Попрошайничать, занимать, воровать
СЕАНС – 43/44
В 1957 году Джон Кассаветис снимает на 16 мм «Тени», чёрно-белое разговорно-джазовое кино про чёрно-белые связи в битническом Нью-Йорке. В 1959-м, не будучи удовлетворён ни реакцией критиков, ни, вероятно, результатом, он переснимает значительную часть материала (по разным оценкам, от половины до двух третей). Вторая версия, бюджет которой оценивается в 40 000 долларов, приносит успех. Не столько коммерческий, сколько репутационный — критики награждают фильм в Венеции. На волне признания Кассаветиса привлекают к голливудскому производству, но работа над второй студийной картиной («Ребёнок ждёт») перерастает в конфликт с продюсером фильма Стэнли Крамером — Крамер и Кассаветис хотят смонтировать два разных фильма, и первый увольняет второго. Одного из отцов американского независимого кино признают «недоговороспособным» и определяют в чёрные списки. Впрочем, изгнанный из Голливуда Кассаветис не рвётся обратно, предпочитая в дальнейшем финансировать свои фильмы из актёрских и телевизионных заработков.
«Независимый кинематограф»: это словосочетание, как и обозначаемое им явление, стало возможным в послевоенное время с упадком системы классического Голливуда. Если препарировать историю в диалектическом ключе, то именно изменения в базисе — последовательное удешевление средств производства — привели к изменениям в надстройке — проявлению различных форм авторской независимости. Активное использование 16-миллиметровых камер во время Второй мировой сделало их доступнее для кинолюбителей по её окончании. Жёсткий студийный пресс в Голливуде и экономический кризис в Европе подстёгивали к поиску новых форм. Когда нет денег, но есть потребность снимать — снимают. Кино малобюджетное, микробюджетное кино, кино с нулевым бюджетом, кино, которое приходится делать на коленке.
Однако эскалация насилия и последовательное нарушение конвенций на экране не равнозначны свободе.
Для некоторых авторов безбюджетная независимость зачастую была мерой вынужденной и временной. Возможностью обратить на себя внимание студий, предлагавших выскочкам возможности, от которых мало кто готов был отказаться. Крайне экономно сделанные дебюты нередко становились пропуском в Голливуд. Брайан Де Пальма обратил на себя внимание «Приветствиями» (1968) и «Хай, мамаша!» (1970) с Робертом де Ниро в роли вьетнамского ветерана — кинолюбителя (мощнейший шарж на среднестатистического кинематографиста-подпольщика). Сатирические памфлеты с элементами мокьюментари обошлись Де Пальме примерно в 40 000 долларов. Роберт Родригес снял приграничный мексиканский вестерн «Музыкант» (1992) всего за 6 000 долларов. Даррен Аронофски потратил на «Пи» (1998) в десять раз больше, но это всё ещё не такие большие деньги, особенно когда снимаешь на слайдовую плёнку. Список можно продолжать долго.
Чаще всего заявленные бюджеты весьма приблизительны — мало кто способен высчитать потраченное до тысячи долларов, свести воедино финансовую помощь друзей и родственников, оценить безвозмездные старания волонтёров и боевых товарищей, отделить то, что было потрачено на съёмки, от затрат на постпродакшн. Покупая безбюджетную картину, прокатчик обыкновенно вкладывает в её дальнейшую жизнь суммы, многократно превышающие производственный бюджет. До распространения цифровой проекции одна перегонка фильма на 35 мм для показа в кинотеатрах стоила дороже, чем иные съёмки. Однако это цена распространения, а не изготовления вещи.
Последовательно и стихийно безбюджетное кино материализовалось на юго-востоке Манхэттена во второй половине 1970-х. Обанкротившийся мегаполис лихорадило, в полузаброшенных домах Нижнего Ист-Сайда соседствовали музыканты, кинематографисты и наркоторговцы — зачастую это были одни и те же люди. Граффити на стенах осыпающихся домов провозглашали: «Здесь нет никого, кто не играл бы в группе». Можно продолжить: «…или не брал в руки 8-миллиметровую камеру».
В 1976 году гитарист Иван Крал и режиссёр Эймос По снимают коллективный портрет местного музыкального подполья «Пустое поколение». Этот фильм дал символический старт кинематографическому ноу-вэйву, зародившемуся вместе с ноу-вэйвом гитарным. На плёнке в рваном ритме сосуществовали ещё не слишком известные за пределами подвалов Нижнего Ист-Сайда Патти Смит, Blondie, Ричард Хелл (название фильма позаимствовано из его программного гимна) и многие другие, чьи имена так и не покинули пределов Ист-Сайда. Имя явления — no wave — подчёркивало хаотичность процесса. Панк-культура отключённого за неуплату электричества и руин огрызалась в сторону более приглаженного и интеллигентного (или просто более богатого) брата — new wave. У no wave была своя «новая волна», не музыкальная, а кинематографическая, французская. Вооружившись любительскими камерами, снимая фильмы в сквотах, в клубах и на родных улицах, герои ноу-вэйва словно заново изобрели cinéma vérité в условиях тотальной нехватки всего, кроме свободы. Материальные ограничения здесь не воспринимались как ограничения. Главная заповедь: «Не можешь купить плёнку — укради».
Оказывается, «независимые» — это реальная рабочая бизнес-модель.
В 1980 году Джим Джармуш снимает на улицах Нижнего Ист-Сайда «Отпуск без конца», в финале которого неприкаянный герой отчаливает в направлении Парижа — к истокам, как можно предположить. На фильм потрачено около 12 000 долларов, камеру держит Том ДиЧилло. Через пятнадцать лет переквалифицировавшийся в режиссёры оператор бросит взгляд назад, любовно выписывая коллективный портрет поколения — «Жизнь в забвении». Ещё один герой ноу-вэйва, Стив Бушеми, играет в нём нью-йоркского режиссёра, снимающего малобюджетный независимый фильм. Симптоматично, что деньги на съёмки картины, от которой отказываются студии, ДиЧилло дают друзья.
Ноу-вэйв наглядно продемонстрировал — первооткрывателей не хватает надолго. Насладившись анархической вольницей, обратив на себя внимание, бунтари при первой возможности смешаются с тем, что ещё вчера считали мейнстримом: с продюсерами, фестивалями, кинотеатрами. Единственной альтернативой может служить движение в противоположном направлении. Так Ник Зедд и Ричард Керн изобретают «кинематограф трансгрессии»: «Фильм вас возмутил? В следующий раз мы покажем, что такое возмутительное, ***, кино!» Однако эскалация насилия и последовательное нарушение конвенций на экране не равнозначны свободе. Их кино дрейфует куда-то в сторону contemporary art, озабоченного преодолением (и установкой) барьеров.
Начиная с девяностых, внимание всё чаще привлекают герои нового типа. Не auteurs, пытающиеся пойти против течения или повернуть его в другую сторону, не фестивальные интеллектуалы и не маргиналы, резвящиеся в заповедниках зомби-хорроров и дешёвой, радостной фантастики. А те, кто хочет снимать кино таким, каким видит его на большом экране, не противопоставляя ему высокое искусство или бунт.
В 1995 году Эдвард Бёрнс тратит меньше 25 000 долларов на то, чтобы снять «Братьев МакМаллен» — историю про трёх ирландцев в поисках любви и семейного счастья. Съёмки — в свободное от работы время. Работа — ассистент на киностудии: человек, выполняющий поручения в диапазоне от приготовления кофе до копирования сценариев. Улучив момент, Бёрнс вручает копию своего фильма Роберту Редфорду (не только актёру и режиссёру, но и основателю института и фестиваля независимого кино «Сандэнс»). Разговорная комеди-драма получает гран-при жюри «Сандэнса» и становится первым проектом Fox Searchlight, новообразованного подразделения Fox, придуманного как раз для финансирования и проката независимого кино. Оказывается, «независимые» — это реальная рабочая бизнес-модель. У кино есть зритель — значит, возможен и доход. Более того, минимальные вложения страхуют от разоряющих студии эпических провалов.
Если денег нет, а снимать плохое кино зазорно, то стоит приготовиться к стайерской дистанции.
Постепенно героическое преодоление обстоятельств превращается в распространённую практику, выходящую за рамки субкультурных гетто и художественных жестов. Каждый может приобрести цифровую камеру и смонтировать фильм на домашнем компьютере, и вовлечение всё большего числа людей приводит к появлению всё более многообещающих результатов. Количество переходит в качество. К моменту, когда пятеро выпускников киношколы Университета Центральной Флориды скинулись и с бюджетом в 20 000 долларов принялись за «Ведьму из Блэр» (1999), другие люди уже доделывали подозрительно похожий на «Ведьму» цифровой хоррор, который назывался «Последняя трансляция». Этот фильм 1998 года также имитировал найденные записи тех, кто отправился в лес, чтобы добиться встречи с потусторонним.
Первенство идеи (помимо сюжета и художественного приёма, к фильмам прилагались похожие маркетинговые кампании в интернете) до сих пор оспаривается, но следует признать, что компоненты историй находились в свободном доступе, к создателям обеих картин взывают плёнки погибших искателей приключений из «Ада каннибалов» Руджеро Деодато. А дорогу к относительно дешёвому, но вполне серьёзному ужасу проложили ещё в 1968 году восставшие из могил покойники Джорджа Ромеро. Хотя его «Ночь живых мертвецов» стоила и не таких уж микроскопически малых по своим временам 114 000 долларов, но начиналось всё более чем скромно: десять человек скинулись по 600 долларов. Не хватило — нашли ещё десятерых.
В 2007 году наилучшего результата в микробюджетном хорроре удалось добиться программисту Орену Пели. Чтобы снять «Паранормальную активность», он превратил в съёмочную площадку собственный дом, а домашняя камера помогла добиться эффекта камеры наблюдения, фиксирующей проникновение кошмара в реальность. Кино стоило 15 000 долларов и собрало в прокате около 200 000 000 долларов.
Теперь, когда фестивали независимого кино проводятся едва ли не еженедельно, предложение стремится удовлетворить спрос. Школы, курсы, форумы и сообщества разъясняют, как снять фильм на среднюю месячную зарплату. Увы, пророки самодеятельного кино не открывают доселе неизвестных правил и механизмов. Скорее, проговаривают простые истины. Например, что из трёх желаний — быстро, дёшево, хорошо — одновременно возможно реализовать только два. Если денег нет, а снимать плохое кино зазорно, то стоит приготовиться к стайерской дистанции.
Питер Джексон снимал «Дурной вкус» на протяжении четырёх лет, c 1983-го по 1987-й: съёмки фильма, выросшего из короткого метра в полнометражный гиньоль про пришельцев и фаст-фуд, велись по выходным дням — в будние будущий режиссёр «Властелина колец» был занят зарабатыванием на жизнь (и на кино, конечно). В фильме снимались друзья, было потрачено 25 000 долларов, ближе к финалу работы помогло новозеландское госкино.
Голь на выдумки хитра.
Ещё раньше Дэвид Линч обошёл со своим сценарием про необычного младенца немалое количество студий, но никто не решился поддержать идею — удалось только получить грант в Американском институте киноискусства и собрать немного средств по друзьям и родственникам: съёмки «Головы-ластика» приостанавливались и возобновлялись с 1971 по 1976 год в зависимости от наличия или отсутствия денег.
Инженер с учёной степенью в математике Шейн Кэррат три года потратил на кинематографическое самообразование и год — на написание сценария про случайное изобретение машины времени. Чтобы диалоги физиков звучали убедительно, пришлось также засесть за квантовую механику. В результате герои фильма, который называется «Детонатор» (2004), говорят на научном жаргоне безо всякой скидки на неподготовленность зрителя, а таймлайн событий бродит в интернете в виде многоуровневой таблицы. Таблица, как и сама картина, вызывает восторг — даже если мало что понимаешь, нутром чувствуешь, как это здорово. После долгих репетиций съёмочный процесс уложился в пять недель. Ещё два года ушло на то, чтобы превратить отснятый материал в фильм. Вопреки тенденциям, Кэррат не стал снимать фильм на цифровую камеру, предпочтя 16-миллиметровую плёнку. При бюджете в 7 000 долларов каждый кадр был на счету и монтаж превратился в хождение по минному полю.
«Чистые грезы» не станут «Сандэнсом».
Один из яростных проповедников безбюджетности Марк Столарофф причастился к работе над «Преследованием» Кристофера Нолана. Дебютный неонуар про последствия бессодержательной слежки был снят в 1998 году за 6 000 долларов. Теперь Столарофф учит других снимать без денег и повторяет за Ноланом формулу: «Попрошайничать, занимать и воровать». Неосознанно передавая привет деятелям ноу-вэйва, он предлагает сводить затраты к минимуму и прежде всего бороться с самыми дорогостоящими элементами кинопроизводства.
Вот пара основополагающих правил.
Оборудование лучше иметь своё или одолжить у друзей. В крайнем случае — арендовать, но это уже не очень хороший вариант. Прекраснодушные создатели недавнего sci-fi про нападение внеземной дичи на Лос-Анджелес, «Скайлайн», как говорят, и вовсе позаимствовали камеры и свет со съёмочной площадки фильма побогаче, на котором сами же и работали. А заодно прихватили и сюжет, кстати. Фильм далеко не микробюджетный, но поведение авторов вполне вписывается в рамки канона.
Местом действия должно быть доступное пространство: квартира, работа. Кевин Смит, например, снимал «Клерков» по ночам в магазинчике, где днём стоял за прилавком. Это, конечно, не значит, что территории, где для съёмок требуется разрешение (от метро до торгового центра), закрыты для тех, у кого нет денег. Голь на выдумки хитра. Режиссёр вариации на тему двух одиночеств «В поисках полночного поцелуя» (2007) Алекс Холдридж не потратил на разрешения ни цента, уложился в 15 000 долларов, но снимал по всему Лос-Анджелесу. В метро загораживал процесс кем-нибудь из участников съёмочной группы. В концертных залах и театрах ставил камеру на штатив (чего, на самом деле, не требовалось — фильм почти целиком снят с плеча), а когда появлялась охрана, говорил, что снимает свадьбу друзей и спрашивал, можно ли продолжить без штатива — действовало безотказно.
Именно в фильме Холдриджа нашёл исполнителя главной роли режиссёр «Монстров» (2010) Гарет Эдвардс. Несколько лет он служил на британском телевидении, превращая зелёный фон в Древний Рим или далёкие галактики, дождался появления подходящих цифровых HD-камер и, имея 15 000 долларов, снял мелодраму про переход через заражённую инопланетными формами жизни мексиканскую глушь. Путешествуя по Центральной Америке, съёмочная группа приглашала местных жителей на роли местных жителей. Всю графику — монстров, руины, стену, отделяющую Техас, — Эдвардс отрисовывал дома. Процесс, само собой, отнял гораздо больше времени, чем съёмки.
Объясняя плюсы самостоятельного поиска финансирования проекта, Эдвардс говорит, что начальный капитал, даже если он мал, позволяет чувствовать себя хозяином положения и говорить потенциальным инвесторами примерно следующее: «Вот что мы делаем — хотите поучаствовать?» Это отсекает возможность давления на режиссёра по ходу работы. Эдвардс со своим самодельным фильмом пробился в высшую лигу. Теперь со свободой у него будет непросто: продюсер его следующего проекта — Тимур Бекмамбетов.
Нынешний трехмерный реванш кинотеатров может оказаться временным.
Для России подобное многообразие сюжетов и подходов даже в условиях постоянного бюджетного дефицита нехарактерно. Авторы воют от недостатка финансирования, но не желают снимать без денег. Большая часть местных безбюджетных фильмов легко делится на две группы: компанейский трэш-ералаш и концептуальные игры в арт-проект. Нередко это и два в одном. Кинотворчество группы «НОМ» (Неформальное Объединение Молодёжи), киевского объединения «УПВ» (Упыри Против Всех), авторов параллельного кино, энтузиастов вне институций Константина Селиверстова или Глеба Михайлова объединяет — при всей жанровой и идейной разности — общая гротескность: в визуальном ряде, в диалогах, в актёрской игре или её отсутствии. Противоестественность как художественный приём, сознательный выбор.
При таком подходе странно сетовать на то, что никто не догадывается дать тому же Селиверстову 500 000 долларов, например, на комедийный хит про порнобизнес. Что принципиально может изменить в карикатурах «Клубничной поляны» (2010) больший бюджет? Почему пародийный «Чёрный фраер» (1999) Михайлова столь утрированно неуклюж? Неужели оттого, что денег на реализм не хватило?
Россия — иное.
И всё же фантасмагория не обязана порождать лубок. В «Пыли» Сергея Лобана и его товарищей по объединению «СВОИ 2000» мамоновская секретная лаборатория превращает аутсайдера в сверхчеловека (в зеркале поигрывает бицепсом Глеб Михайлов). Сюжет безумный, но верно выбранная интонация даёт ощущение достоверности, вязкой документальности показанного мира. Редкий случай — используется одно из основных преимуществ малобюджетного кино — дистанция между происходящим в пространстве фильма и зрителем снимается при помощи таких средств, как нейтральная цифровая картинка и убедительно воспроизведенная повседневная речь.
Тех, кто готов в России снимать за копейки, не воспринимают всерьёз. Индустрия слаба, и расширение контекста за счёт новых имен, кажется, никому не нужно. Энергия часто уходит в бесплодную борьбу с несуществующей системой, в сотрясание воздуха. Вот, скажем, режиссёр Павел Руминов имел привычку колотить в рынду, густо удобряя любой творческий процесс разного рода манифестами. Для безбюджетного кино это вполне понятный ход, но, кажется, в России всерьёз подобное воспринимать никто не готов. Отчасти, чего уж там, в этом виноват способ подачи — пламенные речи пугают, — но, кажется, виноваты в том не только и не столько тексты, сколько отсутствие адресата. Обращённые в пустоту манифесты мгновенно превращаются в речи безумного уличного проповедника, даже если каждое слово разумно. Контекст отсутствует, отклик — тишина.
Есть усилия отдельных людей, нет функционирующей системы. «Чистые грёзы» не станут «Сандэнсом»: продюсеры не кидаются с предложениями к лауреатам, зрители не валят на фильмы-победители. Кто виноват? Что делать? Ждать?
Появление какого-нибудь мамблкора (безбюджетные разговорные фильмы нулевых) на здешней почве представляется маловероятным. За полуимпровизационными городскими хрониками повседневности в «Смешно, ха-ха» (2002) или «Взаимопонимании» (2005) Эндрю Бужальски, за фильмами братьев Дюпласс или Аарона Каца стоит другая традиция погружения в среду, другая привычка разговаривать — от Джона Кассаветиса до Ричарда Линклейтера. Россия — иное. Реальность захвачена хтоническими поисками, дилетантской патофизикой и, кажется, элементарным нежеланием напрягаться, чтобы что-то словить в мутной воде окружающего мира. Почему обласканный фестивалями венгр Дьёрдь Палфи может отбросить свои холодные перфекционистские опыты, чтобы снять глубоко несовершенный, но болезненно важный для понимания современности импровизационный фильм «Я тебе не друг», а у нас это кажется кощунством?
До какого-то момента успехи безбюджетных фильмов воспринимались как примеры индивидуального героизма. Сегодня за ними несложно разглядеть общий паттерн. Всё больше людей получает техническую возможность снимать кино. Нормальное кино, ориентированное на массового зрителя и отвечающее его запросам. Примеры успеха убеждают: если большое кино можно снять за совсем небольшие деньги, то так и следует поступать. Конечно, между автором и зрителем остается звено — прокатчик, но в скором времени изменится и система дистрибьюции. Интернет становится реальной прокатной базой. Нынешний трехмерный реванш кинотеатров может оказаться временным. В конце концов, правда такова: когда каждый может нарисовать апокалипсис в гараже на портативном компьютере, на первый план снова выходит способность сочинить убедительную историю — это самая сложная, но и самая дешёвая часть дела под названием кино.
