Барская. Петр Чардынин — первый учитель
Автор книги о Маргарите Барской Наталья Милосердова рассказывает, с чего началась кинокарьера ее героини. Всему, что она умела в режиссуре, да и вообще — в кино, ее научил Петр Чардынин.
Маргарита Барская с Петром Чардыниным. На обороте: «Дорогой Жеке на память от Мары». Одесса. 1924
Мужем двадцатилетней Барской стал «старый могикан», патриарх российского кино — Петр Иванович Чардынин. Он первым из театральных деятелей пришел в кинематограф — и успешно работал не только как актер, но и как режиссер и как оператор. К десятилетию кинодеятельности, отмечавшемуся в 1918 году, он успел снять более 100 фильмов. Самыми известными, определяющими отношение к нему до сих пор остаются комедия «Домик в Коломне» (1913) с Иваном Мозжухиным1 и мелодрама «Молчи, грусть, молчи» (1918) с Верой Холодной2.
1 Мозжухин Иван Ильич (1889–1939) — русский актер, в кино с 1908 года. Снялся в более ста фильмах. Автор сценариев к ряду фильмов, поэт (публиковался в русской кинопрессе). Эмигрировал в 1920 году, снимался во Франции и Голливуде (под фамилией Москин).
2 Холодная (Левченко) Вера Васильевна (1893–1919) — русская и советская актриса, с 1914 года — в кино. Роли в «Анне Карениной» (1914), «Песне торжествующй любви» и «Пламени неба» (оба — 1915) принесли ей широкую известность и титул «королева экрана».
В архиве сохранилось фото: Чардынин созерцает адреса и подарки к этому юбилею, разложенные-расставленные перед ним.
Петр Чардынин на праздновании десятилетия своей работы в кино. 1918
Но революция разрушает налаженное к этому времени в России кинопроизводство. Фабрика Д. Харитонова3, к которому в 1916 году перешел Чардынин, национализируется и перепрофилируется на производство агитфильмов. И в начале 1920 года Чардынин уезжает в Германию, сняв последний доэмигрантский фильм «Похороны Веры Холодной». В Берлине Чардынин успевает сделать очередную экранизацию А. Пушкина «Дубровский» (1921), но уже в 1923 году возвращается в Одессу. На студии Всеукраинского фотокиноуправления (ВУФКУ), куда Маргариту пригласили сниматься, и пересеклись их пути.
3 Харитонов Дмитрий Иванович (даты рождения и смерти не установлены) — талантливый украинский продюсер и дистрибьютор, начавший работать в кино с 1907 года, открывший в 1916 году в Москве кинофабрику, которая скоро заняла лидирующие позиции. В 1920 году эмигрировал в Европу.
Похож на сюжет из фильма про сладкую жизнь богемы больше, чем на реальную жизнь.
На обороте фотографии, на которой Чардынин пальцем расписывает груди хохочущих «папуасок», надпись, сделанная рукой Маргариты: «Чардынин, занимающийся живописью. Рабочий момент в Ялте 1922 г. Была мне представлена как удостоверение его личности вскоре после нашего знакомства в 23-м».
По экспрессии, с которой Мара характеризует мужа, посылая его портрет матери, можно судить, насколько она очарована Чардыниным: «Мамочка, здесь он очень похож, только представь — что у него с сильной проседью волосы, черные брови и синие как море глаза, очень живые, а сам вообще непоседа-волчок. Вот тебе и весь портрет»4.
4 Текст Маргариты на обороте высылаемого фото.
Рассказ Евгении о том, как они с матерью, год спустя после встречи Мары с Чардыниным, гостили у них в Одессе, — похож на сюжет из фильма про сладкую жизнь богемы больше, чем на реальную жизнь.
Сестра продолжала сниматься и целыми днями отсутствовала, мама уезжала на лечение, а я проводила время на пляже и в парке. Вечером все съезжались в «Аркадию». Здесь мы поближе узнали Чардынина. «…»
Приезжая вечерами, Петр Иванович всегда привозил с собой двух-трех человек. Как-то на пляже он затеял состязания в плаванье. Я была спортсменкой, хорошей пловчихой. Вся молодежь, что была возле меня, приняла участие в соревнованиях. Был в этот вечер с нами и Инкижинов5. «…» Приняли старт человек двадцать. Плыли вольным стилем. Вскоре отстали почти все, а продолжали плыть Петр Иванович, двое спортсменов, Инкижинов и я. Первым сдался Инкижинов, за ним — я, и вслед за мной — оба парня, а Чардынин продолжал плыть, ритмично выбрасывая руки из воды — он плыл «саженками». Мы вернулись на пляж, и Мара сказала: «Ну, теперь долго будем ждать Петрушу». Так и случилось — Петр Иванович вернулся только через час, когда было уже совсем темно. Мы услышали далекий голос со стороны моря: «Марковка! Я ту-у-у-т. Скоро буду…»
5 Инкижинов Валериан Иванович (1895–1973), работал в Театре-студии Мейерхольда, в 1925–1930 годах в качестве режиссера работал на киностудиях «Пролеткино», «Совкино» (Москва), «Востоккино» (Ялта). В начале 1931 года уехал за рубеж. Прославился как исполнитель главной роли в фильме В. Пудовкина «Потомок Чингисхана».
Фотография, сделанная Чардыниным, — как документ, проливающий свет на нюансы их с Марой семейной жизни, свидетельство того, что эротическая компонента, а то и доминанта стала первым связующим звеном между совсем еще «зеленой» девушкой и многоопытным мэтром: юная Мара улыбается откровенно и стеснительно, запрокинув в танце руки с покрывалом за голову, грудь и живот обнажены, стройный стан изогнут в истоме…
Барская купить
Еще два снимка — лишь малая часть цикла известного московского фотографа Александра Гринберга — большого формата, постановочные, тщательно отретушированные, в паспарту. На них Мара абсолютно нагая, позы, в которых она запечатлена, скульптурны — объект изображения одновременно и притягателен, и недоступен в своем совершенстве, как античное божество.
Биография Чардынина недостаточно изучена на данный момент. Если в том, что «Чардынин» — это псевдоним, историки единодушны, то по поводу подлинной фамилии — Красавцев или Красавчиков — мнения расходятся. Год рождения в разных источниках также указывается по-разному: то как 1878-й, то как 1872-й, а если исходить из возраста, указанного в свидетельстве («запись 13 мая 1927 года о вступлении в брак гражданина Петра Чардынина, разведенного, 62 лет от роду и гражданки Маргариты Барской, девицы, 23 лет от роду)», — то годом рождения будет 1865-й!
Обложка «Декамерона Ботаниччио». Фотокопия. 1920-е
О пикантности их отношений свидетельствует и машинописный альбом с рисунками тушью, предваряющими каждую новеллу, и обложкой с рисованным же полупрофилем Маргариты под названием «Декамерон Ботаниччио», весьма искусно стилизованный под «Декамерон» Боккаччо. О том, кто является героиней, свидетельствует не только портрет Мары на обложке, но и текст типа: «Никто из видевших бронзовые кудри Маргариты и слышавших ее звонкий смех не мог остаться к ней равнодушным. И многие втайне завидовали счастливой участи дона Педро». Из десяти новелл мне удалось прочесть лишь неполных три, судя по всему — наиболее целомудренных. А остальные, похоже, припрятаны родственниками, которых, видно, немало смутила раскованность повествователя (кстати — я бы не исключила в данном случае авторства — либо соавторства — самой Маргариты), а кроме того — весьма прозрачно зашифрованные имена других участников любовных историй.
Содержание новелл не оставляет сомнений в том, что оба супруга были весьма вольны в своем поведении, и этот очень своеобразный брак — конечно, наложил отпечаток на все дальнейшие отношения Маргариты с мужчинами.
Но, конечно, это не единственное, что их связывало: Барская нашла в Чардынине опытного профессионала, владеющего всеми секретами нового искусства, и натуру творческую, постоянно, несмотря на преклонный возраст, «перерастающую» самого себя, идущую вперед. А он обрел жадную до новых знаний, до секретов мастерства, которыми он рад был с ней делиться, ученицу — одаренную, хватающую все на лету, не боящуюся браться за любую работу и способную, несмотря на свою женскую субтильность и очарование, «пахать» как мужчина.
Да, действительно, всему, чему она научилась в режиссуре, да и вообще — в кино, научил ее Чардынин.
Из автобиографии Барской:
Начало обучения моему «ремеслу» произошло таким образом: по двум сериям картины «Укразия»6 было заснято 12 тыс. метров негативной пленки. Все это находилось в невообразимом хаосе ввиду вообще такого состояния в то время фабрики, и за разбор материала Чардынин сел сам. Взяв в руки кусок пленки, он показал мне, как ее резать на куски, нумеровать и сортировать по полкам.
6 Авантюрно-приключенческий фильм (1925, реж. П. Чардынин) о красном разведчике, скрывающимся под личиной белого офицера. В основе сюжета — подлинные факты. Фильм сохранился не полностью.
С тех пор я работала с ним беспрерывно по всем картинам7.
7 Барская М. Автобиография 1. С. 2–3.
Возможно, именно это новое увлечение послужило тому, что остался нереализованным актерский контракт, который ей предложено было заключить со студией «Севзапкино» 12 сентября 1925 года, о чем свидетельствует сохранившийся в ее архиве экземпляр договора.
На обороте: «Павильон “Тарас Шевченко”. Слева проф. Кричевский, операт. Демуцкий, я, Завелев, на 1-м плане П. Чардынин. Одесса. 1924/1925»
Поскольку копия, так и не заверенная Барской, также хранится в ее архиве, очевидно, что она отказалась от этой идеи. Добровольно ли и с легким ли сердцем она пошла на это, увлеченная новыми перспективами в профессии, либо против ее желания восстал Чардынин — нам неизвестно.
А он снимал практически беспрерывно: за шесть лет совместной с Маргаритой жизни — с 1924-го по 1929-й — им было поставлено одиннадцать фильмов, а на некоторых из них он был не только режиссером, но и автором сценария и актером.
Того, что он снимал в эмиграции, не сохранилось, а из картин, сделанных им после возвращения, — сохранилась только одна — «Тарас Шевченко» (1926)8.
Совершенно несправедливо фильм этот до сего дня остается вне интересов историков кино, хотя это один из немногих сохранившихся фильмов середины 1920-х и единственный, который дает представление о новом Чардынине. И абсолютно неправомерно потому было включение Чардынина в обойму старых мастеров, которые противятся новому9. Фильм потрясает великолепием панорам и грандиозностью массовых сцен в новелле о войне на Кавказе, тончайшей нюансировкой чувств на лицах персонажей — скажем, в сцене расставания Тараса с княжной Крапивиной (работа с камерой оператора Б. Завелева10 опережает время), изысканностью и дерзостью в показе обнаженных натурщиц. Рецензенты отмечают постановочный размах и историческую достоверность аксессуаров эпохи.
Есть в «Тарасе Шевченко» сцена, заслуживающая того, чтобы войти в хрестоматию мирового кино как один из самых сильнодействующих (и до сего дня), а потому спорных (допустим ли такой запредельный натурализм на экране?) эпизодов за всю историю кинематографии. Это эпизод, в котором мать (актриса Н. Ужвий11) рыдает над смертельно истощенным младенцем (реальным, настоящим ребенком — обтянутым кожей скелетиком, заходящимся в безысходном и беззвучном плаче).
Но нам этот фильм важен еще и потому, что дает представление о том, на каких картинах «выращивал» он из Барской режиссера! И одно из самых мощных впечатлений, которые оставляет фильм, — это замечательно реалистические портреты детей в первых частях, повествующих о детстве и отрочестве Тараса. После просмотра этого фильма становится однозначно очевидной преемственность подхода к изображению детей — и понятна уверенность Барской в том, что идеал — предельно естественные дети на экране — достижим. И не выглядят преувеличением слова ее о своем учителе: «Воспитал все старшее поколение русских кинематографистов. Я последыш, но мной он гордился»12.
Да, действительно, всему, чему она научилась в режиссуре, да и вообще — в кино, научил ее Чардынин. Охладев к актерской профессии, она со страстью, с которой отдавалась любому интересному ей делу, углубилась в рабочий процесс по созданию фильма. Она работала и помощником, и монтажером, и ассистентом режиссера: на фотографиях рабочих моментов — она в самой гуще съемочной группы. Не удивлюсь, если именно она нашла и принесла на площадку этого несчастного ребенка. Это по ее настоянию и при ее участии Чардынин сделал специальный — детский — вариант фильма «Тарас Шевченко», который шел под названиями «Тарасова жизнь» либо «Маленький Тарас».
В эти же годы Маргарита написала свои первые сценарии — короткометражные комедии «Кино-яд», «Васька-угольщик» и «Метресса его высочества». В них очевиден ее сарказм по поводу собратьев-кинематографистов и примадонн провинциального театра, а беспризорник Васька становится главным и чрезвычайно ярким героем, совершенно затмевающим всех взрослых персонажей.
Причину, по которой сценарии, сделанные в лучших традициях немой комедийной короткометражки, не были поставлены, проясняет письмо Гео Шкурупия13: «Ваш сценарий мне понравился “…” ждал заседания правления “…” Сценарий понравился и тут, но вместе с тем был поднят вопрос — ставить ли короткометражки и покупать ли короткометражные сценарии. Спорили долго, но решили пока такие сценарии не ставить и не покупать, потому что “…” режиссеры наши сейчас ищут очень “гениальные” сценарии и, безусловно, полнометражные»14.
8 Интересна ее история: вскоре после выпуска в январе 1928 года в России она была запрещена для показа — как антирусская. Дело о фильме неоднократно пересматривалось руководством, изымались надписи, вырезались эпизоды… В заключении от 30 июня 1952 года редактор Н. Глаголева утверждает, что фильм «Тарас Шевченко» — натуралистический и националистический, что в нем есть сцены угнетения Россией других народов (новелла «Кавказ»), что события переданы тускло, бесстрастно, натуралистически и иллюстративно, что по сути это — перечисление биографических фактов, описанных неумело и ремесленно; она пеняет также, что не вскрыта борьба социал-демократов, и делает вывод: «Бездарный в художественном отношении фильм, вследствие этого стал вредным в политическом отношении» (Дело фильма, Госфильмофонд).
9 В еженедельнике «Кино и жизнь» (1930. № 2. 10 янв.) «опубликована статья “Буржуазные влияния в советском кино” с разоблачением так называемой “правой группировки”. Режиссерами, потворствующими “буржуазно-нэпманскому зрителю” и “мещанским деклассированным элементам, выбитым революцией из своего седла”, объявлены П. И. Чардынин, В. Р. Гардин, Л. В. Кулешов и К. В. Эггерт. В статье содержался призыв бороться “с мещанской приспособленческой фильмой”» (Летопись российского кино 1930–1945. М.: Материк, 2007. С. 10).
10 Завелев Борис Исаакович (1876–1938) — один из ведущих операторов дореволюционной России, работал с Е. Бауэром и П. Чардыниным. В 1920-е годы работал на Одесской и Киевской кинофабриках ВУФКУ, в том числе на фильмах Чардынина «Укразия», «Тарас Шевченко», «Тарас Трясило», «Черевички».
11 Есть в «Тарасе Шевченко» сцена, заслуживающая того, чтобы войти в хрестоматию мирового кино как один из самых сильнодействующих (и до сего дня), а потому спорных (допустим ли такой запредельный натурализм на экране?) эпизодов за всю историю кинематографии. Это эпизод, в котором мать (актриса Н. Ужвий11) рыдает над смертельно истощенным младенцем (реальным, настоящим ребенком — обтянутым кожей скелетиком, заходящимся в безысходном и беззвучном плаче).
12 Дневники. Машинопись.
13 Шкурупий Гео (Георгий) Данилович (1903–1937) — поэт, писатель, журналист, один из ярчайших представителей украинского футуризма. Работал редактором и сценаристом на киностудии ВУФКУ.
14 Автограф (на украинском языке), датирован 18 апреля 1927 года. Перевод Е. Марголита.
«Тарас Шевченко». Реж. Петр Чардынин. 1926
Роли в кино, в театре. Муж — великий человек. Свободная богемная жизнь. Окружение — сплошь яркие творческие люди. Казалось бы, сбылось все, о чем мечталось в отрочестве. Живи и наслаждайся. Но нет — она мечтала не об этом. Ее идеал — Овод и Тиль. Ее стихия — ветер. А от штиля она звереет…
Из автобиографии: «К 1929 году мое желание работать в области детских фильм сознательно и идейно сформировалось для меня. Стремление же в Москву не прекращалось никогда».
Несколько листков, исписанных рукой Чардынина: он примеривает на себя роли ревнивцев — Отелло, Арбенина. А затем — покинутого возлюбленной бедного скрипача Лорио из своего знаменитого фильма: «Я музыкант с поломанной скрипкой. Я не могу больше играть. Я могу только плакать»15, — ниже приписка рукой Барской: «Это писано Чардыниным в то время, как мы расходились… Я пришла домой — застала его спящим, рядом — пустую четверть от вина, а на столе — этот лист».
15 Автограф, чернила.
Насколько он уязвлен, насколько чувствует себя оскорбленным и несчастным, свидетельствует ледяной, надменный тон записки к покинувшей его супруге, который, безусловно, должен был ее задеть. То, что роль курьера он возлагает на некую даму, видимо, также должно было дополнительно уязвить Маргариту:
Прошу подательнице этого письма возвратить мои вещи: 1 — будильник, мой юбилейный подарок; 2 — четыре (4) книги «Столица и усадьба»; 3 — 1 том Арабских сказок; 4 — Эротика в искусстве — 1 кн. Чардынин16.
16 Автограф на четвертинке листа, чернила.
Но тем не менее он выдает ей практически рекомендательное письмо — на бланке студии ВУФКУ и с нотариально заверенными подписями:
Настоящим удостоверяю, что Барская Маргарита Александровна в течение четырех с половиной лет работала со мной как помощник и ассистент режиссера. В течение этого времени приобрела технические и практические знания в области режиссуры. В настоящий момент она нуждается в ознакомлении с технической постановкой дела в западном кино, чтобы затем вполне самостоятельно приступить к работе в области научно-детской кинематографии, для которой она имеет необходимые знания и опыт17.
17 Машинопись, копия.
Барская в своих дневниках не раз возвращается к одесскому периоду и всегда с неизменной нежностью и восхищением говорит о Чардынине. После его смерти 14 августа 1934 года, когда она будет находиться уже в зените славы после триумфального шествия по экранам мира «Рваных башмаков», она запишет в дневнике:
Как хорошо, что я прожила с ним шесть лет, несмотря на все горе, которое было. Я все же обязана ему многим, в том числе терпимостью к людям. Старый могикан, больше таких не будет. На седьмом десятке покорить такую колючую девчонку, какой была я, жениться на ней, замучить до того, что она сбежала, взять другую жену еще моложе, работать всю жизнь, острить, пить, раздавать деньги до копейки, сохранять постоянное доброжелательство к людям, гнуть руками подковы, создать русскую кинематографию и перед смертью вздохнуть, что… сколько еще хороших девушек осталось. Воспитал все старшее поколение русских кинематографистов. Я последыш, но мной он гордился. Телеграмму, которую я послала ему после того, как картина пошла и имела признание, — которую я адресовала ему как «учителю», — он носил до смерти в кармане.
Читайте также
-
Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре