Кино и контекст — «Бабий Яр. Контекст» Сергея Лозницы
В московском Центре документального кино все еще можно поймать на большом экране «Бабий Яр. Контекст». Советуем не упускать эту возможность. Алексей Гусев разбирает фильм Сергея Лозницы и задается вопросами, которые порождает эта картина.
Глаза, ловите всё, чтобы назвать и ранить.
Пабло Неруда
Для тех, кто следит за творчеством Сергея Лозницы, в названии его нового фильма «Бабий Яр. Контекст» слово «контекст» — едва ли не более шокирующее, чем «Бабий Яр». Второе понятно, ожидаемо, почти неизбежно. А вот первое заставляет заподозрить tour de force даже по лозницыным меркам — собственно, в первую очередь как раз по ним. Ибо сколь «контекст» ни «кон-», — прежде всего он все же «текст». А текст — последнее, во что верит документалист Лозница. Можно сказать даже резче и точнее. Недопустимость превращения события в текст с помощью камеры — краеугольный камень его авторской этики. То есть — поэтики.
Его открытость для прочтения является следствием не хаоса, но расчета.
«Блокада» была зиянием, разверзшимся посреди войны и века. «Аустерлиц» — манифестом нечитаемости (и, в конечном счете, невозможности) следов, оставшихся от трагедии. «Представление» и «Процесс» доказывали тот же постулат от противного: именно их текстуальность (гротескно-непробиваемая в первом случае и расседающаяся во втором) разила трупной вонью фальши. Вообще, «блокада» и «представление» — отменно точные названия, хоть бы и на правах научных терминов, для двух магистральных стратегий в документальном кинематографе Лозницы. Блокада времени в пространстве, блокада события во времени (то, что в игровых его фильмах именуется контузией либо туманом) — ключ к его застываниям, пустóтам и прочим инструментам авторского отстранения, выработанным еще со времен «Пейзажа» и «Портрета». Представление же есть блокада события текстом: умерщвляющая, мумифицирующая, говоря языком «Догмы» — «загримировывающая до смерти». Первая блокада осуществляется самим автором, детекстуализируя материал; вторая есть данная уже в самом материале терминальная стадия текстуализации, и автором она констатируется как суть события — точнее, как фальш-двойник этой сути, который подменил ее собою.
Две эти стратегии не то чтобы сосушествуют у Лозницы изолированно — нет, подобно пресловутым «люмьеровской» и «мельесовской» линиям в истории кино, они пересекаются, сплавляются, самое меньшее — оттеняют друг друга. В конце концов, у них общая исходная точка — та самая «фирменная» гиперобъективность Лозницы, благодаря которой авторский взгляд оказывается свободен от ряби авторской интонации. После российской премьеры «Дня Победы» мне, помнится, довелось разговориться со своим высокочтимым коллегой, который, по горькой прихоти судьбы и собственного интеллекта, оказался пылким апологетом антимайдановцев, ДНР-овцев и прочих коверных буффонов нынешнего геополитического шапито. Он хорошо понимал, что находится с Лозницей на противоположных идеологических полюсах, — тем больше было его удивление и даже радость, когда он не обнаружил в «Дне Победы» ни малейшей режиссерской ангажированности. Автор оставил ему свободу симпатизировать тем своим героям, которых сам глубоко презирал. Режиссер возвысился над идеологом — и дал возможность критику-оппоненту сделать то же самое. Блокировка Лозницей представления в Трептов-парке позволила увидеть фальшь этого представления как реальность его текста. И отнестись к нему с полной свободой — той высшей неотчуждаемой ценностью, что на территории искусства достигается высшей степенью авторского отчуждения.
Любое обсуждение смысла исторических событий в связи с фильмом Лозницы будет вчитыванием этого смысла в фильм. Не более.
Разумеется, «в главном» Лозница и в «Бабьем Яре» остается верен себе. На месте катастрофы — все то же зияние: информационные интертитры и фотографии останков и остатков (выглядящие слишком застывшими даже для фотографий). Но на сей раз зияние это и впрямь окружено контекстом: хроника нацистской оккупации Украины в 1941-м, хроника советского освобождения в 1943–44-м, свидетельские показания на судебном процессе в 1946-м. И пусть в отношении заглавного, катастрофического события весь этот контекст предсказуемо, по-лозницынски немощен (объясняет и не может объяснить, отсылает и не может отослать), — сам по себе он достаточно подробен и предметен, чтобы вполне заслужить звание «текста». Говоря сценарными терминами, на основную интригу эта конструкция не работает, но сюжетные коллизии обеспечивает. А потому — кажется, впервые в творчестве Лозницы — оказывается уязвима для критики. Не в том смысле, что она чем-либо ущербна. Просто — в кои-то веки подлежит обсуждению.
Стоит сказать сразу: речь не об интерпретации событий. В этом смысле авторский tour de force сработал вполне. Контекст, монтажно очерченный Лозницей, открыт для разнообразных прочтений не меньше, чем его прежние фильмы, — и вряд ли меньше, чем сама реальность. Кто захочет подтверждений своим взглядам, их получит; кто захочет усмотреть в фильме какую-нибудь тенденциозность, дабы разозлиться на автора, — тоже не останется внакладе. В 1941-м толпа горожан приветствовала немцев, а в 1943-м красноармейцев, потому что она толпа и готова в любой момент закричать, согласно Пушкину, «да здравствует царь Димитрий Иоаннович»? Можно так. Или же говорить так значит заниматься виктимблеймингом в историческом масштабе, и любая толпа — лишь заложница эпохи? Да наверно. А когда нацистские и советские бонзы с равным радушием смакуют концертные гопаки, — не правда ли, это «представление» их роднит до неотличимости? Как и то, что одни уничтожали евреев, а другие потом уничтожали место уничтожения? И так можно. Но ведь возможно заметить и то, что радость от приветствия немцев сменяется во время парада в Станиславе угрюмостью казенного церемониала? Очень даже возможно. А немыслимая сцена с роспуском военнопленных, за которыми явились жены, по домам, — не слишком ли она образцово-показательна? Пожалуй, похоже на то. Но тогда смущение и радость на лицах воссоединившихся жен и мужей есть знак чего? Помимо ловкой манипуляции оккупационных властей? Той слабости, которая человечность (и составляет ценность жизни), или той, которая конформизм (и позволяет лишать жизни других)? Хрупкость или попустительство? В этом случае, как и в случае с приветствующей все новые армии толпой, людям легко задурить головы, потому что они в смятении — или же эта отзывчивость есть веками выученная маска и рефлекс, защищающие от смятения?.. Более чем уверен: по каждому из этих (и не одного десятка других, возникающих здесь) вопросов у Сергея Лозницы есть свое определенное мнение. И ни одному из зрителей оно не помешает обрести свое собственное. Лучших из зрителей этот фильм лишит уверенности в своих взглядах на те события; уверенность остальных — лишь укрепит. Любое обсуждение смысла исторических событий в связи с фильмом Лозницы будет вчитыванием этого смысла в фильм. Не более.
Тут, вероятно, требуется особое авторское решение; и тут, вполне возможно, его не существует.
Пожалуй, самый явный из киноведческих вопросов, порождаемых этим фильмом, — в том, что его открытость для прочтения является следствием не хаоса, но расчета. Железная логика монтажа, вопреки инвективам величайших кинотеоретиков прошлого, служит здесь не манипуляции, но ее устранению. Вот советский Киев готовится к обороне. По еще мирным улицам едет трамвай. Гуляют дети. Проходят мимо противотанковых ежей. Вот такие же дети на бруствере ссыпают в мешок грунт. Вот ссыпают землю женщины. Вот мужчины в форме сооружают из этих мешков оборонительные укрепления посреди улицы. Вот высокие чины ревизуют готовые укрепления. И, наконец, уже нацистская хроника — армия вермахта, победоносно въезжающая в Киев. Мимо такого же укрепления (может, даже того же самого, что мы видели в советской хронике). Сюжет есть, полностью сделанный монтажом; горькая авторская ирония — тоже. Прочтение? Любое. Согласно, как сказал бы Барт, «интересам зрителя».
В связи с понятием «контекста», однако, возникает два еще более любопытных вопроса. Очень разных. Один — вполне общего характера: контекст на то и контекст, что не предполагает внутренне обусловленных рамок. Тут уж, как ни устраняйся, авторский произвол проявится. Для истории Киева и Бабьего Яра лето 1941-го — вполне резонная точка отсчета; но в фильме много и львовских событий (и в 1941-м, и в 1944-м), а они без сентября 1939-го выглядят вырванными из именно что контекста. Что добавит к кадру со срыванием портрета Сталина понимание (то есть включение в текст) того, что Львов к этому моменту меньше двух лет как советский? А к торжественно вывешиваемому плакату «Гитлер — вызволитель» — то, что Львов был тогда, 21.09.1939, передан Советам именно гитлеровцами? Насколько секретом являлся для львовян секретный пакт?.. В фильме Лозницы львовские события выглядят пусть своеобразной, на свой лад (благодаря погромам после тюремных расстрелов), но репетицией киевских. И дело не в том, что это-де «неточно с исторической точки зрения», — дело в том, что подобного рода неточности (эта здесь дана исключительно для примера) неизбежны, едва только речь заходит о контексте, в котором «с исторической точки зрения» никаких сюжетных границ нет, а фильму они положены. «Откуда начать? Где закончить?» Отдав сюжет фильма на откуп историческому контексту, — хоть на йоту уступив, хоть на вершок приоткрыв этот ящик Пандоры, — делаешь его построение уязвимым. Тут, вероятно, требуется особое авторское решение; и тут, вполне возможно, его не существует. Но хотя бы засвидетельствовать его невозможность — наверно, стоило бы. Не Лознице пасовать перед подобными постановками задачи.
Реальность, пульсируя темнотой, пробивает экран.
Другой вопрос много, много сложнее, и здесь его удастся разве что наметить, — тем более, что сам по себе он далеко выходит за пределы разговора не только о «Бабьем Яре», но и о кинематографе Лозницы в целом. Но именно «Бабий Яр» и именно тем, что он «Контекст», позволяет его хотя бы поставить. Речь об историзме реставрированного изображения. Не с архивной точки зрения (там эти дискуссии ведутся давно и хорошо), а с сугубо «художественной». Насколько реставрация архивных кинофотоизображений с помощью новейших цифровых методов (а в случае Лозницы — еще и виртуозного шумового озвучания), приспосабливая — намеренно или нет — эти изображения к современному зрительскому восприятию, — насколько эта реставрация помогает воспринять запечатленную историческую реальность как реальность и мешает ее воспринять как историческую? Является ли историческая специфика изображения («зерно», тональная разбежка и прочие пленочные артефакты, иногда — «черно-белость» или ранняя цветовая система, иногда — немота или одноканальный звук) соприродной той исторической реальности, что запечатлена на изображении? Могут ли быть, попросту говоря, достоверно увидены «катюши» кроме как на изображении, технологически несущем приметы той же эпохи, которая породила «катюши»? (Или, что то же самое, — можно ли снять человека с айфоном не на цифру?) Насколько, короче говоря, технологический зазор является залогом историзма экранного повествования?
Конечно, все эти вопросы можно бы адресовать и Питеру Джексону, и энтузиастам-ютьюберам, вот уже не первый год бесперечь шлифующим и раскрашивающим люмьеровские ролики, — и тому Сергею Лознице, который автор «Блокады» и «Процесса». Но в «Бабьем Яре» вопросы эти, сами по себе вполне академические, обретают новую, практическую остроту.
Здесь нет ошибки, вот в чем сложность.
Потому что контекстом к трагедии Бабьего Яра, — которая решена фотографиями, свидетельскими показаниями и интертитрами, бессильно окружающими зону катастрофы и умолчания, — поставлена не только трагедия в Лубне, также данная серией фотографий. Но и львовские погромы. Сохранившиеся на обрывочных кинокадрах, которые Лозница дает через затемнения. Съемочный материал сохранился плохо, да и «исходник» был, похоже, совсем уж любительский, и никакая, самая искусная реставрация не помогла уравнять их с остальным фильмом. Учитывая, что эта сцена — своеобразный пролог (то есть тоже отсылка) к грядущей киевской катастрофе, возможно, впрочем, что ее намеренно «недореставрировали» и что царапины и потертости на пленке, как и затемнения, — след невыразимости происходящего (слишком уж прямая дорога от львовского — точнее, яновского — «Танго смерти» к целановской «Фуге смерти»). Однако, как бы то ни было, эта самая изношенность изображения оборачивается вспышкой — разящей — рвущей душу — вспышкой исторической подлинности посреди фильма. Рядом с которой все остальное: с «катюшами», мундирами, пачками тола, старомодным транспортом и портретами вождей, — все внезапно начинает выглядеть странно вчерашним. Слишком вчерашним. Да, кошмар фотографий из Лубны — в том, что все эти обреченные смотрят на нынешнего зрителя словно бы сейчас, прямо сейчас, словно их еще можно спасти, вот только нельзя; но кошмар кинокадров из Львова — в том, что они дойти до нынешнего зрителя вообще не должны были. Ключ к их подлинности — в том, что они не могли уцелеть; разрушавшее их время — вот что подлинно. Весь остальной материал подан и обработан Лозницей так, чтобы он смог быть увиден, этому же материалу он словно бы не смог навязать эту цель, — и реальность, пульсируя темнотой, пробивает экран. Сама по себе искусность конструкции, окружающая катастрофу следами и отголосками, — несомненно, единственно возможная, — начинает выглядеть излишне величавой, неуместно стройной, — словно бы бесстыдно одетой рядом с беспомощной наготой этих кадров, что сродни роммовской мадонне из «Обыкновенного фашизма».
Здесь нет ошибки, вот в чем сложность. Лелеять историческую аутентичность хроникальных кадров значило бы придать им кощунственный «музейный шарм»: вот, мол, какие ужасы бывали когда-то. Реставрировать их — значит констатировать: фашизм не прошел, катастрофа все еще здесь, у нее нет срока давности, в ней нет ничего постижимого, а значит, ничего, что могло бы устареть. В царапинах и потертостях, как правило, есть успокоительный (если не умилительный) эффект, и сохранять их — все равно что сохранять муть сточных вод, под которыми был погребен Бабий Яр; убирать же их — значит возвращать историю, поднимать со дна, обращать ее реальностью. Делать забытое — возможным. Опасным, осязаемым, неотвязным. Проблема в том, что реально только невозможное. Кино делает реальность историей, обращая ее в гротеск при впечатывании в кадр — будь то блокадная пустота, которой вроде бы не терпит природа (ан терпит), или представление, ложь которого вопиет о низости человеческих стремлений. Реальным же остается лишь то, что нельзя ни помыслить, ни вместить. Все прочее — только контекст, отроги вокруг бездны; из ниоткуда в никуда.
