Мятеж на «Кейне» — Питер Богданович в защиту Орсона Уэллса
Продолжаем готовиться к «Манку» Дэвида Финчера. Об эссе Полин Кейл, много и едко размышлявшей о проблемах авторства «Гражданина Кейна», на прошлой неделе подробно написала Инна Кушнарева. А сегодня мы публикуем перевод ответа на то же эссе Питера Богдановича, опубликованный 1 октября 1972 в журнале Esquire. По слухам к написанию статьи причастен и сам Орсон Уэллс.
Да, «Гражданин Кейн» — отличный фильм, но cчитать ли это заслугой одного Орсона Уэллса? Полин Кейл и Джон Хаусман полагают, что нет. Итак, новый взгляд.
В 1962 году ведущий журнал о кино Sight&Sound провел международный опрос, по итогам которого «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса оценили выше таких шедевров, как «Алчность» и «Броненосец „Потемкин“». Фильм включили в число величайших картин в истории. Через десять лет журнал повторил опрос и, хотя другие фильмы сменили позиции, «Гражданин Кейн» вновь оказался первым. А в этом году в топ всех времен вошла еще одна работа Уэллса, «Великолепные Эмберсоны»; его самого назвали величайшим режиссером в истории кино. В 1963-м Жан-Люк Годар кратко выразил чувства современных режиссеров: «Все мы всегда будем всем ему обязаны».
Лично я не считаю «Гражданина Кейна» лучшим на свете фильмом. У того же Уэллса есть картины получше. Хотя это, конечно, вопрос вкуса, то, что «Кейн» стал важной вехой в истории кинематографа, не обсуждается. Когда в прошлом году Литтл и Браун, наконец, издали сценарий — богато иллюстрированный том ценой 15 долларов — то писать введение на 50 тысяч слов к тексту, обязанному стать эталоном в своей области, поручили мисс Полин Кейл. Наверное, издатели считали это интересной и сложной задачей, за которую стоит браться с почтением — если не к теме, то к фактам, с ней связанным. Мисс Кейл использовала свой шанс любопытным образом. То, что она написала (введение опубликовано несколькими месяцами ранее в «Нью Йоркере») настолько перегружено ошибками и домыслами, что на их исправление, опровержение и развенчание уйдет как минимум столько же слов, сколько было отведено ей. Но в этом отношении почти ничего не сделано.
В киножурналах появилась пара коротких статей. Эндрю Саррис резко высказался в The Village Voice, а в лондонском The Observer Кеннет Тайнан смущенно заметил, что «версия Кейл оставляет без ответа слишком много вопросов». Это еще мягко сказано. Кен Рассел в Books and Bookmen выразился куда откровеннее: «Все режиссеры одинаковы! — восклицает она. Вечно они присваивают заслуги бедных сценаристов…»
Что ж, или он виновен, или нет.
Гражданка К. — Полин Кейл и проблемы оптики
Рассел не упустил из внимания, что уже много лет мисс Кейл выступает против тех коллег, которые, как Саррис, а сейчас и большинство критиков, думают так: если фильм претендует на статус произведения искусства, то ответственность за результат на том, кто руководил его созданием, на режиссере. Его и следует хвалить или ругать. Мисс Кейл считает иначе. Взяв случай великого режиссера Уэллса, она пытается доказать, что его великий фильм «Гражданин Кейн» был создан «старомодным» сценаристом Германом Манкевичем, сформировавшимся и жившим в старой голливудской системе. Так она надеется навсегда уничтожить саму идею.
Выбрать Уэллса было умно, на него и так любят нападать. Заслуживает ли он столько оплеух — это уже другой вопрос. Легко можно сказать, что он сам в этом виноват, а еще легче — что не только в Голливуде истинное положение человека определяется тем, сколько на него изливают яда. Я уже более трех лет работаю над книгой о Уэллсе, стараясь не столько дать новые эстетические оценки, сколько вычислить, какие факты в его карьере режиссера на сегодняшний день можно считать подлинными. Работа нелегкая, но я уже близок к завершению и, пожалуй, могу с долей уверенности подтвердить: Кен Рассел не преувеличивал, когда назвал статью мисс Кейл «хедда-хопперской и луэлла-парсонской». Слова резкие, но, к несчастью, мисс Кейл и правда дошла до уровня былых сплетниц, когда заявила, что Манкевича, официального соавтора сценария «Уэллс шантажом вынудил разделить с ним авторство». Это слова не менее резкие и печальный факт в том, что в книжном изложении собственного фильма Уэллс, по сути, обвинен во лжи и в воровстве. Что ж, или он виновен, или нет.
Мисс Кейл излагает один скабрезный анекдот со слов сценариста Нанелли Джонсона. Ему Манкевич рассказал, как Уэллс предлагал 10 тысяч долларов за то, чтобы снять имя с титров. Можно предположить, что способный сценарист Джонсон, как и многие другие, справедливо обижен на то, как часто режиссеры присваивают себе чужие заслуги — но это уже значит заниматься догадками, что и делает мисс Кейл. На деле она спросила Джонсона, верит ли он в эти слухи, и ответ говорит сам за себя: «Мне хотелось бы верить» (курсив мой, П. Б.). Мисс Кейл не стала проверять сплетню, но оставила ее в тексте.
В этом году Орсону Уэллсу вообще не везло с литературой. Его бывший партнер Джон Хаусман издал книгу «Прогон. Мемуары». Написана она очень учтиво и рисует портрет, который должен создать у читателя впечатление честного и дружелюбного взгляда на нестабильного эгоиста. Уэллс здесь несимпатичный человек, изображенный с симпатией. И сделано это на высочайшем уровне. Только внимательное чтение, подкрепленное, в моем случае, немалыми изысканиями, показывает, что книга говорит правду, но не столько об Уэллсе, сколько о Хаусмане.
К Хаусману мы еще вернемся, он определенно имеет отношение к праведному гневу Полин Кейл на якобы не желающего признавать чужих заслуг Уэллса. Кстати, она не испытывает угрызений совести, когда поступает так сама. Глава программы кинокритики в Калифорнийском Университете Лос-Анджелеса доктор Говард Сабер в 1969 году вел семинар по «Гражданину Кейну» и проделал очень глубокое исследование фильма и его черновых версий. В какой-то момент они с мисс Кейл вместе готовили материал для издания сценария, она имела доступ к его данным. Использовала она их под своим именем и нигде не ссылается на доктора Сабера.
Уэллс как-то мне сказал, что после изобретения ток-шоу особого смысла давать интервью для печати нет.
Но Сабер расстроен лишь выводами мисс Кейл. Как он мне сказал, «после нескольких месяцев работы я считаю, что авторство „Кейна“ — вопрос очень спорный. Но, увы, нужно выслушивать обе стороны, а мисс Кейл вообще не разговаривала с мистером Уэллсом, что, на мой взгляд, нарушает все принципы исторического исследования». И действительно, при подготовке объемного предисловия, задуманного не как критическая статья, а как история создания фильма, мисс Кейл не озаботилась взять даже краткий комментарий у режиссера-продюсера-соавтора-звезды картины. Она цитирует Уэллса по другим, неназванным источникам и особо упирает на то, как он принижал значимость работы Манкевича.
О[рсон] У[эллс]: Вклад Манкевича? Он был грандиозным.
Это из записи интервью, которое я брал у Уэллса в 1969-м. Приводимые далее фразы были записаны на пленку еще до публикации статей Кейл. Уэллс согласился поговорить со мной после того, как я его убедил — среди написанного о его профессиональной жизни столько всего построено на пустых сказках, что пора, наконец, и разобраться. Сначала я много спрашивал о его высказываниях, которые цитируют в газетах и журналах. Как он сказал, некоторые приведены некорректно, другие просто выдуманы. Это известно лишь с его слов, но я сам в последнее время имел опыт с интервью и могу сказать, что зачастую между тем, что произнесено и тем, что напечатано, есть немалый разрыв. Уэллс как-то мне сказал, что после изобретения ток-шоу особого смысла давать интервью для печати нет, на телевидении ты хотя бы можешь быть уверен — до публики дойдет именно то, что ты говоришь.
П[итер] Б[огданович]: Хотите поговорить о нем [Манкевиче]?
ОУ: Охотно. Я его любил. И все любили. Люди им вообще восхищались.
ПБ: Если не считать сценария «Кейна» …Ну, я читал список остальных его работ… [Даже мисс Кейл пришлось признать, что почти весь список, говоря ее словами, «постыдный»]
ОУ: Да ну эти списки, есть плохие сценаристы с отличной фильмографией.
ПБ: Чем вы можете это объяснить?
ОУ: Удачей. Плохим, но удачливым сценаристам везет на режиссеров, которые умеют писать. Например, Хоукс и МакКери очень хорошо писали. Сценаристам это очень не нравилось. Представьте себе профессионалов старых кинофабрик. Надо каждое утро приходить, сидеть день напролет напротив стенографистки в этих жутких «писательских корпусах». С их точки зрения режиссер был еще хуже продюсера, потому что в конечном счете в синематографе что-то значил лишь тот, кто снимал. В системе киностудий сценаристы чувствовали себя людьми второго сорта, несмотря на все заработки. Они это, конечно, старались обернуть в шутку и порой умели посмеяться лучше всех — это когда в Голливуде, знаете ли, еще умели смеяться. Но все-таки в целом это были несчастные и обиженные люди. И не было человека более несчастного, более обиженного и более смешного, чем Манк… Настоящий памятник саморазрушению. Но при этом, если его обида не нацелена на вас лично, то лучше компании и не найти.
Вот хороший пример того, как Уэллс относился к Манкевичу, так же он высказывался во многих интервью, которые я записал в разных частях света в 1969-м, 70-м и 71-м.
Во время одного разговора мы коснулись сцены между Бернштейном (его играл Эверетт Слоун) и репортером (Билл Аланд):
ОУ: Это все работа Манка, моя любимая сцена.
ПБ: И рассказ о девушке: «Как-то, еще в 96-м, я ехал в Джерси на пароме… там стоял другой паром… и девушка ждала высадки. Было на ней белое платье… Всего секунду ее видел, но с тех пор месяца не проходит, чтоб я не вспомнил ту девушку…»
ОУ: Там длиннее было.
ПБ: Да, но кто это написал?
ОУ: Манкевич, и это лучший момент в фильме. «Месяца не проходит, чтоб я не вспомнил ту девушку». Это Манкевич. Жалко, что не я.
ПБ: Прекрасная сцена.
ОУ: Если бы я был в аду, и меня выпустили на день и спросили, что из всех твоих фильмов ты хочешь посмотреть, я бы выбрал эту сцену Манка, с Бернштейном. Все остальное можно улучшить, но вот тут всё точно как надо.
В Голливуде перепугались до смерти; были готовы и сжечь фильм, и что угодно.
Конечно, Манкевич умер и уточнить его мнение о фильме невозможно, но интересно сравнить полный благодарности отзыв Уэллса с реакцией самого Манкевича на эту и некоторые другие сцены во время съемок. Вот записка Герберта Дрейка, пресс-агента Mercury Productions от 26 августа 1940 года:
«…ТЕЛЕФОННЫЙ РАЗГОВОР С ГЕРМАНОМ ДЖ. МАНКЕВИЧЕМ, ВЫРЕЗКИ В ОТСМОТРЕННОМ…
1. В офисе Бернштейна с Биллом Аландом: Эверетт Слоун человек несимпатичный и в любом случае нельзя в одной сцене снимать двух евреев.
2. Дороти Коминьоре [в роли Сьюзан Александер Кейн] теперь выглядит гораздо лучше, мистер М. предлагает вам переснять сцену в кабаре Атлантик-Сити. [Мисс Коминьоре старательно гримировали, чтобы она выглядела как можно хуже].
3. Слишком мало соблюдаются стандарты киносъемки, в том числе мало крупных планов, очень слабо передано действие. Мистер М. говорит, слишком похоже на пьесу [Курсив мой, П. Б]».
Несмотря на то, что нам внушает мисс Кейл, Манкевича более чем беспокоила версия сценария, созданная Уэллсом. Чарльз Ледерер, один из лучших и остроумнейших сценаристов, близкий друг Манкевича, описал мне это так:
«Мэнки постоянно жаловался и горевал по поводу правок Орсона. И от Бенни [Хехта] я тоже слышал, что Мэнки ужасно расстроен. Но, знаете, он был мастер заметки, не совсем киносценарист. Я читал его сценарий, длинную версию под названием „Американец“, еще до того, как Орсон взялся ее править и сделал свою версию. И мне это показалось довольно скучным».
Мисс Кейл делает из этого инцидента ключевое событие, причину скандала, который чуть не похоронил фильм. Любовницей Хёрста была актриса Мэрион Дэвис (немалая доля нападок мисс Кейл касается тех мест, где фильм отходит от реальной истории Хёрста и Дэвис), и Манкевич попросил Ледерера, племянника мисс Дэвис, прочесть текст и сказать, не разозлит ли он влиятельных лиц, особенно его тетку.
Мисс Кейл пишет, что Ледерера сценарий очень встревожил, и в результате все-таки вмешались адвокаты Хёрста. «Это, — сообщил мне Ледерер, — стопроцентная, чистейшая выдумка». Он не давал сценарий мисс Дэвис, как утверждает мисс Кейл (уточнить у него самого она не удосужилась): «Я вернул текст ему. Он спрашивал, не оскорбит ли это Мэрион, я ответил, что вряд ли. В том, что я прочел, и не пахло Мэрион и Хёрстом, там все было про Гарольда МакКормика».
Чикагский миллионер МакКормик развелся с первой женой Эдит Рокфеллер и женился на Ганне Вальска, которой пытался устроить карьеру в опере. Кейн разводится с первой женой, племянницей президента и пытается сделать Сьюзан Александр оперной звездой. Мисс Кейл едва упомянула эту очевидную параллель, в ее статье она обойдена. Но понятно, что история чикагского миллионера и его явно бездарной жены больше похожа на биографию Кейна, чем участие Хёрста в судьбе Мэрион Дэвис, нередко игравшей на экране замечательные комедийные роли.
Когда мисс Кейл отчитывает Уэллса и Манкевича за намерение менять биографию Хёрста ради сценария, за ходом ее мысли трудновато уследить.
И снова Ледерер: «Кроме того, я знал, что Мэрион и не станет этого читать. Как я сказал, он [сценарий Манкевича] был довольно скучный, — это не значит, что и фильм мне показался скучным. Орсон оживил материал, многое поменял, и, мне кажется, возвысил его своей режиссурой. Кое-что там указывало на Хёрста и Мэрион — головоломки, пьянство Мэрион, хотя это больше обыграно в фильме, а не в сценарии. Наверное, потому что это был удобный крючок, за который можно зацепить весь образ девушки. А Мэнки только что побывал на ранчо, [Cан-Симеон, в фильме — Ксанаду] был большим поклонником Хёрста, считал его гением и не желал лишиться доступа к нему… Потом уже вмешались те, кто заискивал перед Хёрстом — Луэлла Парсонс, Билл Хёрст-младший, они подняли шум. Лично я думаю, что самому Уильям Рэндольфу было абсолютно плевать. И вот тогда, мне кажется, Орсон стал нажимать на параллели с Хёрстом. Он, в конце концов, шоумен. Его не пугало, его приводило в восторг то, что Хёрст может оскорбиться, так что он продолжил дурную шутку».
Уэллс высказался похоже:
ПБ: Давайте немного поговорим о вмешательстве Хёрста?
ОУ: Он на самом деле и не вмешивался, вмешались от его лица. Беды начались, потому что на съемках побывала Луэлла Парсонс и написала прекрасную статью о том, какой славный фильм я снимаю. И тут ее старая соперница Хедда Хоппер стала бить в колокола. Представьте, какое оружие она получила! После этого на меня обрушились клевреты Хёрста, больше они, чем сам старик. В Голливуде перепугались до смерти; были готовы и сжечь фильм, и что угодно.
ПБ: Но ведь Хедда Хоппер с вами, кажется, дружила?
ОУ: Да, но для журналистки это такой прорыв. Не могу ее винить, представьте, каков был удар по Луэлле!
ПБ: После «Кейна» вы как-то сказали: «В один прекрасный день, если мистер Хёрст не будет ужасно осторожен, я и правда сниму фильм, основанный на его жизни».
ОУ: Понимаете, настоящая биография Хёрста сильно отличается от кейновской. И сам он, — как человек, я имею в виду, — был совсем другой. Там есть тема МакКормика и оперы… Я много взял оттуда, из своей жизни в Чикаго. Еще Сэмюель Инсулл… Что касается Мэрион, то это выдающаяся женщина, ничего похожего на героиню, сыгранную Дорти Коминьоре. Всегда считал, что вот на это можно было обидеться.
ПБ: Дэвис ведь была довольно хорошей актрисой.
ОУ: И чудесной женщиной. Она заложила драгоценности ради старика, когда он прогорел. Точнее, когда ему были очень нужны деньги. Все ему отдала, осталась с ним. Полная противоположность Сьюзан. Так что это клевета. Иначе говоря, Кейн лучше Хёрста, а Мэрион гораздо лучше Сьюзан, ее зря с ней уравнивают.
ПБ: Вы говорили, что Кейну бы понравился фильм по его жизни, а вот Хёрсту нет.
ОУ: Я так говорил Хёрсту.
ПБ: Когда?!
ОУ: Мы с ним оказались наедине в лифте отеля Фермонт в день премьеры «Кейна» в Сан-Франциско. Он приятельствовал с моим отцом, так что я представился и спросил, не желает ли он прийти на премьеру фильма. Он не ответил. Когда он выходил, я сказал: «Чарльз Фостер Кейн пришел бы». Ни слова. А Кейн и правда бы пришел, это в его стиле — так же, как он дописал ругательный отзыв Джеда Лиланда о пении Сьюзан…
Братья Маркс были совершенно ни при чем.
Это из более позднего интервью того же 1969 года:
ПБ: Бернштейн правда так назван в честь вашего опекуна, доктора Бернштейна?
ОУ: Это семейная шутка. Я набросал персонажа во время предварительной работы, все лучшее в Бернштейне придумал Манк. Я бы сказал, это самое ценное, что он нам дал…
ПБ: А Джед Лиланд [персонаж Джозефа Коттена]?
ОУ: Джед вообще основан на моем близком друге, дяде Джорджа Стивенса Эштоне. Он и мне в детстве был как дядя.
Мисс Кейл подчеркивает, что театральный критик издательства Хёрста Эштон Стивенс был знаком с Манкевичем, по ее словам, он снабдил сценариста массой хороших историй. И лишь походя она упоминает, что Уэллс тоже знал Стивенса. Далее цитата из колонки Стивенса, написанной в 1930 году, когда Орсону было 15 лет. Колонка вышла в газете Хёрста «The Daily American»:
«Более чем вероятно, что Орсон Уэллс станет моим любимым актером. Вырежу этот параграф и положу в блокнот для записи ставок. Если к тому моменту, как вырезка пожелтеет, Орсон не получит первых ролей, никогда больше не буду пророчествовать».
ПБ: Вы сказали Стивенсу, что персонаж скопирован с него?
ОУ: Господи, да он и сам все видел, и говорить не надо было. Конечно, я посылал ему сценарий еще до начала, потом он приезжал ко мне на побережье и я его водил на съемки. Затем он посмотрел фильм и решил, что старик будет в восхищении. А получилось, что после выхода «Кейна» редакторы запретили Эштону даже упоминать мое имя… Все, что я знал о Хёрсте, я скорее узнал от него, чем от отца, хотя отец был близко с Хёрстом знаком. Помню длинную историю про надетый на флагшток ночной горшок, что-то в таком духе… Но из этого источника я взял немного. Они с отцом просто повесничали в юности. А Эштон научил Хёрста играть на банджо, — он ведь так и пришел в театральную критику. Эштон был одним из великих. Последний из денди. Работал на Хёрста лет пятьдесят, обожал его… Джентльмен… совсем как Джед.
ПБ: Джед Лиланд — персонаж не совсем привлекательный. То есть он зрителю нравится, но в итоге симпатии почему-то оказываются на стороне Кейна, в сцене, когда тот на него так набрасывается.
ОУ: Знаете, когда человек в каком-то вопросе идет на принцип в ущерб дружбе, симпатии будут на стороне жертвы его праведности, не правда ли?
Когда мисс Кейл отчитывает Уэллса и Манкевича за намерение менять биографию Хёрста ради сценария, за ходом ее мысли трудновато уследить. Они не собирались делать биографический фильм, так что же их обязывало придерживаться фактов? Они занимались творчеством, это мисс Кейл вроде как должна заниматься историей. Вот случайный пример истории в стиле Кейл: она заявила, что оперная сцена в фильме заимствована у братьев Маркс. (Манкевича, как она с намеком указывает, сняли с участия в «Вечере в опере»). Сьюзан должна была петь партию Таис, но от этого отказались якобы из-за авторских выплат, и наняли Бернарда Херманна написать новую оперу, которая в фильме в итоге получила название «Саламбо».
В весеннем номере Sight&Sound 1972 года вышло интервью с Херманном и Джорджем Кулурисом, игравшим в «Кейне» Тэтчера, темой стало их мнение по поводу статьи мисс Кейл. Кулурис по большей части охарактеризовал статью как «чушь», Херманн — как «ерунду», но по поводу оперных сцен высказался отдельно: «Полин Кейл ни разу со мной не связывалась во время написания книги… Если все ее оценки точны настолько же, насколько написанное о музыке, то их не стоит воспринимать всерьез… Братья Маркс были совершенно ни при чем».
Если бы мисс Кейл ознакомилась с архивом театра Mercury, она могла бы найти довольно любопытную телеграмму Уэллса, отправленную 18 июля 1940 года, за несколько дней до начала съемок «Кейна»:
«М-ру Бенни Херманну.
Columbia Broadcasting System
Нью Йорк Сити, Нью Йорк
…Сцену в опере снимаем в начале, поэтому до съемок нужна запись в полной оркестровке. Сьюзи поет в первом акте, когда поднимают занавес, кажется, нет серьезной оперы, где сопрано так нахально лезет вперед. Потому предлагаю делать новую… твоего авторства пародию на конвейерные копии Мэри Гарден. […] Предлагаю Саламбо, это даст фальшивые декорации под Рим и Карфаген, и Сьюзи можно одеть как неоклассическую диву из Гран-Опера […] Вот тебе шанс сделать что-то остроумное и интересное, и делать это надо прямо сейчас.
Люблю тебя,
Орсон»
Кейл порицает режиссеров за то, что в интервью они претендуют на участие в работе над сценарием, хотя это не отмечено в титрах. Она ссылается на историю с Говардом Хоуксом, которую, кстати, без всяких ссылок берет из взятого мною интервью. Хоукс рассказал, как читал с подругой пьесу Хехта и МакАртура «Первая полоса», попросил ее взять реплики репортера — в пьесе это мужская роль — а себе оставил редактора. Вскоре он заметил: «Черт, с женщиной и мужчиной получается куда лучше», решил в фильме так и оставить и создал «Его девушку Пятницу». Мисс Кейл не желает верить в этот анекдот: «Не более, чем милая несерьезная история». Но я недавно справлялся у Хоукса, и он подтвердил: «Так всё и было. Для меня это слишком жалкая выдумка». Вернемся к Чарльзу Ледереру, который, оказывается, писал сценарий к «Его девушке» и тоже подтвердил мне, что Хоукс рассказал правду: «Говард на основе этой идеи и получил деньги на фильм».
Бутон мы оставили, потому что, как говорили в водевилях, не знали, с чего еще начать
В этом контексте следующее заявление мисс Кейл выглядит, по меньшей мере, иронично: «Молодые интервьюеры, — пишет она, — не заботятся проверять слова собеседников, им кажется, что это уже не их дело»
Из интервью 1969-го года:
ПБ: Простите, я опять про «Кейна»…
ОУ: Ладно, ладно.
ПБ: Как все началось?
ОУ: Я долго вынашивал старую идею — рассказать одну и ту же историю несколько раз — и показать, как по-разному одна и та же сцена выглядит с разных точек зрения. Как позднее это было сделано в «Расемоне»… Манку понравилась моя идея, и мы стали думать, о ком рассказать. Какая-нибудь крупная американская фигура, но не политик, его пришлось бы указывать точно. В первую очередь на ум пришел Говард Хьюз, но быстро перешли к газетным магнатам.
ПБ: В первых черновиках были разные версии, но когда именно вы пришли к такой структуре сценария, с запутанными флешбеками?
ОУ: Естественно, писать начали только после долгих разговоров. Сидели вдвоем и орали друг на друга, хотя не слишком злобно.
ПБ: А что с идеей в стиле «Расемон»? Она в какой-то степени там есть.
ОУ: Я отошел от того, что задумывал изначально. Хотел, чтобы человек выглядел по-разному в зависимости от того, кто о нем говорит. «Розовый бутон» — это от Манка, а фокус с многосторонностью — это моё. Бутон мы оставили, потому что, как говорили в водевилях, не знали, с чего еще начать. Сработало, но я до сих пор немного сомневаюсь и думаю, что он тоже сомневался. Такой ход — вещь, которая в конце концов устареет.
ПБ: Ближе к концовке репортер у вас говорит: неважно, что это значит.
ОУ: Мы изо всех сил старались поиздеваться над этим.
ПБ: В конце репортер говорит: «Чарльз Фостер Кейн получил все, что хотел, и потом все потерял. Возможно, розовый бутон — то, чего он не смог добиться или то, что он утратил, но это ничего не объясняет».
ОУ: Пожалуй, это можно назвать предупреждением. Причем немного банальным. Даже не немного. И боюсь, что это я написал.
ПБ: Я читал сценарий, который пошел в производство, вы столько всего изменили прямо на площадке и во время съемок… С точки зрения образа Кейна, одна из самых интересных сцен — когда вы переделываете первую полосу раз в двадцатый. В сценарии Кейн ведет себя с наборщиком заносчиво и довольно грубо. В фильме он вежлив и даже мил. Как это получилось?
ОУ: Все, что у него есть — это шарм. Не считая денег. Он из тех дружелюбных, симпатичных монстров, которые умеют привязать к себе человека, мало что давая взамен. Конечно, не давая любви, помните, он воспитан банкиром. Он использует шарм, как умеют такие люди. И когда он переделывает полосу, он, конечно, тоже опирается на свое очарование, не просто заставляет. У него нет… Чарли Кейн — это людоед.
ПБ: Но почему в сценарии было иначе?
ОУ: Когда дело пошло, я узнал о персонаже больше.
ПБ: И как реагировал Манкевич на изменения?
ОУ: Он всего раз заходил на площадку. Или, может быть, пару раз… [Вскоре после этого разговора я нашел процитированную выше записку Манкевича с комментариями по поводу исправлений]
ПБ: Как вы решали ваши разногласия по сценарию перед тем, как начались съемки?
ОУ: Поэтому-то в итоге я оставил его в покое — мы стали слишком много времени терять на пререкания. Договорившись о сюжете и главном герое, Манк с Хаусманом уехали и написали свой вариант, а я остался в Голливуде и написал мой. В конце концов, это я снимал картину — я принимал решения. Я использовал то, что хотел из сценария Манка, и то, что мне нравилось, из своего.
ПБ: И всё?
ОУ: И всё.
ПБ: А как же Хаусман?
ОУ: А что Хаусман?
К этому мы еще вернемся.
«Правки, внесенные Уэллсом, не ограничивались общими предложениями. В них входили замены слов и диалогов, порядка эпизодов, изменения идей и характеристик, а также добавление или исключение конкретных сцен».
Я цитирую старшего помощника режиссера на съемках Кейна, мистера Ричарда Барра. Сейчас он — председатель Лиги Театров Нью-Йорка и продюсер всех пьес Эдварда Олби, как и многих других.
И выше и ниже я привожу цитаты из его письменных показаний по поводу «Кейна», данных под присягой в мае 1941 года. Нужда в таком документе возникла из-за угроз — или их возможности — со стороны империи Хёрста:
«Манкевич был нанят Mercury или R.K.O. для помощи [курсив мой, П. Б] в работе над сценарием».
По сути, не видно, чтобы мисс Кейл беседовала хоть с кем-то, кто принимал серьезное участие непосредственно в работе над фильмом.
Мисс Кейл не смогла взять интервью у секретарши Уэллса. Ее зовут Кэтрин Троспер, она проработала с ним от самых первых набросков до той окончательной комбинации, которая попала на пленку. Разве это не лучший свидетель? Для целей мисс Кейл — нет. Она предпочла безоговорочно верить утверждению секретарши Манкевича «Орсон Уэллс не написал и не продиктовал ни одного слова в «Гражданине Кейне». Секретаршу Манкевич взял, когда работал отдельно, на другом конце Калифорнии, куда Уэллс его отправил готовить свой вариант сценария на основе их совместных обсуждений. Она могла вообще не знать о сценарии Уэллса, она не присутствовала на тех встречах, когда они вдвоем выработали концепцию и общие контуры сюжета, также она не могла знать, что стало с вариантами Манкевича после отправки их Уэллсу, как он их менял, правил и включал в свой сценарий. Недавно я прочел мисс Тропер утверждение мисс Кейл о том, что единственным автором «Кейна» был Манкевич, и ответила она с немалой долей сарказма: «Тогда мне интересно знать — что же это я постоянно печатала для мистера Уэллса?»
«Невозможно, — показал мистер Барр, — точно определить число редакций [за авторством Уэллса], так как правки вносились постоянно, в уже написанные части». Мне он сообщил в беседе, что помнит, как Орсон «вскипал над страницами, приехавшими от Манкевича. Ему там многое казалось кошмарным». Барр утверждает, что лично был рядом и видел «как писались многие важные сцены фильма». Мисс Тропер согласна: «Орсон постоянно писал и переписывал. Я видела, как некоторые сцены писались во время съемок. Он диктовал диалоги, даже когда его гримировали».
Мисс Тропер и мистер Барр здоровы, активны и доступны, живут они, как и мисс Кейл, в Нью Йорке. Ни той, ни другому она не задала ни единого вопроса об участии в создании «Гражданина Кейна». Впрочем, не задала и Уэллсу. По сути, не видно, чтобы мисс Кейл беседовала хоть с кем-то, кто принимал серьезное участие непосредственно в работе над фильмом.
В 1940 году, за год до выхода «Кейна», лишь в пяти картинах из 590, вышедших в США, режиссер или продюсер был указан также в роли сценариста. И в двух случаях из пяти такими продюсерами были Джин Таун и Грэм Бейкер, выходцы из сценаристов, всегда писавшие для себя сами. И все же мисс Кейл настаивает на том, что для режиссеров и продюсеров было самым простым и обычным делом незаслуженно ставить свое имя в титры, потому что подлинные авторы никак не могли их остановить.
«Это одна из основных причин создания Гильдии киносценаристов» — говорит Ледерер. «Но ко времени „Кейна“ она уже надежно пресекала такие вещи. Как и сейчас, нужно было доказать, что режиссер или продюсер создал более 50-ти процентов сценария». Бюро Гильдии и не рассматривало случай «Кейна». «Если бы дело пошло в арбитраж, — продолжает Ледерер, — Орсон бы, конечно, выиграл, и Мэнки этого не мог не понимать».
Один взгляд на фотографии этих постановок покажет ту же игру светотени, характерую и для «Кейна» и для всех фильмов Уэллса.
Вместо того, чтобы подкупать соавтора и заставлять его снять имя с титров, Уэллс исключительно по своей инициативе и не связанный контрактом, поставил имя Манкевича на первое место.
Мисс Кейл так пишет об операторе Грегге Толанде: «По-моему, он не просто создал визуальный стиль „Гражданина Кейна“, именно он напитал идею эмоциями. И даже внес детали, которых не было в сценарии… Меня всегда озадачивало то, что фильм заимствует не только экспрессионистский театральный стиль постановок Уэллса, в нем есть следы немецкого экспрессионизма и готики немого кино».
Надо заметить, что она упоминает все театральные работы Уэллса только вскользь. Один взгляд на фотографии этих постановок покажет ту же игру светотени, характерую и для «Кейна» и для всех фильмов Уэллса.
«Я заинтересовалась — что именно Уэллс имел в виду, когда говорил, что готовился к „Кейну“, сорок раз посмотрев „Дилижанс“ Джона Форда. Согласимся на явно преувеличенные сорок раз…»
Она не верит ни единому слову режиссера! На самом деле, Орсон месяц подряд каждый вечер смотрел «Дилижанс», причем, согласно нескольким опрошенным свидетелям, каждый раз с новым членом съемочной группы. «Но почему же, — продолжает мисс Кейл, — Орсон Уэллс изучал «Дилижанс», а получился у него фильм, больше похожий на «Кабинет доктора Калигари»?
«Кейн» вообще-то ни одним кадром не напоминает «Калигари». Но, войдя в роль сыщика, она уже мчится по следу якобы найденной эстетической «связи между Грегом Толандом и немецкой традицией». Взгляд на фильмографию Толанда — и там живо находится небольшое кино 1935 года «Безумная любовь» с Питером Лорре, поставленное знаменитым немецким оператором Карлом Фройндом, «вот и сигнал». Кейл пересматривает фильм и заключает:
«Сходство даже больше, чем я предполагала. Не только каминный зал в Ксанаду напоминает владения безумного доктора-Лорре освещением и расстановкой фигур, но даже грим и облик Кейна… словно оттиск Лорре […] И удивительно, что крикливый белый какаду, отсутствовавший в сценарии, но возникший в фильме из ниоткуда как дополнительный штрих — один из обитателей дома Лорре. [Следовательно] Толанд мог предложить такой грим и дерганую, кукольную манеру двигаться, которую демонстрирует в гневе постаревший одинокий Кейн. Видимо, ему понравился яркий фотографический эффект от присутствия какаду в „Безумной любви“ и он также предложил ввести его. […] Толанд… передал приемы Фройнда Уэллсу».
Я накануне посмотрел «Безумную любовь». У Лорре голова выбрита; у Уэллса в роли постаревшего Кейна — естественная лысина, на этом всякому сходству конец. Самые крупные успехи Орсона в театре — это роли стариков. Первый профессиональный триумф он одержал в 16, сыграв семидесятилетнего герцога в «Еврее Зюссе». А на обложку Time (за три года до «Кейна») попал в гриме капитана Шотовера из постановки «Дома, где разбиваются сердца» Шоу. Операторы обычно не пытаются учить актеров игре, и считать, что Толанд объяснял Уэллсу, как изображать старость — злонамеренный бред.
Декорации «Безумной любви» — кстати, это наверное, один из худших фильмов на моей памяти, — ничем не напоминают «Гражданина Кейна», в операторской работе нет ни малейшего сходства с работами Орсона или Толанда. Что неудивительно, Толанд далеко не единственный оператор «Безумной любви» и в титрах идет вторым, после Честера Лайонса, который вел почти всю съемку. Мисс Кейл эту информацию опустила.
Орсон от этих похвал обычно морщится, он-то знает, что не первый — просто у него потолков больше и снимает он их чаще.
Теперь перейдем к какаду — частой детали кинореквизита. В «Безумной любви» домашний питомец порхает по всему фильму. В «Кейне» он с воплем мелькает всего на один момент. В интервью 1969 года я спросил Орсона, зачем надо было показывать его зрителю.
ОУ: Чтобы разбудить.
ПБ: В буквальном смысле?
ОУ: Да. Уже поздний час получается, так что самое время взбодрить тех, кто начал клевать носом [смеется].
ПБ: Только для этой цели?
ОУ: Для театрального эффекта, если уж говорить красиво. Можно сказать, что он создает музыкальный момент, мне хотелось какого-то краткого восклицания. Так что цель у него есть, а вот значения нет. Получилось удивительно, из-за каких-то неполадок с комбинированной съемкой сквозь глаз птицы видно обстановку сзади.
ПБ: Всегда думал, что это специально.
OУ: Мы не поняли, почему так вышло. Какая-то случайность. Я попугаев очень люблю.
ПБ: В «Мистере Аркадине» [фильм Уэллса 1955 г.] тоже есть попугай.
ОУ: Да, и у меня в Испании дома такой красавец живет.
Уэллс никогда не говорил, что изучал «Дилижанс» для подготовки к «Кейну», он использовал фильм Форда для изучения кино в целом.
Учитывая сказанное, если бы мисс Кейл не была так занята охотой за попугаями, можно было б ей посоветовать пересмотреть обе картины еще пару раз. Форд повлиял на Уэллса гораздо больше, чем она заметила.
«Дилижанс» — на удивление мрачный вестерн, в нем есть несколько по-операторски мощно сделанных эпизодов, и как минимум одна из «кейновских» декораций — тесное помещение с низким потолком. «Кейна» часто хвалят за то, что там в кино впервые показан потолок. (Орсон от этих похвал обычно морщится, он-то знает, что не первый — просто у него потолков больше и снимает он их чаще).
ПБ: Некоторые говорят, что картинка «Гражданина Кейна» — результат съемки Грега Толанда, но во всех ваших картинах один визуальный почерк, а с Грегом вы работали всего раз…
ОУ: Не могу передать, насколько я обязан Грегу. Он был великолепен.
Вы можете себе представить, чтобы те, кто сейчас себя называют «главными операторами» признались, что основы техники можно выучить за уик-энд?
Мисс Кейл иначе изображает отношение Уэллса к коллегам. Я интервьюировал его весьма основательно, и много раз за много лет возвращался к теме «Кейна». Могу доложить, что ни разу не смог поймать его ни на едином слове неблагодарности к людям, которые помогали создавать фильм. Он воздает должное художнику-постановщику Пери Фергюсону, старому коллеге Бернарду Херманну, гримеру, даже рабочему по прозвищу Рыжий, который придумал одну забавную штуку — и, наконец, тогдашнему главе R.K.O. Джорджу Шефферу, который как сказал мне Орсон, предложил название «Гражданин Кейн». Орсон связывает свой успех с теми, кто был рядом, хотя факт остается фактом: кино несет отпечаток личности и страстей Уэллса, и это можно понять, только изучив фильмы, снятые им позже (что, в общем-то, уже и сделано во многих статьях и нескольких полноценных книгах).
ОУ: Знаете, как вышло, что я стал работать с Грегом? Он тогда был оператор номер один в мире, и вот я вижу — сидит у меня в приемной. «Меня зовут Толанд, — говорит, — хочу, чтоб вы использовали меня на съемках». Я спросил, почему, он ответил, что смотрел наши спектакли в Нью Йорке. Поинтересовался, кто ставил свет. Я сказал, что в театре этим в основном занимается режиссер, тогда ведь так и было. Он сказал: «Ну хорошо. Мне хочется поработать с тем, кто никогда не снимал кино». Из-за этого разговора я почему-то решил, что светом руководит режиссер фильма. И, как дурак, первые дни я «руководил», как проклятый. А за моей спиной Грегг уже все исправлял и всем говорил, чтоб рот не раскрывали. Разозлился, когда кто-то все же пошел ко мне и объяснил: «Знаете, это на самом деле задача мистера Толанда».
ПБ: То есть он вас оберегал?
ОУ: Да! Молча исправлял дело, чтобы мои задумки все-таки могли работать. Потом он мне говорил: «Только так и можно учиться делу — у того, кто ничего в нем не понимает». Кстати, Грегг еще и быстрее всех на свете обращался с камерой, и использовал меньше ламп. У него была потрясающая команда, его люди. У Толанда на площадке не было слышно ни звука — только актеры и режиссер. Никто не повышал голос, только жесты. Почти по-немецки, так сдержанно. Все в галстуках. Звучит мрачновато, но для поднятия настроения у нас играл джаз.
ПБ: Толанд не был против?
ОУ: Никак не возражал. При всей дисциплинированности вне площадки он был человек веселый и любил гульнуть.
ПБ: Как вы с ним ладили после того, как узнали, что свет — его работа?
ОУ: Чудесно. Я начал просить много нового, необычного — глубины резкости и так далее…
ПБ: Простейший вопрос: а зачем была нужна такая глубина?
ОУ: Ну, в жизни мы видим в фокусе все, почему в кино должно быть иначе? Иногда делили поле кадра, в основном просто брали широкоугольный объектив, питание помощней, и держали, сколько можно. В каком-то идиотском интервью мы назвали это «пан-фокус», просто шутки ради…
ПБ: Это ничего не значит?
ОУ: Конечно нет. Но довольно долго это слово всплывало в книгах и высоколобых статьях, как будто и действительно есть такой прием, «пан-фокусировка». Господи, Грег — это величайший подарок для любого режиссера, хоть старого, хоть молодого. И он никогда не пытался произвести на нас впечатление своими чудесами, просто шел и совершал их. Быстро. Я просил вещей, которые только недоучка может считать возможными, а он брал и делал. У него был такой принцип: «Тут нет никаких тайн. Ты тоже можешь стать оператором, я за пару дней научу всему, что нужно». Мы провели вместе выходные, он показал, что за фокусы у него в арсенале, и, как всегда с хорошими фокусами, разгадка каждого до смешного проста. Вот кто такой Грегг, вот насколько он велик. Вы можете себе представить, чтобы те, кто сейчас себя называют «главными операторами» признались, что основы техники можно выучить за уик-энд? Опять же, это как с фокусами — сам секрет трюка ничего не значит, важны не приемы, а то, как ты с ними работаешь.
По версии Кейл, так Уэллс с презрением относится к основам киносъемки и хвастает тем, что с его умом он все освоил за пару дней.
ПБ: Вы указали Толанда в титрах рядом с собой.
ОУ: Тогда кинооператоров писали в списке из примерно восьми человек, в те годы никому, кроме звезд, режиссера и продюсера, отдельные титры не доставались. Грег это заслужил, правда ведь?
«В одной из сцен Уэллс ест в кабинете, — пишет мисс Кейл. Очевидно, операторская группа застала его врасплох, [курсив мой, П. Б.] и ему пришлось использовать сцену, чтобы выглядеть «своим парнем».
Решить, что скрупулезно рассчитанная сцена, с несколькими участниками, идущая целую минуту одним кадром, без склеек, с постоянным действием — это Уэллса застали врасплох, и он даже не знал, что его снимают — значит показать ужасающее непонимание самых азов кинопроизводства. Сцена кажется очень спонтанной, значит, ее не мог поставить Уэллс, значит, это кто-то сыграл с ним шутку.
Синклер против Мерриама — Перед просмотром «Манка» Финчера
Но мисс Кейл не останавливается на этом и старается найти как можно больше чужих заслуг во всей его карьере. Так, в знаменитой «марсианской» радиопостановке 1938 года она признает за Уэллсом лишь то, что он «приложил к ней руку» как режиссер. И обвиняет в том, что он собрал все сливки с «Войны миров», сценарий которой писал Говард Кох. Но это была авторская программа Уэллса, она принадлежала ему так же, как «Программа Джека Бенни» или «Шоу Боба Хоупа» — Бенни и Хоупу, а «Театр Радио-Люкс» — Сесилу Де Миллю. Как и они, он держал штат сценаристов, чтоб обеспечить час эфира в неделю. Когда на него обрушилась пресса после паники, вызванной спектаклем, все естественным образом сочли, что, как Бенни, Хоуп и Де Милль, за содержание программы отвечает именно он.
Конечно, продюсеру и главной звезде шоу досталось больше всего внимания, но дело в том, что в большинстве случаев к нему обращались не с похвалами, а с нападками. Если бы Уэллс уверял всех, что сценарий к радиоспектаклю писал Кох, он не делился бы славой, а избегал ответственности. При этом во время публикации выдержек из передачи имя Коха была указано, и Уэллс всегда подчеркивал вклад коллег, особенно Пола Стюарта, — он вел все репетиции всех спектаклей, вышедших в радиопередаче. Мимо следующего момента Мисс Кейл проскальзывает одним двусмысленным расплывчатым предложением: «Хотя, он [Кох] и утверждает, что сделать постановку про марсиан в виде радиосводок было идеей Уэллса». Фраза ничего не говорит тем, кто не знаком с радиоспектаклем, да и те, кто его помнит смутно, ее легко пропустят. Но если послушать передачу, благо запись сейчас продается, вы увидите, что именно эта идея легла в основу диалогов, спецэффектов и всей организации материала. Это сама суть. Все, кто был связан с программой, в том числе Джон Хаусман, официально заявляли — именно Уэллс и его концепция и привели к тому, что дело вышло именно так. Послушайте передачу и представьте, как бы это звучало в обычном виде — не серия новостных сводок, а простой радиоспектакль по довольно старой научной фантастике. Такое и отсталого в развитии ребенка не заставило бы удариться в панику и никогда не вошло бы в историю радио.
Китч и поп-готика в «Кейне» — это, конечно, не просто дурной вкус, а сознательная позиция Уэллса.
Мисс Кейл — автор более чем умелый, и она вложила в свой труд немало сил, получилось живое и легко читаемое художественное произведение. Она явно высоко ценит «Кейна», никто не станет тратить 50 тысяч слов на незначительную вещь. Есть несколько абзацев, в которых она хвалит Уэллса как режиссера.
Несмотря на все это, основной вес у нее приходится на репортаж, а не на критику. А в этой области, хотя, как я говорил в начале, есть фильмы и получше «Кейна», мне кажется, можно сказать побольше, чем «драматически веселый», «кульминация комедии тридцатых» (именно комедии), «трагедия-комикс», «поп-готика» или вот типичное выражение Кейл «возрожденный китч». Китч и поп-готика в «Кейне» — это, конечно, не просто дурной вкус, а сознательная позиция Уэллса. Она отмахивается от книг, уже написанных о фильме, особенно от творчества презренных юных энтузиастов, которые видят в кино не только то, что она зовет уловками, трюками и хитростями.
Как недавно написал мне Орсон из Испании, «мне будет просто последовать вашему совету и не посылать в Америку за автобиографией Жака1 Хаусмана. Я не настолько погружен в меланхолию, как вы боитесь — слава Богу, слишком занят, — но тут вы правы, экскурсия с Хаусманом по уже знакомой стране Кейл — это, пожалуй, депрессивно».
1 Уэллс называл Джона Хаусмана именно Жаком на французский манер.
Боюсь, что «страна Кейл» с самого начала и была страной Хаусмана, она в неоплатном долгу перед ним. Выдвигая такие гипотезы, я, кажется, иду по стопам мисс Кейл, но ведь ее кампания против Уэллса должна была с чего-то начаться.
Уже много лет Хаусман отстаивает идею присвоения Уэллсом авторства, он высказывал ее в печати задолго до того, как клич подхватила мисс Кейл. Именно поэтому я, упомянув в письме свежеизданную автобиографию, посоветовал Орсону не читать ее. Я знал, как на него подействовала первая статья Кейл в NewYorker (вторую он и не читал). Он снимал в Аризоне новый фильм, те, кто был рядом, рассказали, какой это был шок.
«Но зачем же, — справедливо укорял он меня, — вы мне послали заметку Верджила? [Рецензия Верджила Томсона на книгу Хаусмана в The New York Review of Books в которой он поддерживал мнение автора об Уэллсе.]
Каких комментариев вы от меня ждете? Оставлю Верджила вам, а вы, пожалуй, оставьте его в покое. Нельзя же на все отзываться. Он всегда был грозен, а тут, наверное, думает, что просто проявляет щепетильность. Так и есть, если помнить, что он самый старый друг Жака.
Кстати, в одном журнале вышла еще одна рецензия на книгу, всего два абзаца, и один целиком посвящен прославленной нынче сцене, в которой я якобы швырнул в бывшего партнера раскаленное блюдо и еще кучу других огнедышащих предметов. Готов спорить, в свое время этот кабинет у Чейзена видел драки куда лучше этой… Всего одна банка жидкого топлива тридцать лет спустя выходит в твердом переплете аж в двух недешевых книгах! [мисс Кейл тоже пересказывает случай с блюдом] Не то, чтоб я не стыдился того инцидента, — продолжает Орсон, — но вы уж поверьте, что с расстояния трех ярдов, меть я в Хаусмана, я бы цель поразил. Стыжусь я прежде всего хладнокровия, которое таилось под моим слегка театральным гневом. Сам поступок ничего из себя такого не представлял. Да, к сожалению, была перевернута тележка официанта, а горелка для подогрева приземлилась возле занавески. Пара струй из сифона содовой, и пожара перестал бояться даже Жак. У него много достоинств, но храбрость, особенно физическая, не слишком развита. Боюсь, что именно на это я и ставил, тот бросок сразу отправил его на поезд в Нью Йорк. В версии Кейл я помчался за ним и на коленях упросил вернуться, помочь нам в Калифорнии. Правда — и она прозвучит высокомерно — в том, что это не он был нам нужен, а ему был нужен кусок хлеба. Или не помешал бы. Или это мне так казалось. Но получилось, что он здорово помог с Манком. Не только держал его трезвым, но, как я уверен, внес ощутимый вклад в его версию сценария. Случай с этой горелкой никак не отразился в сцене, когда Кейн врывается в будуар Сьюзан, о чем пишет Полин Кейл. Я взял эпизод из своей старой пьесы, «Последнего боя», — это такой грубый набросок «Кейна», о хозяине ранчо, который тоже проигрывает схватку с ХХ веком, ломает предметы мебели и ломается на этом сам.
В заметке Верджила меня расстроило, что он заявил — мы с ним друг друга особо не любили [«Никогда особо не любил Уэллса, а он меня»]. Потом он вспоминает, как я пришел ему на помощь в Париже, во время репетиций его оперы «Четверо святых в трех действиях». После Mercury уже прошло несколько лет, и почему же я стал ему помогать, раз не питал симпатий? Питал и питаю. Всю жизнь наивно полагал, что на мою дружбу, как правило, отвечают взаимностью. Лучше в это особо не углубляться, буду дальше держаться мифа о том, что я почти так же любим другими, как они мной. Так что вы займитесь Верджилом сами, если найдете для него место…»
Томсон в рецензии честно признался в личной неприязни к Уэллсу, но справедливо описал, какие функции выполняли оба партнера в театре Mercury. «Уэллс, — пишет он, — был полон ярких идей, он создавал собственные декорации, открыл и прославил массу новых актеров — например, Джозефа Коттена и Хирама Шермана, был режиссером всех спектаклей [курсив мой, П. Б.] и часто играл в них». Хаусман, с другой стороны, «руководил офисом».
Естественно, Томсон нашел, что еще сказать еще о старом друге (например, вспомнил «упорство» и «практический интеллект»), но об Уэллсе он говорит «гений». А затем описывает, как Орсон «присвоил авторство» «совместных работ». Я продрался через целые горы газетных материалов о театре тех лет и могу доложить, что такие знаменитые вещи, как «Доктор Фауст», «Лошадь ест шляпу», «Колыбель будет качаться», антифашистский Юлий Цезарь и черный Макбет практически везде упомянуты как «Цезарь Хаусмана-Уэллса» и так далее. Иногда на первом месте Уэллс, но Хаусман всегда присутствует, и раз уж из них двоих именно он отвечал за рекламу, странно будет винить Уэллса в попытках задвинуть партнера в тень. В литературе об американской сцене Хаусманн прочно закрепился на позиции звезды, из нее почти невозможно вычитать, что этот, говоря словами Томсона, «мозговитый офисный работник» не был полноценным соавтором и не создавал наравне с Уэллсом все те необычайные представления, которыми славился Mercury. Желание Уэллса изменить это мнение было бы вполне естественным, но я не нашел никаких следов таких попыток с его стороны.
Масса источников показывают — то, чем тогда занимался Орсон у печатной машинки, никак нельзя назвать «прохлаждался».
Истина в том, что когда Хаусман пришел в радиопередачу Уэллса, он стал работать на Уэллса. Учитывая фурор, вызванный марсианской программой и новый уровень, уровень крупного шоу-бизнеса, на который Орсона вывел его личный успех, даже сохранять иллюзию равенства становилось уже невозможно. Вклад Хаусмана в радиопостановки по сути гораздо ближе к творчеству, чем его деятельность в театре, но к тому моменту он оказался не партнером, а наемным работником в предприятии Уэллса. И в этой роли его привезли в Голливуд. Полагаю, что Орсон осознавал тот неприятный факт, что, опекая в какой-то степени Хаусмана, он невольно оказывает обратное воздействие. «Конечно Хаусман не любит Орсона, — сказал мне Чарльз Ледерер. — Он всем ему обязан. Напоминает один случай с Хёрстом. Как-то я сказал, что такой-то его ненавидит, а он мне: странно, не припомню, чтоб оказывал ему услугу».
В Голливуде платили хорошо, но бывший партнер оказался на ступень ниже. Легко представить, с какой горечью сооснователь театра Mercury осознавал себя в роли простого сотрудника кинокомпании под названием Mercury Productions. Теперь ему приходилось только редактировать тексты радиопередач, а Орсон был занят сценариями и напряженной подготовкой к двум фильмам (на которые в R.K.O. потом отказались выделять бюджет). В это период, как пишет Томсон, Хаусман «был горячо раздражен тем, что Уэллс почти год прохлаждается в Голливуде». Масса источников показывают — то, чем тогда занимался Орсон у печатной машинки, никак нельзя назвать «прохлаждался». Но мисс Кейл, которая в очередной раз впадает в «парсонско-хопперское» настроение, заявляет, что он посвятил это время мисс Долорес Дель Рио. Понятно раздражение Хаусмана, которому не нашлось места в основных занятиях Уэллса. Как редактор он работал с Манкевичем, другом Орсона, которому (по неполитическим мотивам) был закрыт вход на все крупные студии, и которого Орсон взял в штат радиопередачи. Глупо будет гадать о природе тех отношений, которые возникли между двумя умными и очень разочарованными людьми. Но, как пишет Уэллс, «к сожалению, чем ближе Жак сходился с Манком, тем больше Манк отдалялся от меня».
Когда работа с Манкевичем закончилась, Хаусман, быть может, добавил пару строк в оперные сцены, но больше не участвовал в съемках «Гражданина Кейна» даже как наблюдатель. Это не помешало ему написать в мемуарах, что версия Полин Кейл самая точная и правдивая из всех. Если вы, как и я, допускаете, что он и был ее основным источником, то это мнение не слишком удивляет. У Хаусмана есть серьезный повод. Союз с Уэллсом — единственное грандиозное событие в его не слишком выдающейся карьере. В книге обида старательно приглушена, но надо быть лишенным человеческих чувств, чтобы не обижаться на потерю такого партнера.
И снова из письма Орсона:
«Не хочется и думать, что мои внуки, если они у меня будут, и если потрудятся заглянуть в эти книги, подумают о предке. Весьма выдающийся паразит-мегаломаньяк. Конечно, я был бы рад послать этим мифическим потомкам весточку, но как? Драться за свою честь? Это, конечно, уже устаревшая область вопросов чести. Но еще когда мир был юн, я уже швырял в Хаусмана банкой Sterno, и даже если бы дуэльный кодекс еще действовал, что мне, послать вызов даме-кинокритику? Да и чье имя я буду защищать? Я смотрю на фото, которые вы собрали для книги, и на меня глядит человек, к которому я не испытываю ни малейших симпатий. Вижу наглого (и лишь слегка пухлого!) зазнайку… Но все-таки не такого мошенника, как в этих книгах.
В конце концов, драться можно только с одним из них. Забудьте Хаусмана. Старый льстец ранит меня не своими сплетнями, а тем, что и рождает тягу к сплетням в мужчинах и женщинах. Найти корень вражды за этой восточной учтивостью — задача уже для тех, кто станет изучать его творчество, а их вряд ли окажется много… Питер! Пока я это печатал, казалось не так плохо, но теперь смотрю и поражаюсь своей стервозности… Язвительность заразна. Ее подхватываешь. Брюзгам стоит носить колокольчик…
Нет, если с чем и можно что-то поделать, то с чадом, который поднялся из книжного издания „Кейна“. Низко и сработано без искры пламени, но как теперь оттереть всю эту грязь? Тут нужно больше времени, чем у вас есть, больше слов, чем кто угодно согласится печатать, и, что самое худшее, придется ради достоверности делать что-то совершенно нечитаемое. Придется сильно повозиться, чтобы отмыть после мисс Кейл».
Это так, но в какой-то степени каждый кинорежиссер после 1941 года обязан Орсону Уэллсу. И раз уж у такого режиссера под рукой оказались полезные факты, то приходится закатывать рукава и браться за дело.
Богданович комментирует приемы Уэллса:
Глубина резкости. При помощи более яркого, чем обычно, света и диафрагмированного широкоугольного объектива оператор Толанд снял сцену, когда Кейн обнаруживает покушение на самоубийство Сьюзан, так, как хотел Уэллс: флакон с таблетками и стакан на переднем плане выглядят так же резко, как фигуры на заднем. Так драматизм сцены был передан емче всего, одним кадром. Тот же прием использован при съемке вечеринки, когда ледяные скульптуры на переднем плане и люди за столом одинаково в фокусе (это лучше видно на большом экране, чем на таком). Освещение давало столько тепла, что декоратору приходилось все время менять скульптуры.
Глубина резкости, другая версия: Там, где не удавалось добиться эффекта при помощи объектива и света, Толанд решал проблему делением кадра. Выступление Кейна слева снимали отдельно от реакции его соперника, Босса Джима Гетти, он справа в кадре. Потом склеивали в лаборатории, получалась одна картинка. Красная линия обозначает склейку.
Манкевич был не настолько доволен, он писал: «Нельзя снимать в одной сцене двух евреев».
Такое же метод применили в сцене, когда Кейн увольняет старого друга, Джеда Лиланда. Уэллса, который слева, сняли отдельно от Коттена и Эверетта Слоуна в роли Бернштейна — они в двери и по центру. Затем два кадра скомбинировали в лаборатории, так, словно Уэллс и Коттен разговаривают.
Грим для Кейна в разном возрасте был одним из самых сложных в истории съемок. Уэллс часто приезжал на студию в 2:30 утра, чтобы к девяти выйти на площадку. Морис Сейдерман, который так блестяще провел эту работу, не состоял в профсоюзе гримеров, Уэллсу удалось продавить его участие в «Кейне», но еще много лет ему потом не давали работать в кино. Мало кто знает, что грим юного Кейна был не менее обильным, чем грим старика. Как сказал Уэллс, «я еле шевелился из-за корсета и макияжа на лице. Норманн Мейлер как-то писал, что никто еще не видел мужчины красивей, чем я в юности. Да! В гриме юного Кейна!»
Гипотеза Полин Кейл о влиянии Толанда на манеру освещения в Кейне и следующих фильмах Уэллса легко опровергается — достаточно взглянуть на фото ранних постановок Уэллса. В них светотень использована похожим образом, а иногда точно так же. Сравним, к примеру, драматический эффект одинокого луча света в сцене в Мемориальной библиотеке Тэтчера из «Кейна»… и сцене надгробной речи из «Юлия Цезаря», поставленного театром Mercury в 1937-м. В рецензиях того времени часто отмечали смелые эксперименты со светом во всех постановках Уэллса, вообще то, именно они и поразили Толанда настолько, что он сам просил Уэллса взять его оператором в первый фильм.
Бернштейн, в исполнении Эверетта Слоуна, рассказывает репортеру (Билл Аланд) о Чарли Кейне и о своей жизни. Эту сцену написал Манкевич — так утверждает Уэллс и он же назвал ее своей любимой сценой в фильме. Манкевич был не настолько доволен, он писал: «Нельзя снимать в одной сцене двух евреев».
Кейн при помощи Бернштейна передает контроль над газетами Тэтчеру (Джордж Кулурис) — опекуну, которого он всю жизнь презирал. Ричард Барр, помощник режиссера фильма, говорил мне, что это одна из нескольких сцен, которые Уэллс целиком написал прямо у него на глазах. Мисс Кейл утверждает, что Уэллс не написал ни одного слова в сценарии.
Впервые опубликовано 1 октября 1972 года в журнале Esquire.
Перевод Павла Гаврилова.
Читайте также
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека
-
Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля