Охота на ведьм: Канадский пролог
Представляем долгожданное продолжение «Красного нуара Голливуда» Михаила Трофименкова. Мы по-прежнему не теряем надежды на выход третьего тома и делимся с вами отдельными главами. «Канадский пролог» опубликован в первом выпуске нашего нового журнала «Доб-ский». Его уже можно приобрести на сайте и в магазинах. Следующая глава появится в одном из будущих выпусков «Доб-ского». А сейчас — про Джона Грирсона, канадского патриарха документального кино и пропаганды, и, по совместительству, жертву политической паранойи.
Джон Грирсон (1898–1972)
Монтажер, оператор, сценарист, кинопродюсер и режиссер-документалист шотландского происхождения. Один из основоположников «школы английского документального кино». Принимал участие в создании Канадского национального управления кинематографии (1939), которое впоследствии возглавил. В 1945 году подал в отставку, а весной 1946-го был допрошен в рамках «Дела Гузенко» по подозрениям в шпионаже и сотрудничестве с коммунистами. После этого Грирсон переехал в Париж; затем вернулся в Великобританию. Продюсировал фильмы, участвовал в кинофестивалях как член жюри, читал лекции в университетах. Командор Ордена Британской империи (1961). В 1962 году на Ванкуверском кинофестивале был награжден медалью Канадской королевской академии искусств (1962).
Джон Росс Маклин (1905–1984)
Канадский журналист и государственный служащий. Именно Маклин пригласил Грирсона для создания Канадского управления кинематографии. После создания ведомства Грирсон взял Маклина себе в помощники; в послевоенные годы Маклин занял его пост. Из-за конфликта с руководством, резонансного «Дела Гузенко» и общей атмосферы холодной войны с Маклином не продлили контракт, и в 1950 году он переехал в Париж, где до 1957 года работал в ЮНЕСКО. Затем вернулся в Канаду, где до пенсии занимал должность специального советника по вопросам политики при Канадской комиссии по радио, телевидению и телекоммуникациям.
Норман Макларен (1914–1987)
Один из самых титулованных кинематографистов в истории канадского кино, пионер в области анимации и кинопроизводства. В 1941 году по приглашению Грирсона переехал в Канаду, чтобы работать в Национальной кинослужбе. Снял несколько пропагандистских фильмов; в основном работал над собственными проектами, позже создал отдел анимации. В 1950-х и 1960-х годах сотрудничал с ЮНЕСКО в программах по обучению техникам кино и анимации в Китае и Индии. Обладатель премий «Оскар», BAFTA, «Золотой пальмовой ветви», многих наград престижных европейских кинофестивалей.
Канадская контрразведка перетряхнула кадры МИДа, офисов премьер-министра и британского Верховного комиссара, Национального совета научных исследований. Это было естественно и правильно. Необычно то, что тотальной проверке подверглась Национальная кинослужба.
Дело в том, что среди имен, упомянутых в похищенной Гузенко записной книжке Заботина, обнаружилось имя Фреды Линтен, работавшей секретарем главы Кинослужбы — британского документалиста Джона Грирсона. А Кинослужба была чем-то большим, чем дает основания предполагать ее название. Титанический Грирсон имел отношение не только к кино, но и к большой политике.
Сам он снял лишь два фильма: «Рыбачьи суда» (1929) и «Траулер из Грейтона» (1934). Но без него не было бы современного документального кино как такового. Даже само словосочетание «документальное кино» придумал он в 1926-м в статье о фильме Роберта Флаэрти «Моана». В двух сухих словах заключалась целая философия киноискусства, погруженного в грубую реальность, но отнюдь не ограничивающегося ее честным отражением. Премьера «Рыбачьих судов» неслучайно состоялась в рамках британской премьеры «Броненосца «Потемкин»», американскую прокатную версию которого, кстати, готовил именно Грирсон. Этот шотландец глубоко проникся ленинской идеей о «важнейшем из искусств». Он относился к кино как к мощному орудию, которое государство обязано использовать и для социологического анализа общественных настроений, и для народного образования, и для агитации и пропаганды.
«Пропаганда — это часть демократического воспитания, о чем воспитатели забывают»
«Живое и непосредственное описание, ясный анализ и запоминающийся вывод — вот возможности, которыми располагает кино; ритм и зрительные изображения предоставляют возможности прямого убеждения»
Гениальный пропагандист и организатор, Грирсон сумел заразить своими идеями британских бюрократов. Объединившаяся вокруг него группа единомышленников была «легализована» (1930) как киноотдел Имперского торгового совета, а затем (1933) — как киногруппа при почтовом ведомстве Великобритании. Под скучными конторскими вывесками обосновалась лаборатория мировой документалистики. От группы Грирсона тянулись нити к разношерстой компании интеллектуалов, затеявших (1937) причудливый социологический проект по изучению британской повседневности Mass Observation: часть из них вращались в кругах сюрреалистов, часть — в леворадикальных кругах, связанных с советской разведкой, включая легендарную «кембриджскую пятерку». Из группы Грирсона, когда начнется война, правительство Его Величества рекрутирует создателя великого британского военно-пропагандистского кино Хамфри Дженнингса. Его случайная гибель (1950) — падение со скалы — кажется в контексте холодной войны слишком случайной.
2. Хамфри Дженнингс.
Имя Грирсона было на устах профессионалов всего мира. В Канаде его 33-летнему поклоннику, журналисту Россу Маклину, повезло устроиться секретарем британского Верховного комиссара. Он-то и пролоббировал идею заказать Грирсону (июнь 1938-го) экспертизу состояния и перспектив вполне эфемерного национального кино. Грирсон так убедительно обосновал необходимость создания Национальной кинослужбы, что ее тут же и учредили во главе с ним самим: Маклин стал его заместителем.
Аналогии с «министерством кино» Франклина Делано Рузвельта (ФДР), которое тот пытался создать в конце 1930-х, очевидны. И потому, что обе кинослужбы порождены одной тенденцией, общим у руководителей США и Канады пониманием роли кино в условиях мирового кризиса. И потому, что создают их и работают в них люди одной «мафии». Люди, объединенные общей философией документального кино. Еретики, убежденные, вопреки рыночной мифологии, в необходимости государственного патронажа над кинематографом.
Но если вступление США в мировую войну похоронило ведомство Пейра Лоренца, возглавлявшего рузвельтовское «Госкино» и, по иронии судьбы, в будущем тоже замазанного в деле об «атомном шпионаже», то для Грирсона глобальная катастрофа стала манной небесной. На Кинослужбу легла львиная доля военной пропаганды Великобритании: метрополия, живущая под непрерывными бомбежками в ожидании немецкого вторжения, не могла эффективно работать в имперском масштабе. Вскоре Грирсон, став таким образом носителем гостайн, возглавил и поглотил управление военной информации, войдя в высшие эшелоны власти военного времени.
«Искусство — не зеркало, а молоток. Орудие в ваших руках, предназначенное для того, чтобы видеть и говорить, что хорошо, правильно и красиво»
Грирсон был идеальным человеком на своем месте — представителем редкой породы функционеров-творцов. Сравнить его можно разве что с комиссарами Наркомпроса первых советских лет: Татлиным, Мейерхольдом, Пуниным. Шантажируя, когда требовалось, правительство своей отставкой (и даже уходя в отставку, как в ноябре 1940-го — июне 1941-го), он добивался всего, чего хотел.
Новой схемы национального кинопроката.
Переподчинения Кинослужбы: от Министерства торговли — Министерству национальной военной службы.
Гражданского статуса для своих сотрудников: армейская дисциплина, которой теоретически должны подчиняться военные пропагандисты, как полагал Грирсон, нанесет ущерб творчеству: Кинослужба славилась, а кого-то и шокировала вопиюще богемной атмосферой.
И, конечно, Грирсон добивался финансирования и новых ставок, новых ставок и финансирования.
Если в декабре 1940-го в его штате состояли двенадцать человек (плюс 30–35 внештатников), то через два года — уже 293 сотрудника. В апреле 1945-го — данные разнятся — от 739 до 787 человек работали в двенадцати производственных подразделениях. ФДР и Лоренцу такое и не снилось.
Несмотря на войну, старое уродливое здание, отведенное Кинослужбе, перестроили в шикарный офис с двумя кинозалами, лабораторией, студиями звукозаписи и дубляжа, оснащенными по последнему слову техники.
Вновь, как некогда в Лондоне, Грирсон собрал в Оттаве лучших из лучших. Йорис Ивенс и «сам» Флаэрти, разочарованные американским опытом. Великий оператор Борис Кауфман — брат Дзиги Вертова. Из США приехал Лео Зельцер — пионер социальной документалистики, один из создателей коммунистической Рабочей кинофотолиги, будущий придворный хроникер Джона Кеннеди. Из Великобритании Грирсон выписал десяток своих соратников 1930-х.
В компании пропагандистов оказались и гении анимации, визионеры Александр Алексеев и Норман Макларен. Они-то тут при чем? Грирсон убедил правительство, что зрители озвереют, если потчевать их исключительно утилитарными фильмами о производстве боеприпасов, и пропаганда в лучшем случае утратит эффективность. Нет, пропаганду надо вести изобретательно, артистично, чередуя с чистым искусством: так в Кинослужбе появился отдел анимации, занимавшийся языковыми поисками и изысками в большей степени, чем пропагандой.
2. В отделе анимации Канадской Национальной кинослужбы. Оттава. 1944. PA-169593.
Только с января 1943-го по июнь 1945-го кинослужба выпустила 432 фильма. С главной, пропагандистской задачей блестяще справлялись еженедельные киножурналы Canada Carries On — что можно перевести как «Канада не покладает рук» — о вкладе страны в мировую битву и «Мир в войне», демонстрировавшийся в США в шести с половиной тысячах залов. Но Грирсон использовал кино еще и для строительства национального самосознания, выпуская фильмы о миграции птиц и хоккее, дорожном строительстве и собрании китайского искусства в Королевском музее Онтарио. Они открывали вполне местечковым канадцам глаза на богатства их родины, а фильмы, снятые для регионов, прежде всего для франкоязычного Квебека, утверждали единство страны в многообразии, профилактируя сепаратизм.
Страну охватили бесплатная прокатная сеть Кинослужбы, профсоюзная киносеть, система кинобиблиотек, волонтерская служба кинопоказа. Аудитория шести тысяч кинокопий, циркулировавших по стране, достигла четырех миллионов зрителей. Но одной Канады Грирсону, «Наполеону кинематографа», было мало. Если в 1943–1944-м 592 копии фильмов Кинослужбы демонстрировались в одиннадцати странах мира, то в 1944–1945-м — уже 1948 копий в 31 стране.
Грирсон разъезжал по британским доминионам, и там, куда ступала его нога, — в Австралии, Новой Зеландии — возникали местные кинослужбы по образцу канадской. При первой такой поездке в США в январе 1940-го он нашел время выступить на митинге в Голливуде. Его слова «демократический образ жизни в опасности» прозвучали в изоляционистской Америке прямым призывом вступить в войну и резонировали военным планам ФДР.
К 1945-му Канада стала меккой документалистики, единственным в мире, кроме СССР, бастионом государственного кино. Мало того: Кинослужба выросла в международного гиганта с бюджетом четыре миллиона канадских долларов. И, хотя сам Грирсон еще 7 августа 1945-го подал в отставку — обиделся, что правительство сочло прожектерством его планы превратить канадское кино в реального конкурента Голливуда, — созданная им машина была идеально отлажена, а во главе ее встал верный Росс Маклин.
***
Все испортила эта Фреда Линтен, сама фигура которой расплывается в мутной неопределенности. То ли она работала секретарем Грирсона полгода, с мая по ноябрь 1944-го, то ли всего две недели. Вроде бы Грирсон ее не любил, считал неэффективной и амбициозной барышней и избавился от нее при первой возможности. Или же, как полагали спецслужбы, она использовала Кинослужбу как трамплин для перехода в Национальный совет научных исследований, гораздо более продуктивный для разведработы (хотя и в Кинослужбе, допущенной к секретной информации, было чем поживиться). Грирсон, что тот категорически отрицал, ее переходу якобы немало поспособствовал по просьбе друзей из советского посольства.
Самое странное — то, что как раз Линтен вышла сухой из воды. Двенадцатого мая 1946-го ее вызывали на допрос, но агентам, доставившим повестку, ее сестра сказала, что Фреда две недели как уехала, не оставив адреса. Был выписан ордер на ее арест, но в 1949-м Линтен сама вернулась в Оттаву, и обвинения против нее сняли. Стюарт Легг, соратник Грирсона, полагал, что она все эти три года находилась под колпаком контрразведки, но никаких улик слежка не принесла. Возможны и другие объяснения: перевербовка или просто непричастность Линтен к разведке.
Пишут порой, что Линтен предлагала «Центру» завербовать Грирсона, но Москва велела «держаться от него подальше». Добрые люди сделали из этого вывод, что Грирсон — шпион со стажем, высшего полета, а Фреда, не посвященная в тайны советского Разведупра, превысила свою компетенцию.
Слишком многим хотелось, чтобы Грирсон оказался шпионом. Оппозиция видела в Кинослужбе ахиллесову пяту премьера. Продюсеры были в ужасе от расцвета кино на госфинансировании, составившего «нечестную конкуренцию частным предпринимателям». Голливудских магнатов насторожил попавший в их руки меморандум Грирсона (октябрь 1944-го), анатомировавший механизмы их контроля над канадским рынком. Не говоря уже о том, что антикоммунисты даже в годы войны считали фильмы о русских союзниках актом госизмены.
Фильм Джеймса Бевериджа «В сражающейся России» (1942) запретили в США: это дорогого стоит на фоне государственного продвижения, скажем, «Миссии в Москве» Майкла Кертица. Фильм Тома Дейли «Наш северный сосед» (1944) запретили в Квебеке. «Балканская пороховая бочка» (1945) Легга вызвала скандал уже на имперском уровне. Фильм шел вразрез с новой политикой Великобритании, развязавшей в Греции — в союзе с местными фашистами — гражданскую войну против коммунистов, освободивших страну от немецких оккупантов. «Бочку» изъяли из проката и переделали в десятиминутный «Центр внимания: Балканы».
«Дело Кинослужбы» началось в апреле 1946-го как раз с обсуждения «Нашего северного соседа» в Палате общин. В июле депутат-консерватор и финансист Гордон Фрейзер заявил: коммунисты, окопавшиеся в Кинослужбе, этом «голодном белом слоне», практикующем «социализацию худшего толка», собирают средства для обвиняемых в шпионаже. Норман Джейкс из Партии социального кредита — юдофоб, прославившийся тем, что зачитывал в парламенте «Протоколы сионских мудрецов», возложил на Кинослужбу ответственность за само существование шпионской сети. В августе в игру вступила финансовая инспекция: Грирсона уличили в том, что за пять лет он за госсчет наездил на такси 2460 канадских долларов и 54 цента. Ему пришлось вернуть в казну 340 долларов — стоимость билета на самолет Глазго — Оттава, хотя договор, заключенный Маклином с ним как с консультантом, оговаривал оплату перелетов.
Грирсон, вчера еще всесильный чиновник, был потрясен тем, что за него не заступился ни один министр: он просто не понимал, как такое возможно. Дважды — в апреле и мае 1946-го — его таскали на допросы в комиссию Келлока — Ташеро, добиваясь ответа, знаком ли он с советскими дипломатами, с которыми, естественно, Грирсон был знаком уже в силу своего статуса.
— А что это за левая группа у вас на студии? — Ну, у нас есть разные группы, временные и постоянные: группы, занимающиеся проблемой двуязычия, здравоохранения, урбанизма, социологии сельской жизни и тому подобное”
Его речь (показаниями это никак не назовешь) на майском допросе — редкий по тем временам шедевр свободомыслия: в Грирсоне заговорила мятежная шотландская кровь.
«Я отнюдь не симпатизирую к СССР, и многое в его международных манерах мне не нравится. Мне не нравятся их секретность, их подозрительность, их скрытность, и особенно предосудительным я нахожу мелодраматическую атмосферу заговора, которой они окутывают свои самые простые действия. Но я прошу вас не забывать, что мы двадцать лет загоняли их в угол и давали им глубочайшие основания для секретности, подозрительности, скрытности и конспиративности. Отнюдь не в малой степени Россия на нашей совести, и пожинаем мы урожай, который сами посеяли… Как странно, однако, что во времена, когда государственные деятели, священники и политические философы призывают нас понять русских, а русских — понять нас, любая попытка сделать это оказывается признаком подрывной деятельности»
Комиссия все-таки вывела Грирсона из себя. Осушив полбутылки джина в баре Chateau Lauries, он набросал письмо в правительство, где назвал комиссию прямой угрозой трем из четырех свобод — свободе от страха, свободе совести и свободе слова, — бороться за которые призывал в своей знаменитой речи ФДР. К счастью, письмо, в котором члены комиссии именовались мерзкими насекомыми и червяками, Грирсон не отослал адресату.
Зато Грирсон высказался о своей «приемной родине» в целом в статье, написанной в защиту фильмов Кинослужбы (март 1948-го):
«Я трепетно люблю Канаду, но в некоторых отношениях дела в ней обстоят из рук вон плохо»
Между тем специальная межведомственная служба — Security Panel, — созданная весной 1946-го для проверки лояльности госслужащих, взялась за сотрудников Кинослужбы, «уязвимой» с точки зрений национальной безопасности. Кризис достиг апогея в ноябре 1949-го. Министр обороны Брук Клакстон лишил Кинослужбу доступа к секретной информации: заказы военного ведомства перешли от нее (кто бы ожидал) к двум частным подрядчикам. Статья в The Financial Post, предположительно, оплаченная этими выгодоприобретателями, приветствовала решение Клакстона и клеймила Кинослужбу как «левацкую пропагандистскую машину».
Тогда же Росса Маклина уведомили: истекающий в январе 1950-го контракт с ним продлен не будет. Отчасти это было наказанием за отказ огульно уволить 36 сотрудников, список которых предоставила Королевская конная полиция. Нет, Маклин еще в мае согласился на фильтрацию персонала, он всего лишь просил доказательств вины своих подчиненных. Водились за ним и идеологические грехи. Его племянник Грант Маклин (в 1966–1967-м — шеф Кинослужбы), храбрый фронтовой оператор, участник бомбежек Берлина, дебютировал в режиссуре фильмом «Народ на перепутье» (1947). Снятый по заказу ООН на территории Китая, занятой коммунистической Народно-освободительной армией (НОАК), фильм был безусловной сенсацией: Грант Маклин первым из западных кинематографистов добился права снять Мао Цзэдуна. Сенсацией, но и безрассудным поступком: выказывать сочувствие к китайским «красным» и гордиться дружбой с Чжоу Энлаем, помогавшим в организации съемок, в 1947-м было уже немыслимо. Фильм запретили, а часть материала использовали в коротком фильме «Китай в нужде».
В знак протеста против отстранения Маклина подал в отставку его заместитель — режиссер и продюсер Ральф Фостер. Угрожали отставкой и другие члены правления, но Маклин уговорил их остаться для пользы дела. Сам он на семь лет уехал в Париж, где возглавил киноотдел ЮНЕСКО: фактически это была эмиграция. Во главе Кинослужбы встал журналист Уильям Ирвин, компенсировавший отсутствие киноопыта давней дружбой с министрами Клакстоном и Пирсоном.
Он повел себя сравнительно пристойно, отделался малой кровью, уволив только трех из 36 подозреваемых: сценариста-продюсера и прокатчика, чьи имена не обнародованы, и режиссера Гретту Экман, поставившую под руководством Нормана Макларена единственный фильм «Твирлигиг» (1952) — первую в мире рисованную стереоскопическую 3D-анимацию.
Ее муж оказался членом компартии. Кинослужба заблокировала прокат «Твирлигига» в Северной Америке, и он надолго выпал из истории анимации. Экман, проиграв возбужденное ею дело о диффамации, вернулась к коммерческой рекламе.
В марте 1950 года Палата общин закрыла «дело Кинослужбы».
Читайте также
-
«Как Ласло помог Беле» — О литературоцентричности венгерского кино
-
Русский след — Русская литература в руках героев зарубежного кино
-
Красные каблуки Барри Линдона
-
Просто Бонхёффер
-
Достоевский в моем дворе — Сентиментальное путешествие Бакура Бакурадзе
-
«Мне опять приснилась Моника Беллуччи» — Озарения Дэвида Линча