Билл Моррисон: «Его поймали сетью: только пленку»
Публикуем на сайте большой разговор Егора Сенникова с Биллом Моррисоном, чей фильм о поднятом со дна морского Михаиле Жарове только что показали в рамках ММКФ. Материал вошел в 78-й номер «Сеанса», который можно заказать у нас в магазине.
СЕАНС – 78
Вы, скорее всего, часто слышали этот вопрос, но я не могу его не задать. Вы ходили в школу искусств Cooper Union и изучали там живопись. Это повлияло на вашу карьеру режиссера?
Думаю, что я похож на многих художников. В детстве я мечтал стать творцом, но не очень понимал, как смогу вписаться в общество. Я часто думаю об образах и эмоциях, которые я хотел запечатлеть как художник в молодости… Я вырос на юге Чикаго, я остро чувствую романтику городского разрушения. С годами я все острее понимаю невозможность запечатлеть момент этого тления и удержать его, ощутить печаль в необъятности жизни. Кажется, именно эти эмоции я пытаюсь передать. Я часто думаю о звуке самолета, пролетающего в вечернем небе, это очень тоскливый звук жизни, проносящейся мимо. Писать мне давалось очень легко, поэтому я и попал в художественную школу. Но статичность живописи меня очень разочаровывала. Мне хотелось, чтобы картины взаимодействовали со временем, передавали его неуловимость. Мне повезло, что в художественной школе был замечательный аниматор Роберт Брир — я посещал его класс четыре года. Я делаю другие фильмы, но я разделял его мнение о том, что проблески сознания можно запечатлеть на пленку. Он указал мне путь, познакомил с великими режиссерами-авангардистами, которые были моими современниками. Я начал рисовать и перешел в кино.
Я думаю, что любой фильм имеет шанс быть забытым и любой фильм имеет шанс быть восстановленным.
На кого вы хотели быть похожим? Кем вдохновлялись? В одном из интервью вы говорите, что авангардный фильм Кена Джейкобса «Том, Том, сын волынщика» (Tom, Tom, the Piper’s Son) произвел на вас особое впечатление.
Да, это был один из тех, кого нам показывал Брир. «Том, Том, сын волынщика» — это катушка бумажной кинокопии1, которая представляла собой копию с фильма, снятого на 35-миллиметровую пленку в 1905 году. В нем была группа людей, преследующих вора в сарае; режиссером и оператором фильма был Готфрид Вильгельм «Билли» Битцер. Кен Джейкобс использовал для фильма переснятые бумажные кинокопии, он исследовал все типы движений внутри кадра, собрал эти снимки в цельный фильм. Меня это захватило. Вдохновляло само его описание исходного материала: он говорил, как с помощником переснял этот фильм кадр за кадром. К тому времени мне уже доводилось работать с анимацией и оптической печатью, и идея, что, перефотографируя что-то кадр за кадром, можно придать этому визуальную ценность, меня тронула. Сам фильм и его описание открыли для меня мир бумажных кинокопий и вдохновили на создание короткометражного фильма об их истории. Кен определенно один из ярчайших представителей авангардного кино, он продолжает работать и сейчас, на девятом десятке. Кроме того, я очень благодарен Годфри Реджио за его работу над «Койяанискаци». Это был первый музыкальный фильм, лишенный нарратива, который я посмотрел. Идея, что такой фильм может быть массовым (а именно так его представлял маркетинг и дистрибьюторы), была для меня по-настоящему революционной. Хотя, повторюсь, фильм захватывал сам по себе.
Как вы попали в киноиндустрию?
Началось с наивных шагов. Я рисовал картины, которые затем анимировал. Позднее я понял, что в этих работах слишком заметны мои руки. И я попытался убрать руки, искажая фотографию и затем вновь ее анимируя. Своего рода «субстрактивная анимация». Так я нашел свой путь к бумажным кинокопиям. Считаю важным способ смотреть на каждый кадр как на картину — уникальную и отдельную. Это тот вид кинопроизводства, который меня привлекает. Разрозненные образы, которые проходят мимо, словно скользят сквозь пальцы.
Каждому, кто видел ваши фильмы, очевидно, что вы очень любите кинопленку. Как зародился этот интерес, и чего в нем больше? Пленка интересует вас как артефакт эпохи или как линза, через которую вы можете увидеть прошлое?
Тут мы возвращаемся к идее рисования. То, что произошло с каждым кадром, снятым на кинопленку, является комментарием к тому, что произошло с фильмом в целом. Если это студийный фильм, сохранился ли негатив в архиве? Меня интересовали фильмы, на которые повлияло время. Фильм говорит о своем возрасте не только тем, что мы видим в кадре. Пленка как нечто, что фиксирует движение и звук, является лучшим приближением к пластическому изображению человеческого сознания. И чем старше человек, тем логичнее нам думать о пленке как о воспоминании. Это сработает с пленкой, с фотографией или картиной. Не с цифровым изображением. Цифра не стареет — если она будет проигрываться спустя годы, то изображения будут такими же, как и в день съемки.
1 В оригинале Моррисон использует термин paper print. Приведу цитату из «Киноведческих записок»: «Здесь необходимо упомянуть о знаменитой коллекции бумажных кинокопий в Библиотеке Конгресса США. Честь ее открытия приписывается историками то авангардисту и историку кино Теодору Хаффу, то молодому клерку Библиотеки Говарду Уоллсу (последнее кажется более вероятным). Уоллс в 1940 году обнаружил в каталоге упоминание о ряде «бумажных фильмов», находящихся в заброшенном здании хранилища, попросил ключ от него у главного библиотекаря, поэта Арчибальда Маклиша. Замок и петли так заржавели, что дверь пришлось взломать. Внутри здания были не только ряды коробок с кадрами из фильмов, но и бобины с намотанной на них «бумажной пленкой». На многих Уоллс обнаружил смутно знакомые ему названия компаний — «Томас Эдисон», «Мутоскоп», «Байограф» и других. Это были своего рода уникальные патентные свидетельства (вспомним, что в начале века кино было настолько необычной формой творческой активности, что существующий кодекс об авторских правах на него не распространялся). Но конкуренция между кинокомпаниями заставляла думать о защите «копирайта» в мире цивилизованного рынка, ведь одночастную или двучастную кинокопию было легко скопировать и прокатывать как свою. Сотрудник Томаса Эдисона (особенно заботившегося о своих авторских правах) предложил делать отпечатки каждого кадра любого готового фильма на бромидной бумаге и затем посылать бумажные бобины в Библиотеку Конгресса, чтобы там они были запатентованы в качестве авторских фотографий. Библиотечный клерк, получивший первую порцию эдисоновских работ, трезво рассудил, что фотография шириной четыре сантиметра вполне может иметь в длину и несколько десятков метров. Коллекция бумажных кинокопий была единственным способом защиты авторских прав кинопроизводителей до 1912 года, когда законы «копирайта» распространились на киноиндустрию и появилась Motion Picture Patent Company. Большинство оригиналов на нитратной пленке не дожило до наших дней, и поэтому немые ленты (включая раннего Гриффита), восстановленные с бумажных бобин на пленке 35 мм, сегодня доступны исследователям только благодаря этой выдумке Эдисона».
Предмет хранения, реликвия, культурно значимый объект — Петр Багров о пленках и фильмах
Почему вам так интересно немое кино?
Это зарождение кинопроизводства, одна из его ранних стадий. Меня привлекает немое кино, потому что вероятность найти что-то действительно интересное в этих пленках выше, чем в звуковых фильмах. Кроме того, в большинстве своем они находятся в общественном достоянии. В России, например, действуют чрезвычайно мягкие правила, согласно которым все, что было до 1949 года, является общественным достоянием, а это, кроме немого, еще и добрые двадцать лет звукового кино. В США все гораздо сложнее. Буквально на этой неделе Библиотека Конгресса обнародовала список фильмов, которые были включены в национальный реестр фильмов для сохранения. И один из этих фильмов — из коллекции Доусона, он был показан в местном кинотеатре. Потом его положили на полку в Доусоне и закопали под бассейном, фильм был забыт в канадской вечной мерзлоте на пятьдесят лет. Затем его нашли, перевезли в Оттаву и отреставрировали, после чего направили в архив Библиотеки Конгресса. Фильм стал ископаемым! Копии звуковых фильмов, впрочем, могут иметь еще более причудливую историю. С помощью своего будущего фильма «Деревенский детектив» я надеюсь показать, что может происходить с фильмами, которые кажутся нам вполне себе современными. Я думаю, что любой фильм имеет шанс быть забытым и любой фильм имеет шанс быть восстановленным.
Кажется, культурный железный занавес был намного тяжелее, чем политический.
Давайте поговорим о «Деревенском детективе». О чем будет этот фильм? Что это за история?
Существует советский фильм 1969 года «Деревенский детектив». Насколько мне известно, в России у него репутация фильма, который можно спокойно посмотреть с бабушкой и дедушкой. В какой-то момент после выхода этого фильма 35-миллиметровая копия попала на корабль. Это был специальный кадрированный вариант — ведь фильм широкоформатный, — звучит логично для показа на судне. В 2016 году рыбак из Исландии вытащил сеть и обнаружил в ней, наверное, целый фильм. Но для него это был просто мусор (не рыба же!), поэтому он начал выбрасывать катушки за борт. Его остановил один из коллег: «Эй, давай отнесем в архив и посмотрим, что там!» Они отправились на новостной канал, а уже журналисты — в архив. Они разместили несколько кадров фильма на фейсбуке, и один российский эмигрант, живущий в Исландии, сказал, что знает фильм. Йоханн Йоханнссон (мы вместе работали над «Гимнами горняков») написал мне об этой истории, рассказав, что услышал ее в новостях. Он сообщил мне, что пленка хранится в архиве, с которым можно связаться. Мне показалось, что это интересно, ведь Исландия находится в трещине между европейским и американским континентами, рядом с большой тектонической континентальной плитой. Там есть вулканы, гейзеры, а между ними — остров Исландия. Фильм был посреди Атлантического океана — на дне! — на полпути между востоком и западом. Его поймали сетью: только пленку, без жестяных коробок. То, что я узнал о фильме, восхитило меня — это была череда счастливых совпадений. Погуглив, я узнал, что главную роль в нем играл Михаил Жаров, о котором я никогда раньше не слышал. Затем я узнал, что он был невероятно популярен в России. Семьдесят фильмов! Снимался еще до революции. Одной из самых известных его ролей был Малюта в «Иване Грозном» Эйзенштейна, и это, вероятно, единственная возможность для моих соотечественников увидеть его на экране. У нас ведь много фанатов Эйзенштейна, которые могут его узнать. Но они точно не видели большинства других его ролей. Жаров — звезда, его знают миллионы россиян, но для нас в Америке он словно на дне океана, никто никогда о нем не слышал. Кажется, культурный железный занавес был намного тяжелее, чем политический. Чтобы сгинуть, фильм необязательно должен оказаться на дне океана. Его можно потерять из-за языка, обычаев и культуры. Трудно сказать, как этот фильм угодил в океан. И для меня это не имело особого значения. Я взял интервью у Петра Багрова, который тогда работал куратором Госфильмофонда; писал Ирине Марголиной, которая тогда тоже работала в Госфильмофонде и помогала мне, особенно после ухода Петра, найти отрывки из фильмов Жарова. Так я смог выстроить рассказ, используя пятьдесят-шестьдесят разных картин, включая ту пленку, которая была извлечена со дна океана.
То есть это не рассказ о найденных кадрах, а рассказ об актере?
Да, это история актера. Но это не подробный биографический фильм. Это шифр этой картины.
Билл Моррисон — Пленка и память
На что это больше похоже? Авангардная «Деказия» или, скорее, повествовательная история?
Это гибрид двух жанров. Не так авангардно, как «Деказия», и в то же время там есть продолжительные эпизоды, которые состоят из кадров, поврежденных водой. Они сопровождаются замедленной музыкой и длятся десять минут. Не всем это понравится, многим определенно будет сложно, если нет привычки к такого рода фильмам. Но в чем-то этот фильм похож на «Доусон». Есть повествование, время, место и контекст: это путешествие в советскую эпоху.
Думаю, пандемия доказала, что кино не умерло.
Что вы открыли для себя во время этой работы? Что вас увлекло?
Жаров сыграл много ролей, но один из его постоянных типажей — комический простак. Он часто изображал людей из «бывших», кого-то из буржуазии, кого-то, кому не нравится новое коммунистическое время. Он был забавным, за это его и любили. Кроме того, он был харизматик, умел и любил петь. Сюжет «Деревенского детектива» построен вокруг поиска исчезнувшего аккордеона, поэтому музыка играет здесь организующую роль.
А у вас в фильмах? Вы же сотрудничали с множеством великих композиторов.
Это обширная тема. Я использую музыку несколько иначе, чем другие авторы. В моих фильмах она преобладает. Многие мои работы созданы специально для показа с живой музыкой. Так что в ряде случаев сначала продюсер поручал композитору написать музыкальное произведение, а потом уже появлялся фильм, который должен был сопровождать музыку. Так было с «Деказией», фильм служил визуальной поддержкой симфонического выступления. Потом мы добавили эту дорожку в фильм. Тех, кто идет в кино, часто интересует история. А в концертном зале ищут, скорее, эмоциональное переживание. От музыки не требуют последовательности: она не должна переносить из пункта «А» в пункт «Б». Так я действую и в своих фильмах, мы отправляемся в эмоциональное путешествие.
К счастью, я не на том этапе жизни, когда нужно ходить в бары или много гулять.
«Доусон: Застывшее время» — Современная античность
Что для вас первично: идея фильма или сюжет, который рождается из отснятого материала?
Если вы вернетесь к моему первому фильму о коллекции бумажных кинокопий, то поймете, что он о коллекции, которая должна была быть утеряна, но чудом была сохранена: сначала усилиями клерка, а затем — фотоинженера. Мне показалось, что это интересная история, которую можно рассказать, используя эти кадры. Примерно в то же время я услышал историю о коллекции Доусона, которая была найдена захороненной в бассейне в Арктике, на Юконе. Я подумал, что это захватывающая история, рассказанная с использованием этих материалов. И то же самое было с «Деревенским детективом» — когда Йоханн сказал мне, что бобины достали со дна Атлантического океана, мне было не важно, что они собой представляют, я просто хотел знать: какую правду они содержат? В каком контексте они существуют? Это оказался очень богатый контекст, он провел меня через сталинскую Россию. Иногда все не так романтично: пленку регулярно находят в старых кинотеатрах и сараях, на чердаках и в подвалах. Все чаще находят в архивах, потому что по мере развития цифровых технологий даже небольшие архивы могут вместить профессиональный сканер. И каждый хочет узнать, что же у него есть. Это вдохновляет людей открывать коробки и хранилища, создавать файлы и публиковать их. Именно поэтому в архивах по всему миру все чаще встречаются фильмы, которые считались утерянными. Повсюду есть истории, я все время получаю электронные письма. Одна из самых фантастических вещей, о которой мне рассказал как-то Кевин Браунлоу, заключалась в том, что из Сан-Педро в Калифорнии в свое время была отправлена целая баржа, наполненная немыми фильмами, например ранними картинами студии Fox Movies, — она просто затонула в океане! Петр Багров рассказал мне, как под Санкт-Петербургом немцы закопали архив российского кино посреди площади, рядом со старым архивом. А еще одна известная мне история гласит, что в Нью-Йорке был телеканал, который затопил свой архив в нью-йоркской гавани — просто потому, что его было слишком дорого обслуживать.
Что вы думаете о влиянии пандемии на киноиндустрию? Вы не боитесь, что скоро весь кинематограф превратится в объект изучения для историков и архивистов?
Мы постоянно слышим о смерти кино. Эти разговоры преследуют кинематограф с момента его рождения. Телевидение должно было стать смертью кино, затем VHS, HBO, Netflix… Я думаю, пандемия показала, насколько священным и значимым местом для людей является кинотеатр. Люди хотят вернуться в кино. Конечно, многие кинотеатры не выживут, особенно сетевые. Но я верю в независимые театры. Думаю, 2020 год стал примером того, какой была бы жизнь без кино. А что если это поможет понять, насколько важной частью нашей жизни является кино? Думаю, пандемия доказала, что кино не умерло.
И последний вопрос. А вас пандемия изменила? Может быть, у вас есть желание снять игровой фильм?
Я действительно мечтаю об этом, но, похоже, никогда этого не сделаю. Я экранизировал «Франкенштейна» Мэри Шелли, стилизовав его под found footage под названием «Искра бытия». Это была моя попытка. Понимаете, меня интересует саморефлексивное кино, поэтому если бы я снимал игровой фильм, то он был бы посвящен просмотру фильма. Я всегда считал совершенством фильм Роберта Олтмена «Игрок», ведь в нем рассказывается о создании фильма, который вы смотрите. Круг замкнулся. Вот мой тип повествовательного кино. Но, будем честны, мне сейчас 55, и я этого до сих пор не сделал. Люди снимают свой первый фильм в возрасте от двадцати до тридцати лет, и мне нелепо было бы сидеть здесь и рассказывать, что однажды я сделаю отличный игровой фильм. Хотя… десять лет меня называли «экспериментальным режиссером», а теперь называют «режиссером-документалистом». Может, у меня еще будет третий акт. Что касается пандемии… На меня она повлияла не очень сильно. Мне повезло, что я мог запереться в студии со своими жесткими дисками и монтировать новый фильм. Это прекрасно. К счастью, я не на том этапе жизни, когда нужно ходить в бары или много гулять. У меня прекрасные отношения с женой. Мы отсиживались вместе. Мы скучаем по многим, но большую часть своей жизни я провожу в одиночестве, занимаясь монтажом. Я построил карьеру режиссера примерно так же, как если бы продолжал быть художником, есть я и мой холст. Я работаю с очень небольшим количеством людей. К началу пандемии я уже был на той стадии производства, когда все видео были в моем распоряжении, мне нужно просто сесть и собрать их в фильм. Этим фильмом стал «Деревенский детектив».
Читайте также
-
Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»
-
Субъективный универсум — «Мистическiй Кино-Петербургъ» на «Ленфильме»
-
Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»