У него был идеальный почерк. Без наклона, без завитушек: прямой, чёткий, ровный. Как в бухгалтерской ведомости. Садясь за сценарий, он набивал трубку, включал для фона телевизор и раскрывал клеёнчатую тетрадь в 96 листов. Поля шириной в два пальца — для пометок — были отчерчены заранее. Писал без единой помарки. Одна страница — одна минута экранного времени. Хронометраж большинства фильмов Клода Шаброля — 96 минут.
Кажется слишком изящным, надуманным и лёгким перенести это описание на сами фильмы, но никуда не денешься. Режиссёрский почерк Шаброля — без наклона и без завитушек. Прямой, чёткий, ровный. Триумф картезианской ясности, то бишь мизансцены. Герои расставлены по кадру, словно шары по бильярдному полю: как бы ни было случайно их расположение, бархатная ровность зелёного поля создаёт ощущение преднамеренности. А точный удар, приводящий всю систему в движение, — оправдывает. Методично сталкиваясь друг с другом, шары начинают двигаться по единственно возможной траектории. С поля не уйти — отразишься от борта, и вновь в гущу действия, биться друг о друга: тесен мир, узко поле, ограничен кадр. Разве что — под финал — в лузу. Это уж кому когда назначено. Значит, был умысел начального расположения? Неизвестно. Искусность игрока создаёт иллюзию Бога. А Шаброль писал без единой помарки. Отсюда неизбывный эффект фатализма от всех его фильмов. От отсутствия промахов у Автора. С точки зрения жанра большинство фильмов Шаброля — детективы.
Кадр из фильма Красавчик Серж (1958-ой год)
Ещё в конце 1960-ых годов критики помельче присвоили, ничтоже сумняшеся, Шабролю титул французского Хичкока. Поводов к тому вроде бы и впрямь хватало — даже помимо верности детективному жанру и личного знакомства. Питомец легендарной школы «Кайе дю синема», провозгласившей американского мастера триллеров «автором» (и, собственно, создавшей специально для него само это словосочетание — «авторское кино»), Шаброль — единственный из застрельщиков французской «новой волны», кто последовательно и регулярно заботился о коммерческом успехе своих фильмов. Успех этот случался и у Трюффо, и у Ромера, и даже порою — страшно сказать — у Годара, но именно что «случался»: ненамеренно и ненадёжно. Для Шаброля ясность и прозрачность киноформы, в строгом соответствии с заветами Хичкока, была залогом зрительского понимания. Самый спокойный, самый размеренный, чего уж там — самый циничный из всей братии «Кайе» (по крайней мере, таким он себя выказывал), Шаброль позволял себе делать развлекательные однодневки, отставляя в сторону амбиции интеллектуала, и из более чем полусотни его фильмов добрый десяток сегодня можно смотреть лишь на правах артефактов киноистории. Его собратья снимали каждый свой фильм как последний; фильмография Шаброля — спектакль с несколькими антрактами. Да, у Годара тоже был свой «антракт» (наверное, самый знаменитый в истории кино), но — как срыв, выход за пределы, побег. У Шаброля же «золотые периоды», когда шедевры следовали сплошь один за другим, чередовались с годами откровенной ахинеи столь же чётко и размеренно, как сами его фильмы. Он словно распределял дыхание на длинную дистанцию, размечая по маршруту привалы; словно наперёд расчерчивал собственную жизнь, с полями для пометок. Один и тот же режиссёр не способен, органически не может поставить «Красавчика Сержа» — а затем «Мари Шанталь против доктора Ха», «Ланей» — а затем «Волшебников», «Призраков шляпника» — а затем «Чужую кровь». Органически — не может. Но он может так придумать. Рассчитать мизансцену, наметить череду ударов. Ну или создать иллюзию умысла.
И всё же «французским Хичкоком» Клод Шаброль не был, как бы удобно это звание к нему, на первый и небрежный взгляд, не прилегало. Перфекционизм, жанр, едкая язвительность, почти неправдоподобная округлость внешности и наличие в фильмографии экранизации Патриции Хайсмит — вот всё, что объединяло этих двоих; разделяло их много больше. В отличие от своего заокеанского визави, Шаброль был пристрастен к социальной фактуре: почти все его великие фильмы посвящены буржуа-провинциалам, и не одно только холодное совершенство манеры роднило его с лучшим писателем Франции. «Мадам Бовари» — не самый удачный фильм Шаброля, но не снять его он не мог: пока Антуан Дуанель от лица редколлегии «Кайе дю синема» ставил свечу перед портретом Бальзака, Шаброль тщательно — на всю жизнь — примерялся к Флоберу. К его скепсису, к его тошноте, к его методичности. К его героям и пространствам. На протяжении полувека, от «Ландрю» до «Подружки невесты», Шаброль возрождал на экране флоберовскую Францию: чванную, завистливую, основательную, расчётливую, со скелетами в каждом фамильном шкафу. Провинции, чей уклад издревле основан на слежке и пересудах, Шаброль придал кинематографическое измерение; паутина сплетен была возведена в ранг драматургии, сохранив ядовитую липкость, а базеновский канон «кто видит данный кадр?» обернулся детективной паранойей.
Кадр из фильма Милашки (1960-ый год)
Хичкок бремя своей вуайеристской вины нёс сам, настаивая — «mea culpa». В фильмах Шаброля за автором — лишь первый удар кием камеры, дальше шары бьют друг друга сами. Здесь все снимают кино: из-за дерева, сквозь дверной или оконный проём, из припаркованной у обочины машины. Мизансцена Хичкока им, автором, увидена, в ужасе и бессилии; мизансцена Шаброля соткана целиком из взглядов, и ни один не ведает жалости. В тотальном кинематографе Шаброля нет ни единой помарки — ибо никто не бывает небрежен в слежке за ближними. Может быть, это не лучшая апология киноискусства. Но безупречно эффективная.
