вспоминал ли Мандельштам, глядя «Чапаева», своё юношеское стихотворение «Теннис», но суть общения героев на экране можно точно выразить именно этими строчками:

Он творит игры обряд,
Так легко вооружённый,
Как аттический солдат,
В своего врага влюблённый.

Язык игры и есть здесь новый язык общения. По способности владеть им и распознаётся свой в «чужом». Вот почему абсолютно удовлетворяет Чапаева фурмановский ответ на вопрос «А как думает комиссар?» — и Фурманов тут же получает в ответ понимающую улыбку если не Чапаева, то его ближайшего соратника Еланя. В каком-то смысле диалог-игра восходит здесь к обрядово-карнавальному словесному поединку, к игровой состязательности древнегреческого агона, например (вот откуда «аттический солдат, в своего врага влюблённый»), — неотъемлемой части эллинских сакральных празднеств.

Язык игры здесь — язык свободы именно в карнавальном, эксцентрическом смысле. Торжество свободной смеховой стихии, демонстрирующей относительность иерархий в пространстве бесконечного становления,

И стихия эта изначально лежит в основе фильма, заложена в него уже на стадии замысла. Ещё в литературном сценарии действию практически предшествовал эпизод сна Фурманова. Этот эпизод заслуживает того, чтобы процитировать его развёрнуто. Итак.

Лирический русский пейзаж. Его спокойствие и ясность внезапно нарушаются взрывом. В облаках дыма и пламени взлетают клочья земли, и медленно, медленно опускаются на землю. Второй взрыв… Третий… На пригорке, в облаках неизвестно откуда идущего дыма стоят два вооружённых всадника. Эта группа эффектна как памятник… Кони стоят, как вкопанные. Всадники в бинокли обозревают поле сражения. Это — Чапаев и комиссар Фурманов. Чапаев — человек огромного роста, верхом на колоссальной лошади, производит поистине грандиозное впечатление. Он медленно опускает свой огромный бинокль (непонятный гибрид подзорной трубы и ручного телескопа), низко нагибается к комиссару (тот тоже сидит верхом, но его голова приходится лишь по пояс Чапаеву), и что-то говорит, указывая рукой в сторону неприятеля. Не слышно слов, но Фурманов утвердительно кивает головой, лихо даёт шенкеля — и вылетает из кадра. Чапаев снова поднимает к глазам огромный бинокль и всем своим громадным корпусом устремляется вперёд. Мягко изгибаясь, причудливыми волнами полощется по ветру развёрнутое красное знамя. Скачет отряд кавалеристов, всадники как бы плывут в воздухе, впереди отряда — Фурманов. Лихо, на всём скаку, он выхватывает шашку; повторяя его движение, весь отряд блеснул на солнце сталью обнажённых клинков. Слышны торжественные звуки какого-то бравурного победного марша. Храбрецы не замечают рвущихся кругом снарядов. Фурманов, пригнувшись к самой гриве, скачет полным карьером. Он плывёт, как бы летит в воздухе. Моментами даже кажется, что он застывает над землёй. Передовая цепь белых сдаётся… Вот брошенная винтовка медленно описывает в воздухе дугу и плавно втыкается штыком в землю. Фурманов лихо осаживает коня… Лошадь лихо встаёт на дыбы. Белые просят пощады… Некоторые бросаются на колени…

Фурманов кричит им:

— Вставайте!

И в первый раз с начала части слышится человеческий голос. Но странно, что он совсем не похож на голос Фурманова, уже известный нам по прологу. Вдруг Фурманов встречается глазами с белым офицером, который целится в него из револьвера. Целящийся глаз уже на одной линии прицела с мушкой. Выстрел. 18

Голос, кричащий «Вставайте!» принадлежит реальному Чапаеву, стучащему в дверь избы, где спит Фурманов. И вот перед пробудившимся героем предстаёт, пишут далее авторы, «обыкновенный человек среднего, даже ниже среднего роста». По внешнему виду совсем не похож на героя сонных видений.

Совершенно очевидно, что эпизод этот откровенно пародиен («дружеский шарж на постановщиков фильмов о гражданской войне» — так характеризует процитированный в своей книге эпизод И. Долинский). Узнаваем и основной конкретный объект пародии — «Простой случай» Пудовкина с его рапидами в батальных сценах и эффектными клубами дымя в кадре. (Впрочем, гипертрофированная монументальность отсылает нас к упоминавшемуся Сергеем Васильевым «Арсеналу» Довженко, а финал эпизода с белым офицером, целящимся в героя, принадлежит, скорее всего, авантюрному жанру на этом материале — его Васильевы тоже поминают не раз в качестве объекта полемики.) В соотношении масштабов Чапаева и Фурманова можно усмотреть пародию на представление о соотношении режиссёра и героя в монтажной историко-революционной эпопее. Наконец, что немаловажно, очевидно то художественное мастерство, с которым воспроизводится её стилистика.

Кадр из фильма Чапаев (1934)

Для этой работы, однако, важнее другой аспект. Чисто карнавальный приём снижения-возвышения героя. Низвергая монумент (акт чисто революционный и знаковый именно для той же монтажной эпопеи) авторы обнаруживают на его месте живого человека, куда более мощного и яркого, но эта мощь и яркость имеют принципиально иной характер. И голос реального живого героя пробуждает ото сна персонажа «от автора». Вынуждает его стать на «точку зрения среднего человека», о которой говорил Мандельштам.

Здесь празднуют освобождение от установленной, предписанной раз и навсегда социальной роли. Человеку предоставлена свобода выбора новой роли, возможность перепробовать ряд их. Отсюда уникальный для советского кино — а в «Чапаеве» постоянный — обмен ролями героя-демиурга и смехового двойника-трикстера между главными героями. Чапаев — безусловный и явный герой-демиург по отношению к Петьке. Но он же оказывается в роли смехового двойника по отношению к Фурманову (так отыгрывается замечание Фурманова Чапаеву насчёт внешнего вида аналогичной реплике Чапаева Петьке). Но ведь и Фурманов, застигнутый врасплох вопросом «А как думает комиссар?», оказывается в положении комического двойника и выходит из него чисто игровым способом. Разумеется, здесь проверяются не стратегические дарования комиссара, но его способность к импровизации, непредсказуемой реакции — к игре.

Сцена сна Фурманова исчезает уже из первых версий режиссёрского сценария. Не потому что авторы отказываются от прямой полемики с предшествующей эстетической нормой (как помним, Сергей Васильев эту полемичность отмечал как принципиальную и после завершения фильма), но потому что фильм как целое, в каждой своей клетке, есть акт полемики, слома канона, утверждение новой эстетической нормы. Если угодно, то аналогом сцены сна в самом фильме — по ключевой эстетической роли — является гениальный, классический эпизод с картошкой.

Он вырастает из проходной сцены, место которой в картине определилось далеко не сразу. Эпизод этот призван был изначально продемонстрировать стратегический дар Чапаева. В первом варианте сценария Чапаев набрасывал план на клочке бумаги. В последующих — чертил нагайкой на песке. Сцена явно считалась проходной: у неё не было даже постоянного места — в литературном варианте она стояла во второй части, в режиссёрском сценарии переместилась ближе к финалу в восьмую. И только когда рисунок-схему сменила живая предметная плоть — эпизод преобразился. По сути, он продемонстрировал чисто кинематографический механизм превращения реального предмета бытового обихода в художественный образ на плоскости экрана («вечность вещности этих вещей, конкретных» 20 — как гениально-неуклюже сформулировал это явление не склонный к отвлечённому теоретизированию Сергей Васильев). По отдалённой, но внятной зрительной ассоциации (картошка с наростом — командир на коне, перевёрнутый чугунок — возвышенное место для наблюдения, дымящаяся трубка — артиллерия, яблоки — противник: более изысканный по сравнению с картошкой плод? ассоциация с внешностью полковника Бороздина?) обыденные предметы силой воображения превращаются в выразительных персонажей баталии. Для этого их необходимо вывести на какое-то время из бытовой повседневной функции, и, соответственно — из повседневного времени и пространства. Организуемое пространство — поверхность обеденного стола в крестьянской избе — оказывается в процессе манипуляций с предметами одновременно практически аналогом как сакральной площадки для магических ритуалов, так и прямоугольника экрана. Причём, носитель творческой преображающей энергии — фактически автор — присутствует тут же и является центральным персонажем действа. Зрители с равным увлечением следят за происходящим на поверхности стола — и за творящим это действие Чапаевым. Он выступает здесь в роли творца-демиурга, упоённого своей созидающей игрой. Вот уж подлинно — он «творит игры обряд». Замечательная деталь: прежде чем довольно захрустеть яблоком, перед тем исполнявшим одну из ролей, Чапаев сначала, по завершении игры, смахнёт все предметы с поверхности стола, а затем, подняв яблоко с пола, аккуратно его оботрёт. Выйдя из своих «ролей», предметы эти могут вернуться к бытовой своей функции только после того, как в качестве символов покинут это пространство — то есть после того, как оно будет десакрализовано. 21

Это пространство свободной игры ставит всех присутствующих в равноправные отношения: партнёров и заинтересованных зрителей-болельщиков, переживающих её перипетии. Она даёт возможность пережить чувство общего равноправного единства всех и каждого — в прямом смысле любовного единства противоположных начал («в своего врага влюблённый»). Сюжет фильма и движут обозначающиеся по ходу действия пары, которые начинают ощущать себя буквально единым целым: Чапаев-Фурманов, Петька-Анка и так далее. В своих чрезвычайно интересных и спорных заметках «Национальные образы мира — в кино» Г. Гачев не случайно определил картину братьев Васильевых как «фильм Любви» 22. Действительно, в «Чапаеве» «всё движется любовью». Сочувствием. Состраданием. Здесь обыденное военное мародёрство возмущает, поскольку «у своего же мужика тащите!» Здесь сочувствие к врагу, у которого умирает брат, — выше воинской дисциплины, и это движение души командиру внятно и им, по сути, разделяемо: свирепое «В трибунал!» сменяется ворчливым распеканием за неопрятный вид, после которого повторённое «Одним словом — в трибунал!» звучит командой «Вольно!» Собственно, этот принцип проведён в фильме столь последовательно, что распространяется и на отношения с противником в целом. Не только полковник Бороздин постоянно воздаёт должное и Чапаеву, и Ленину, но и — уникальный вариант в классическом советском кино! — чапаевцы при виде строя каппелевцев во время «психической атаки» бросают уважительное: «Красиво идут! — Интеллигенция…». То есть и сама эта атака со всеми её атрибутами может быть воспринята (и воспринимается) как смертельная, но — игра.

Противник здесь терпит полное поражение, потому что нарушает правила игры — не сумев взять верх в открытом бою, подкрадывается ночью, как «презренный царь» из песни, (И предводитель погибает, сражённый своим же неправедным оружием — от рук бородача, просидевшего весь бой, укрывшись в возу с сеном). Но правила игры он нарушает как раз из-за отсутствия свободы. Его миром правит регламент, вертикаль, подавляющая свободные душевные порывы. Полковник Бороздин терпит поражение и подписывает себе смертный приговор в тот момент, когда не решается помиловать брата своего верного (и, по-видимому, искренне любимого) слуги не из чувства воинского долга, но из-за присутствия рядом представителя высшего командования. Ситуации со-поставлены (и противопоставлены) по очевидному контрасту. И недаром сцена появления Потапова в Чапаевском штабе завершается замечательным обращением Петьки: «Брат дядя».

Этот игровой принцип общения оказывается основополагающим на всех уровнях: отношений героев фильма между собой, отношений режиссёров с исполнителями в процессе создания фильма и, наконец, создателей фильма и зрителя. Отсюда возникает главный эффект: «чувство полного единения со своим зрителем» 23, как сформулирует Сергей Васильев в 1935-ом и повторит пять лет спустя: «… массы снова пришли в кино. Они приняли наши картины и полюбили их. Мы снова завоевали многомиллионного зрителя нашей необъятной Родины» 24.

Этот праздник взаимоузнавания — праздник возвращения утопии. «Утопия тридцатых — искусство, нужное народу, часть народной жизни…» 25 — так формулировал это на склоне лет Козинцев в своих дневниках.

Кадр из фильма Чапаев (1934)

Собственно, утопия будущего являлась сутью экранной модели советского кино практически с его возникновения (что и делало его уникальным явлением в мировом кинематографе) вплоть до конца 1960-ых годов, когда коллективистский миф стал обнаруживать явные признаки умирания. Но в разные периоды формы утопии разнились. Утопия «агитпропфильма» с её железной последовательностью оборачивалась своей пугающей противоположностью. «Утопия тридцатых» обещала, что не абстрактная «масса», но каждый конкретный представитель её может высказаться и будет услышан. То есть «каждую душу возьмут на учёт», как в том «Интернационале добрых людей», о котором мечтал бедный бабелевский герой. И, быть может, неоднократно повторяемые слова Сергея Васильева о «мудром, умелом подходе партии к руководству» представляют нечто большее, чем ритуальное заклинание?

В самом воздухе эпохи, когда создавался «Чапаев», очевидно, было что-то, порождавшее эти надежды. Известный историк М. Гефтер, которого трудно заподозрить в симпатиях к сталинской эпохе, вспоминал: «Позади — коллективизация, голод, гекатомбы, люди, вырванные с корнем из земли. И стройки. И обретаемая сила. И рвущееся вперёд молодое поколение. И перемены, чуть не написал: перестройка… Один благородный человек, талантливый историк, прошедший всеми кругами недантова ада, говорил мне с улыбкой, вспоминая и 1934-ый, и 1935-ый: „Это была весна“. Весна писательского съезда и отмены карточек, ликвидации „политотделов“ и передачи земли в „вечное пользование“ колхозам. Снижения темпов индустриализации и упора на благосостояние, весна воскрешения забытых историков вместе с реабилитацией избранных эпох и фигур из „проклятого прошлого“, весна готовящейся новой конституции и упразднения жестких классовых барьеров» 26.

Зимой всё того же 1934-го года — года выхода и триумфа «Чапаева» — пишутся Мандельштамом вот эти строки:

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами
Считали пульс толпы, и верили толпе.

Быть может, прежде губ уже родился шёпот
И в бездревесности кружилися листы.
И те, кому мы посвящаем опыт,
Ещё до опыта приобрели черты.

Не могу привести более точной и глубокой характеристики феномена раннего звукового кинематографа в СССР — кинематографа «Путёвки в жизнь» и «Окраины», «Чапаева» и «Весёлых ребят» (1934), «Юности Максима» и «Моей Родины», о котором поэт в это время если и задумывался («знать, нашёлся на рыб звукопас»), то явно не в первую очередь. Но применительно к предмету нашего разговора в этих строках можно вычитать замечательную догадку о том, что до своего воплощения новый тип кинематографа уже жил в зрительских предпочтениях («быть может, прежде губ уже родился шёпот») — поэтому и был восторженно и безоговорочно узнан массовой аудиторией при своём появлении.

Кадр из фильма Чапаев (1934)

Вновь обретённое в «Чапаеве» единство со зрителем кинематографисты праздновали как свою главную и общую победу. В нём видели решающий, но первый шаг по прямой дороге, ведущей к открытиям, от которых захватывало дух. Довженко на Всесоюзном совещании киноработников в январе 1935-го года, посвящённом 15-летию советской кинематографии фантазировал, как в 1945-ом, например, году, посмотрев замечательный фильм о Будённом, и будёновской армии кто-то скажет: а помните «Чапаева» — какой это был слабый фильм. Разве его можно сравнить с тем, к чему мы пришли сегодня, например, в «Будённом»? — И он, Довженко, ответит, что когда он смотрел в 1934-ом году «Чапаева» он волновался — волновался вместе со всей страной.

Вообще, по духу, царившему на этом совещании, где «Чапаев» и его авторы были фактически главными героями дня, его можно было бы назвать «совещанием победителей» — по аналогии с быстро распространившимся названием прошедшего в 1934-ом году XVII съезда партии — «съезд победителей».

В историю страны этот съезд, впоследствии вошёл как «съезд расстрелянных».

Кадр из фильма Чапаев (1934)

Примечания

1. Любопытно, что среди источников «Чапаева» авторы называют и книгу очерков Джона Рида «Восставшая Мексика».

2. Думается, кстати, противоречие между «интеллектуальным монтажом» историко-революционной эпопеи и замечательно подвижными, разнообразными лицами Е. Кузьминой или О. Жакова и А. Заржицкой в ролях коммунаров на баррикаде было для массового зрителя в «Новом Вавилоне» отдельным фактором раздражения.

3. О. Мандельштам. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 2. М., 1993, стр. 508.

4. О. Мандельштам. Указ. соч., стр. 506.

5. Г. Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 2. Ленинград, 1983, стр. 8.

6. И. Долинский. «Чапаев» драматургия. М., Госкиноиздат, 1945.

7. Братья Васильевы. Собрание сочинений в 3 томах. Т. 2. М., 1982, стр. 481.

8. Братья Васильевы. Указ. соч., стр. 480.

9. Именно в контексте принадлежности героя природной стихии обретает внятность неожиданный среди немногих и чисто информационных интертитров «Чапаева». Титр «Осень», предваряющий момент трагедийного слома — расставание с Фурмановым. Показательно, что в исходном замысле этот эпизод вообще предполагалось снять на зимней натуре, что не удалось по техническим причинам.

10. Вот что, например, говорит И. Бабель в Союзе писателей 15-го марта 1936-го года на вечере, посвящённом памяти Фурманова : «Когда я смотрел эту картину, я думал вот о чём. Мне казалось, что режиссёры, поставившие эту картину, не отличаются гениальной способностью, что у нас есть режиссёры, обладающие бóльшими способностями, большей виртуозностью. Я не мог сказать, чтобы и актёры играют в этой картине как-то особенно в этой картине. У нас много хороших актёров. Я себя спросил, в чём громадная сила этой картины, почему же о ней не было никаких споров, почему впервые в нашу страну пришло то подлинное искусство, которое отразилось в наших сердцах, почему наши сердца так сжимались, когда мы смотрели „Чапаева“? Я уверен, что это происходило потому, что эта картина не сделана на фабрике, она сделана всей страной. Потому, товарищи, и сумели сделать средние люди такую гениальную картину, что она сделана всей страной, она заражена воздухом нашей страны, она основана на том уровне искусства, к которому мы пришли, на том понимании, на тех чувствах героизма, доброты, мужества и революционности, которые живут в нашей стране». Цит. по И. Бабель, Сочинения, т. 2. М., 1992, стр. 360.

11. Подробнее об этом см. Е. Марголит, В. Филимонов, Происхождение героя («Путёвка в жизнь» и традиции народной культуры). «Киноведческие записки» № 12, 1990.

12. Братья Васильевы. Указ. соч., стр.142—143.

13. Там же, стр. 150—151.

14. Там же, стр. 145.

15. Там же, стр. 461.

16. Там же, стр. 48.

17. Цит. по Братья Васильевы, указ. соч.

18. Там же, стр. 92.

19. Цит по И. Долинский, «Чапаев» драматургия. М., Госкиноиздат, 1945, стр. 64—65.

20. Братья Васильевы. Указ. соч., стр. 154.

21. Здесь можно усмотреть аналогию с другой, столь же принципиальной для понимания природы кинематографического образа сценой из мировой киноклассики — с «танцем булочек» в «Золотой лихорадке». Об опоре на опыт Ч. Чаплина, на анализ его картин при создании образа героя С. Васильев прямо говорил в неоднократно цитировавшейся тут беседе с учениками мастерской С. Эйзенштейна во ВГИКе 28-го декабря 1934-го года (Братья Васильевы. Указ. соч., стр. 150).

22. «Киноведческие записки» № 28, 1995.

23. Братья Васильевы. Указ. соч., стр. 265.

24. Там же, стр. 288.

25. Г. Козинцев. Чёрное, лихое время. Стр. 230.

26. М. Гефтер. Сталин умер вчера. В сб. «Иного не дано». М., Прогресс, 1988, стр. 320.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить