20 / 04 / 2011

Avenue du cinema: Невский проспект (1896–1917 годов)

О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нём, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется! <…> Он лжёт во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущённою массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде.

Н. В. Гоголь, «Невский проспект».

Первый стационарный кинотеатр Петербурга открылся весной 1896 года — разумеется, на Невском (Невский, 46). * За каких-нибудь несколько лет Невский проспект стал главной улицей кинематографов в дореволюционной России. ¹ Здесь же, на Невском, держали свои конторы крупнейшие прокатчики и кинофабриканты.

Вид на Невский проспект у Голландской церкви. Фотограф Карл Булла, начало 1900-х годов.

Поначалу кинематографы довольствовались перестроенными помещениями в старых домах, это отразилось и на внешней архитектуре петербургских кинотеатров: они не занимали отдельных зданий и часто вообще терялись среди городских магазинов, парикмахерских и аптек. Эта характерная особенность петербургских кинотеатров стала темой сатирического очерка в журнале «Сине-Фоно»: «Со мной произошёл казус, о котором рассказываю не без стыда: отворяя дверь магазина на Невском, я был в полной уверенности, что вхожу в «зал для бритья». Я бы об этом не решился рассказать, если бы это была только рассеянность провинциала, попавшего на шумную улицу столицы. Нет: это более характерно для петербургского синематографа, чем для меня, провинциала. В Петербурге, видите ли, синематографы так же часты, как и табачные, скажем, магазины и, главное, они там за редким исключением не выделяются из ряда соседних торговых помещений. Синематографы в Петербурге выглядят магазинами и отличаются от них только надписью на вывесках. Петербург в этом отношении сильно уступает Москве, где синематографы часто стоят особняком или, в крайнем случае, выделяются очень резко». ²

Неудивительно, что на дореволюционных фотографиях Невского проспекта, которых сохранилось немало, очень трудно найти кинотеатр (хотя мы знаем, что на Невском их было великое множество). Почти все они располагались либо в глубине помещений Невского, либо во дворах. Там же можно было увидеть и вывески. Популярный в конце 1900-х «Эдиссон-театр» выстроил целую крытую галерею, которая вела посетителей во двор — это был способ выделиться среди других «дворовых» кинотеатров Невского. Ещё одним козырем «Эдиссон-театра» стало то, что его вывеска «помещалась почти на Невском проспекте» (очевидно, другие театры этого себе позволить не могли). ³ Шикарный подъезд театра «Кристал-Палас» тоже можно было увидеть, лишь войдя во двор, — через высокие великолепно декорированные ворота. ⁴

До середины 1910-х годов даже вывески петербургских кинематографов не соответствовали в определённом смысле своему назначению. У входа в большинство кинематографов было написано слово «театр». В начале 1915 года петроградский градоначальник отдал специальное распоряжение полицейским приставам снять с кинематографов такие вывески и заменить их другими, чтобы кинотеатры не путали с театрами драматическими. ⁵ К середине 1910-х годов требования к внешней и внутренней архитектуре «роскошного» кинотеатра так возросли, что в полной мере соответствовать им мог лишь заново построенный кинотеатр, каким был знаменитый «Piccadilly» (Невский, 60).

Вход в кинотеатр Пикадилли. Фотограф Карл Булла, 1913 год.

Если сравнивать убранство петербургских и московских театров, их комфорт и внутреннюю архитектуру, довольно трудно определить, кто в этом смысле выигрывал. Е. Штибель в статье 1911 года, опубликованной в петербургском журнале «Кинематографический театр», высказывается в пользу Москвы, ставя петербургские кинематографы ниже не только московских, но и провинциальных театров: «В Москве, Харькове, Киеве, Одессе большие кинематографические театры удовлетворяют всем требованиям: красивый вход, художественная отделка уютных фойе, масса запасных выходов, большие залы; громадные экраны помещены высоко, так что модные дамские шляпки никоим образом не могут помешать использовать все стоимости оплаченного нами входа; а это чрезвычайно важно. У меня был случай в одном из петербургских кинематографов, когда одна из зрительниц упорно попадала мне в глаз своим, вероятно, дорогим, но и настолько же большим и ужасно острым пером. Вполне естественно было с моей стороны доложить ей о том, что я, заплатив за билет столько же, как и она, пользовался только одним глазом, а потому, во избежание предъявления к ней впоследствии иска за увечье, попросил её снять хоть и дорого стоящую, но опасную шляпу. Такие случаи в других городах почти невозможны». ⁶ С другой стороны, обозреватель московского журнала «Сине-Фоно» в том же 1911 году высказал противоположное мнение: «По внутренней отделке, как и по общей постановке дела, петербургские синематографы не только не уступают Москве, но и, пожалуй, превосходят московские театры». ⁷

По-видимому, время подлинно роскошных кинотеатров в Петербурге наступило лишь ближе к середине 1910-х годов. Особенности внутренней архитектуры роскошного кинотеатра начала века замечательно описаны в монографии Ю. Г. Цивьяна «Историческая рецепция кино. Кинематограф в России, 1896–1930». Исследователь отмечает, что в новом роскошном кинозале неожиданно стали появляться «рудиментные органы, единственной функцией которых было напомнить о его родовой принадлежности к залу театральному». ⁸ Так, в кинотеатрах конца 1900-х–1910-х годов можно было увидеть сцену и занавес, которые для демонстрации фильмов были совершенно не нужны. Ориентируясь на театр как на эталон архитектуры, центральные кинотеатры 1910-х годов по богатству убранства этот эталон превзошли. И это касалось не только зрительного зала кинематографа, роскошно декорированного, украшенного лепной работой, но и кинематографического фойе. Убранство фойе должно было быть не просто роскошным, но и экзотическим. ⁹ В фойе стали появляться тропические растения. ¹⁰

Как правило, кинотеатр такого класса не мог обойтись без буфета, в котором подавались и спиртные напитки, и разные блюда. Содержание подобного буфета недёшево обходилось театровладельцам: с 1907 года за него нужно было ежегодно выплачивать в городскую казну 2 600 рублей. Для сравнения: буфет с одними прохладительными напитками обходился театровладельцу в 100 рублей, а буфет с безалкогольными напитками и едой — в 200 рублей. Получается, что лишние 2 400 рублей богатые театровладельцы должны были ежегодно платить за право подавать спиртные напитки. ¹¹

Вестибюль кинотеатра Мулен-Руж. Фотограф Карл Булла, начало 1900-х годов.

Кинотеатрами на Невском владели, как правило, монополисты, содержавшие несколько кинематографов сразу. Среди них — Н. А. Геев («Гигант», «Мефистофель», «Фоли-Бержер»), Ю. П. Яблонский («Majestic», «Piccadilly»), И. И. Вартхель («Комик», «Аквариум», «Мулен Руж»), супруги Мулерт («Кристал-Палас», «Унион», «Художественный»). Скончавшийся в 1910 году В. И. Васильев оставил своей вдове, которая вела дела вместе с ним, целых семь кинотеатров. ¹²

Если театровладельцы средней руки, содержавшие по одному кинематографу, были вовлечены во все дела и трудности своих кинематографов, то монополисты, кроме театровладельческого дела, обычно занимались также прокатом или другими коммерческими делами. Поэтому в бытовых вопросах, касающихся отдельно взятого кинематографа, крупные предприниматели в большей степени полагались на управляющих. Хотя, скажем, Карл Вагнер, владелец известного кинотеатра «Эдиссон» (Малая Конюшенная, 3), уделял своему кинематографу очень много времени. Почти каждый вечер он лично следил за работой своего механика (иногда Вагнера заменял специально нанятый человек). Для этого была оборудована отдельная ложа, соединённая специальной сигнализацией с будкой механика. Таким образом, театровладелец мог в надлежаших местах увеличивать или уменьшать движение ленты, регулировать фокус. ¹³

Управляющий театра должен был иметь дело с самым широким кругом текущих дел: с налогообложением, с организацией работы персонала, с бюджетом кинематографа, с покупкой и прокатом картин, с содержанием помещения театра в порядке. Нередко управляющими становились недавние театровладельцы, по той или иной причине потерявшие собственное дело. Более удачливые коллеги ценили их опыт. Впрочем, управляющими кинематографов часто оказывались люди иных профессий, в журнале «Сине-Фоно» за 1914 год находим следующее характерное объявление: «Интеллигентный молодой человек, еврей, сотрудник газет, деятель — и энергичный — желает получить, с первого мая, место управляющего в кинотеатр». ¹⁴

Главный вход в кинотеатр Parisiana. Фотограф Карл Булла, 1915 год.

В любом петербургском театре должны были служить также кассиры, билетёры и, конечно, механики. Редкий театр обходился без тапёра. Билетёры фешенебельных театров не могли быть случайными людьми: те, кто проверял у посетителей билеты перед сеансом, должны были уметь произвести приятное впечатление. Поэтому в билетёрши обычно нанимали девушек, и кинематографические газеты и журналы пестрили объявлениями вроде: «Молодая скромная барышня убедительно просит места билетёрши в кинематограф, продавщицей в булочную или каких-либо письменных занятий. Имею аттестат за три года.». ¹⁵

Что касается киномехаников, то значение их для театра было огромно. От работы механика, в частности от того, с какой скоростью он крутил кинематографическую плёнку, во многом зависело и впечатление, которое фильм производил на зрителя, и авторитет кинотеатра. Кроме того, профессионализм механика нередко становился залогом обеспечения пожарной безопасности в кинотеатре (эта проблема была в высшей степени актуальна, поскольку пожары в дореволюционных кинотеатрах случались часто и были очень опасны)». ¹⁶ В кинематографической прессе исправно обсуждали социальную незащищенность киномехаников, низкую оплату их тяжёлого труда: «Неоднократно на страницах „Сине-Фоно“ поднимался и дебатировался вечно-старый и вечно-новый вопрос об ужасной материальной необеспеченности целой армии механиков, проводящих чуть ли не половину своей жизни в душной, а нередко и прямо палящей атмосфере демонстраторских будок. В это самое время, когда публика наслаждается чудными видами путешествий или разражается гомерическим хохотом от комических сюжетов, обливается потом и сгорает нестерпимой жаждой механик, получающий нередко за свой адский труд гроши». ¹⁷ С другой стороны, Ю. Г. Цивьян отмечает, что в начале века фигура киномеханика, в руках которого был весь процесс кинопроекции, осмыслялась как нечто демоническое, и этому способствовало народно-этимологическое осмысление бытовавшего в 1910-е годы обозначения этой профессии — «демонстратор»: «Демон Стратор» — распространённый псевдоним в кинопрессе тех лет. ¹⁸

Проекционная аппаратура кинематографа Пикадилли. Фотограф Карл Булла, 1913 год.

В первом петербургском кинотеатре «Живая фотография» сеансы шли без музыки, и поначалу это считалось нормой. ¹⁹ Впоследствии ни один столичный кинотеатр не обходился без музыкантов. Струнный оркестр поначалу играл за пределами зрительного зала, и это в конце 1900-х годов уже вызывало определённое недоумение: «Почему струнный оркестр играет в фойе в антрактах, а не в зрительном зале, во время сеанса? Почему тотчас после весёлой, смешной до слёз феерии раздаются грустные звуки, которые, не сгладив только что полученного впечатления, накладывают на него новое?» ²⁰ Впоследствии струнный оркестр в зрительном зале стал отличительным признаком лучших кинотеатров города, а театры рангом пониже пользовались услугами небольших ансамблей — прежде всего, трио мандолинистов: «Во всех больших театрах, как „The Royal Star“, „Edisson“ и других, где один сеанс длится часа три, играют очень недурные струнные оркестры. Маленькие оркестры имеются также в некоторых театрах, где сеанс длится один час. Например, в „Зверинец-театре“ и других. В большинстве же этих театров играют или несколько мандолинистов, или тапёры и тапёрши. Что касается до игры мандолинистов, то она представляет из себя всё-таки шаг вперёд от стереотипных маршей, матчишей <…> и тому подобных вещиц, которыми тапёры, а ещё более тапёрши, угощают публику почти во всех петербургских театрах, очень мало считаясь с характером демонстрируемых картин. Такую музыку, к сожалению, можно услышать даже в театрах, дающих безукоризненную программу». ²¹

Впрочем, то, что в кинотеатре вместо оркестра выступает тапёр, вовсе не указывало на его низкий статус. Пианисты, получившие признание, высоко ценились, и их приглашали к себе самые богатые кинотеатры города. Так, в 1914 году респектабельный театр «Аргус» (Невский, 55) пригласил к себе известного московского пианиста-импровизатора К. Трушковского после его удачных гастролей. До этого Трушковский состоял иллюстратором в роскошном московском театре «Унион». Для петербургского зрителя Трушковский был прежде всего интересен как импровизатор, поскольку музыкальная импровизация в столичных кинотеатрах была редкостью, этим славилась Москва. ²²

К сожалению, рядовые тапёры, которых в Петербурге было великое множество, обычно не пользовались особенным уважением и в социальном плане были защищены не лучше, чем механики. Осенью 1910 года в одном из кинематографов Петербурга трагически погибла шестнадцатилетняя тапёрша Ольга Безпалова, она умерла от разрыва сердца прямо на сцене: «Внезапная смерть девушки, явившаяся результатом чрезмерного переутомления, оставляет тяжёлое, мучительное впечатление. В 11 часов 30 минут ночи, когда приближался к концу сеанс, вдруг прервалась юная жизнь. Ещё не замерли последние бессвязные звуки, когда в темном зале послышался грохот упавшего тела. И на миг воцарилась гробовая тишина. Потом голоса потребовали музыки. Странными казались сцены из картины „В вихре страстей“ без музыки. Осветили зал. И смолкли недовольные голоса. Стало жутко. Рассказывают, что несчастная в этот день играла с двенадцати часов дня…» ²³

Впрочем, образ тапёра вовсе не был овеян романтическим флёром. Как отмечает Ю. Г. Цивьян, в русской литературе о кино упоминания о тапёре неизменно носили полуиронический оттенок. Андрей Белый, например, описывал «звуки разбитого рояля, над которым согнулся какой-нибудь неудачник-тапёр или тапёрша с подвязанной щекой (чаще всего — старая дева)». ²⁴

Зрительный зал с ложами балкона и экраном кинематографа Пикадилли. Фотограф Карл Булла, 1913 год.

Невский был центром киножизни столицы не только для зрителей, но и для самих кинематографистов. Именно на Невском квартировались главные прокатные конторы города: контора «Как в Париже» В. И. Васильева (Невский, 61), товарищество «В. Карпоносов и К^о» (Невский, 61, кв. 29), фирма Ю. П. Яблонского (Невский, 50). Исторически это было связано с тем, что поначалу все кинотеатры покупали ленты в собственность. ²⁵ Вполне естественно, что впоследствии на основе солидных кинотеатров, которые располагали определённым количеством купленных лент, создавались прокатные конторы. Так была основана крупнейшая петербургская прокатная контора И. И. Вартхеля (Невский, 51), который владел кинотеатром «Аквариум» (до 1910 года он назывался «Ренессанс»). Некоторые прокатчики впоследствии начинали заниматься производством собственных фильмов, поэтому конторы петербургских кинематографических фирм, производящих фильмы («Танагра», «Крео», «Продалент» и другие), тоже главным образом располагались на Невском.

Речь идёт именно о конторах, в которых велись дела самой фирмы, но не было никакого производства. Лаборатории и фабрики, как правило, находились в более удалённых от центра местах. Что касается съёмочных павильонов, ²⁶ то они тоже устраивались за пределами Невского проспекта и ближайших улиц: здесь для них не было подходящего места.

Подробное описание кинематографической жизни дореволюционного Невского проспекта может стать темой для отдельной книги. Пока мы можем отметить только некоторые из необходимых адресов и рассказать о них то немногое, что позволяет пространство журнальной статьи.

Перспектива Невского проспекта от Городской думы к Знаменской площади. Фотограф неизвестен, начало 1900-х годов.

Невский, 1

Начало Невского проспекта считалось, судя по всему, не самым удачным местом для открытия кинематографов. До революции в доме № 1 по Невскому проспекту работал только один кинотеатр — «Empire» Зоммермера, который не просуществовал и полугода: открылся в 1910 году и через четыре месяца закрылся. ²⁷ Недолго жил и кинотеатр «Камма» на Невском, 3.

Невский, 27

Кинематографическая история дома № 27 сложилась удачнее: три года (1913–1916) здесь работал кинотеатр «Уран», впоследствии сменившийся «Сиреной». Здесь, собственно, и начиналась нескончаемая «улица кинематографов».

Невский, 46

В здании, возведённом в 1901–1902 годах по проекту Л. Н. Бенуа, размещалось что угодно для души, но только не кинотеатры: оптика И. Э. Милька, кондитерская фирма «Бликтен и Робинсон», ресторан «Квисисана» с механическим буфетом-автоматом, музыкальные и драматические курсы Б. В. Поллака. Однако именно здесь, на месте нынешнего Московского коммерческого банка, ранее располагалось другое здание, в котором и был открыт первый кинотеатр столицы.

Первые сеансы здесь прошли уже весной 1896 года. Об этом кинотеатре оставил воспоминания один из первых русских кинематографистов, инженер, специалист по кинотехнике Б. В. Дюшен: «Кинематограф, называвшийся „Живая фотография“, открылся совсем незаметно, и посещали его преимущественно дети. Показали всего три картины. Первая, обошедшая все экраны мира,— это садовник, поливающий газоны, и мальчишка, наступивший на кишку. Садовник в недоумении осматривает конец шланга, чтобы узнать причину остановки воды. Мальчишка снимает ногу с кишки, и сильная струя воды бьёт в лицо садовнику. Всеобщий восторг! Садовник бросается ловить мальчишку и задаёт ему трепку. Вторая картина— вид Невского проспекта с конкой и извозчиками. И, наконец, третья — прибытие поезда. Паровоз лезет прямо на публику. Публика пугается. Сеанс окончен. Музыкального сопровождения нет. Продолжительность сеанса — не более тридцати минут с двумя антрактами». Первый кинематограф в России быстро прогорел». ²⁸

Внутренний вид петербургского Пассажа. Фотограф Карл Булла, 1900 год.

Невский, 48

Идея об открытии кинематографа в здании торгово-развлекательного центра стара как кинематограф. Петербургский Пассаж, в котором располагались самые разные магазины, кофейни, кондитерские, «анатомический музеум», «кабинет восковых фигур», зал для лекций, концертов и чтений, в 1900-е годы как нельзя лучше подходил для устройства в нём кинематографического театра. Сначала здесь находился очень известный в городе «The Royal Star», впоследствии его сменил не менее популярный «Soleil», который продолжал работать и после революции.

Кинотеатр «The Royal Star» принадлежал петербургскому акционерному обществу «Аполлон», ²⁹ которое специализировалось на производстве хроникальных и видовых фильмов. ³⁰ Отсюда специфика программы: «The Royal Star» демонстрировал петербургскую кинохронику и видовые картины. Тесное сотрудничество театра с «Аполлоном» обеспечивало небывалую по тем временам скорость передачи событий: то, что было снято утром, вечером уже демонстрировалось в кинематографе. ³¹ Кроме новостей, большим успехом пользовались картины из жизни известных людей. Например, в фильме «Нина Викторовна Дулькевич у себя дома» популярная исполнительница народных песен и цыганских романсов была запечатлена в кругу семьи у себя на даче. ³²

В Пассаже «The Royal Star» открылся в 1909 году (до того он располагался на Марсовом поле). Переместившись на Невский, популярный кинотеатр утвердил репутацию одного из самых фешенебельных кинотеатров города: «громадный зрительный зал помещается в третьем этаже над таким же громадным фойе, где расположился буфет и где ждёт начала сама публика. К фойе ведёт широкая лестница; специальная подъёмная машина поднимает ту часть публики, которая лестницей не пользуется». ³³ Экран и зрительный зал были украшены чёрной драпировкой, всё убранство театра было дорогим, но строгим и скромным — что соответствовало репертуару. Демонстрация картин сопровождалась игрой струнного оркеста, а иногда и пением. * *

В начале 1910-х годов «The Royal Star» был единственным кинотеатром в городе, который мог себе позволить самую дорогую по тем временам рекламу — размещение текущих программ на городских киосках и заборах. ³⁴ Этот театр посещали самые именитые гости, в том числе и члены императорской семьи, ³⁵ сюда водили и именитых иностранцев: таких, как эмир Бухарский, который после просмотра картины «Закладка первой мечети в Петербурге» подарил директорам общества «Аполлон» Ф. Э. Кригу и П. В. Верховскому по золотой звезде для ношения на груди, а фотографу-корреспонденту общества В. К. Булле — такую же серебряную. ³⁶

Марка кинотеатра — огромная подсвеченная звезда на здании Пассажа — была видна издали и привлекала зрителей. ³⁷ Впрочем, своеобразной маркой было и само громкое название кинотеатра (в конце 1900-х годов многие кинотеатры назывались просто по фамилии владельца). В 1910 году на Васильевском острове открылся небольшой кинематограф под названием «The Royal Star (отделение)»: такое название, учитывая популярность кинотеатра в Пассаже, должно было привлечь внимание публики к «отделению». Однако владелец «The Royal Star» Ф. Э. Криг был крайне возмущён создавшимся положением и решил привлечь дирекцию нового театра к ответственности за незаконное присвоение популярного названия. ³⁸

«The Royal Star» закрылся весной 1911 года. Причиной тому в первую очередь послужило банкротство акционерного общества «Аполлон», а затем и торгового дома «Продафильм», которому «Аполлон» передал свои дела. В начале 1910-х годов зрительский интерес к хронике начал заметно падать, пришло время игровых картин.

На месте кинотеатра «The Royal Star» почти сразу открылся кинематограф с родственным названием — «Soleil», которому предстояло пользоваться авторитетом и популярностью в Петербурге гораздо более продолжительное время. Этот кинотеатр отвечал всем новым тенденциям кинематографического рынка: убранство его было воистину шикарным и никак не строгим, а репертуар — самым разнообразным. При составлении программы упор делался на игровые фильмы, хроника оставалась на периферии. Так, осенью 1911 года на открытии кинотеатра была продемонстрирована драма «Игнат Подкова» по сценарию бульварного беллетриста Н. Н. Брешко-Брешковского. ³⁹

Интересно свидетельство М. А. Бекетовой о петербургских маршрутах Блока, на которое обратила внимание Н. М. Зоркая: ⁴⁰ «… Александр Александрович не любил нарядных кинематографов с роскошным помещением и чистой публикой. Он терпеть не мог всяких „Паризиан“ и „Soleil“ по тем же причинам, по которым не любил Невского и Морской». ⁴¹

«Soleil» стал своеобразным центром кинематографической жизни Петербурга 1910-х годов: здесь проходили собрания театровладельцев, ⁴² осенью 1913 года в этом кинотеатре прошёл первый в России сеанс кинетофона (аппарата, позволяющего озвучивать немые фильмы). Весь вечер театр оставался закрытым для рядовой публики. Специальные приглашения были заранее разосланы в дирекции театров, общественные учреждения, по редакциям газет и журналов. На просмотр явился весь петербургский бомонд, и корреспондент « Сине-Фоно» отметил: «Временами казалось, что присутствуешь на премьере в Мариинском театре». ⁴³

Невский, 50

В соседнем доме располагался кинотеатр «Majestic» Ю. П. Яблонского, открывшийся в 1911 году. Журнал «Вестник кинематографии» в 1912 году ставил «Majestic» на один уровень с «Soleil» и называл эти кинематографы «лучшими электротеатрами города». ⁴⁴ Интересно, что двум кинематографам удалось просуществовать бок о бок многие годы, и конкуренция ни для кого не оказалась фатальной.

Вход в кинотеатр Мулен-Руж. Фотограф Карл Булла, 1900-е годы.

Невский, 51

Кинотеатр «Мулен Руж», устроенный в доме № 51 по Невскому проспекту, был открыт в 1908 году двумя предпринимателями — Н. В. Бурковым и С. Э. Сасоном. Убранство театра соответствовало всем новейшим требованиям. Кроме того, администрация театра «Мулен Руж» впервые ввела систему двойной смены персонала, при которой сотрудники работали полдня, получая полное жалованье. ⁴⁵ Эта особенность была отмечена прессой, поскольку вопрос о социальной незащищённости рядовых сотрудников столичных кинотеатров в 1900-е–1910-е годы широко обсуждался. На базе кинематографа театровладельцы открыли прокатную контору «Мулен Руж», которая располагалась в том же здании.

В 1912 году и кинематограф, и прокатная контора были куплены за 23 000 рублей крупным прокатчиком и театровладельцем И. И. Вартхелем. ⁴⁶ Прокатная контора, названная его именем, на Невском, 51, была одной из крупнейших в городе вплоть до конца 1910-х годов. А Н. В. Бурков открыл новый «Мулен Руж» в Царском Селе, где конкурентов было немного и дела шли очень хорошо. ⁴⁷

Невский, 55

Несмотря на крайне удачное расположение этого дома (а находился он в самом центре Невского), кинотеатры, располагавшиеся в нём, особенной славы не удостоились. «Empire» М. Я. Бокер, «Аргус» А. П. Волкова, кинематограф «Русь» — все они, сменяя друг друга, просуществовали крайне недолго. Интересно, что каждый следующий театровладелец не боялся повторить неудачу предыдущего: видимо, местоположение казалось гарантией успеха, которая в этом случае не оправдалась.

Невский, 56

Кинематограф «Метеор», открывшийся 26 декабря 1912 года, был задуман как кинотеатр нового образца, ориентированный на интеллигентную публику. Главная особенность театра должна была заключаться в тщательном и строгом составлении программы. Этой установке соответствовала и сама церемония открытия, на которой среди прочих фильмов демонстрировалась и замечательная картина Владислава Старевича «Рождество обитателей леса». «Вестник кинематографии» отмечал: «Это первый случай в Петербурге, когда во главе кинематографического дела стоят интеллигентные, образованные лица». ⁴⁸ Однако надежды на новый, «интеллектуальный» кинотеатр не оправдались: «Метеор» не просуществовал и года.

Невский, 60

В конце 1913 года появление кинематографа «Piccadilly» стало в городе настоящим событием. Во-первых, впервые для кинотеатра на Невском проспекте строилось отдельное здание, хотя «Piccadilly» и находился во дворе. Архитектура театра была особенной: колонны, барельефы, статуи в нишах. Современники отмечали, что кинотеатр «Piccadilly» «напоминал своим видом древнегреческий храм». ⁴⁹ По данным «Сине-Фоно», постройка обошлась владельцу театра Ю.П. Яблонскому в 200 000 рублей. ⁵⁰

Обширный (800 мест) зрительный зал был спланирован особым образом: из любого ряда одинаково хорошо был виден экран. ⁵¹ Были и другие новшества: особая система вентиляции с накачиванием воздуха через потолок, рамповый фиолетовый свет. ⁵² Во время Первой мировой войны «Piccadilly» принимал самое деятельное участие в благотворительном движении, в которое были вовлечены крупные городские кинотеатры. ⁵³

Популярность могла обернуться и против кинотеатра. Когда «Piccadilly» перешёл в руки супруги Ю. П. Яблонского, парижское общество по защите прав композиторов подало на неё в суд «за самовольное исполнение оркестром музыкальных номеров из произведений Гуно, Бизе, Оффенбаха и других». ⁵⁴ Конечно, когда эти или другие музыкальные произведения без всякого разрешения исполнялись в других, менее знаменитых театрах, на это попросту не обращали внимания.

Здание кинотеатра «Piccadilly» сохранилось: сегодня на Невском, 60, располагается кинотеатр «Аврора».

Невский, 61

Здесь, в уютном особняке, расположился кинотеатр «Как в Париже». Его владелица, дочь омского золотопромышленника Ф. А. Васильева, в начале 1900-х годов стала контрагентом фирмы „Братья Пате“ в России. В Петербурге она могла демонстрировать все фильмы бесплатно, но прибыль, полученная от проката картин в других городах России, должна была отсылаться в Париж. Условия эти были очень выгодными. Актёр Н. И. Орлов вспоминал: «… после 12 часов устраивались сеансы «парижского жанра» (то есть откровенно порнографических картин). Сеансы эти устраивались бесплатно для очень избранных от „начальства“ (полицмейстера, приставов и каких-то штатских с очень шикарными и приличными дамами)». ⁵⁵ * * *

Впрочем, согласно кинематографической прессе, эти кинотеатры принадлежали не Ф. А. Васильевой, а её мужу — В. И. Васильеву. Последний был крупным прокатчиком и, кстати сказать, инвестировал капиталы в первую петербургскую фирму по производству фильмов А. О. Дранкова. ⁵⁶ 31 июля 1910 года В. И. Васильев умер от холеры, ⁵⁷ его вдова унаследовала семь крупных кинотеатров и обширное прокатное дело. ⁵⁸ Оказавшись крупнейшей монополисткой в театровладельческом деле, она сохраняла этот статус недолго: несколько кинотеатров Васильева продала почти сразу, знаменитый кинематограф «Как в Париже», как и театр «Модерн» (Невский, 100), закрылся уже в 1910 году, «Casino de Paris» прожил двумя годами дольше. Во второй половине 1910-х годов влияние Ф. А. Васильевой на петербургский кинопроцесс сходит на нет.

В доме № 61 по Невскому проспекту с 1910 года работала прокатная контора А. П. Волкова, тут же был и его кинотеатр «Гном». В середине 1910-х годов, когда фирма Волкова переехала на Владимирский проспект, в бывшем здании кинотеатра «Как в Париже» обосновался со своей конторой крупный прокатчик В. Карпоносов.

Невский, 64

С 1916 года в этом доме работала прокатная контора «Кинопрогресс». Это было предприятие особого типа: контора принадлежала целой группе петроградских театровладельцев, которые сочли взаимовыгодным объединиться для создания общей прокатной базы. Инициатором нового дела выступил Г. Б. Димонт, некогда владевший собственной конторой «Кино» и служивший в акционерном обществе «Паризиана» (см. далее). В роли других организаторов выступили владельцы кинотеатров В. Ф. Емельянов («Гранд»), В. Г. Пацевич (владелец театров во Пскове), П. К. Почиталов (доверенный театра «Люкс»), М. П. Носанов («Уютный уголок»), М. И. Гинзбург («Корсо») и другие. Это были театровладельцы средней руки, владевшие не самыми престижными кинематографами. ⁵⁹ Монополистам участвовать в таком предприятии было незачем. Но для небольших кинематографов «Кинопрогресс» мог оказаться серьёзным подспорьем, ведь вторая половина 1910-х годов — очень опасное время для маленьких театров, что не раз отмечалось прессой: «Непомерный рост цен на все, без исключения, предметы кинематографии, с одной стороны, и действие театрального налога на билеты, с другой, приводит к массовым продажам малых кинотеатров. <…> За последнее время сильно возросла цена за прокат картин. Те картины, что стоили месяц тому назад 30–40 рублей, ныне отдаются не менее 40–60 рублей за полнедели». ⁶⁰ Надежды на «Кинопрогресс» себя оправдали: театровладельцы, которым удалось стать его пайщиками, легче справлялись с кризисом. Дела конторы шли весьма неплохо. ⁶¹

Невский, 65

В 1900-е годы в этом доме работал популярный кинематограф «Местер-театр», принадлежавший А. И. Быстрицкому. Оставив театровладельческое дело, Арнольд Иванович Быстрицкий в начале 1910-х годов вместе с братом Михаилом учредил товарищество «Танагра», которое занималось прокатом, а позднее и производством кинематографических фильмов (см. об этом ниже). В фирме «Танагра» А. И. Быстрицкий работал и как режиссёр. ⁶²

В этом же доме основательно устроились представители крупнейшего московского прокатчика и фабриканта Д. И. Харитонова. Его солидная петербургская контора открылась в 1911 году, некоторое время она продолжала работать и после революции.

Невский, 67

На месте современного кинотеатра «Художественный» в 1900-е годы работал кинематограф «Биофон-Ауксетофон», впоследствии называвшийся просто «Биофоном». Его владелец, крупный предприниматель Ярослав Францевич Крынский, в 1909 году переименовал свой кинематограф в «Сатурн» — и именно под этим названием кинотеатр вошёл в историю петербургского кино. ⁶³ Крынский делал всё, чтобы его кинематограф оставался в ряду самых передовых городских кинотеатров. Так, он одним из первых стал брать картины напрокат (вместо того чтобы покупать их) и менять программу дважды в неделю. ⁶⁴ Уже через два года такой репертуарный подход стал общим местом для всех кинотеатров. Когда в начале 1910-х годов в моду вошли синемоводевили (представления, разыгранные во время демонстрации фильмов), они в первую очередь стали демонстрироваться именно в «Сатурне». ⁶⁵ Закрытие кинотеатра, который более восьми лет пользовался исключительной популярностью и самым сильным авторитетом, стало для города печальным событием: «Умирают в „Сатурне“ три залы, где как в зеркале так недавно отражалась ещё вся кинематографическая жизнь, всё творчество мирового Кинемо; где на трёх экранах перед глазами зрителей в течение нескольких сезонов прошло всё лучшее, вёе красивое, всё захватывающее». ⁶⁶ Новый кинотеатр в доме № 67 по Невскому открылся уже в советское время.

Невский, 69

По этому адресу располагалась контора известного петербургского прокатчика Люциана Марковича Капелли. Востребованность его конторы, просуществовавшей более десяти лет (с 1908 года) и лишь изредка менявшей свои адреса, зиждилась на высоком профессионализме владельца и ровном ведении дела. Успешность предприятия подкреплялась и тем, что Капелли был официальным представителем французской кинофирмы «Гомон» в Петербурге. ⁶⁷

Вход в кинотеатр Кристал-Палас с Невского проспекта. Фотограф неизвестен, начало 1900-х годов.

Невский, 72

«Кристал-Палас» — ещё один дореволюционный кинотеатр, доживший до наших дней, — был открыт в 1910 году и принадлежал известной в городе театровладелице Наталье Францевне Мулерт. Впоследствии она вместе с мужем Эдуардом открыла ещё два кинематографа на Невском: «Унион» (№ 88) и «Художественный» (№ 102). Дела супругов шли хорошо, за несколько лет им удалось невероятным образом расширить своё дело, ведь ещё в 1900-е годы им принадлежал всего-навсего один « Зверинец-театр», открытый в зоологическом магазине Мулерта, который никак нельзя было отнести к числу фешенебельных кинематографов. ⁶⁸

В 1914 году Мулертам даже удалось перекупить грандиозный «Сатурн» у Я. Ф. Крынского. ⁶⁹ Но события Первой мировой войны пагубно отразились на их делах. Среди петербургских театровладельцев всегда было много немцев, и происхождение их раньше не смущало публику. Однако после начала войны ситуация изменилась: Эдуард Мулерт и другой известный театровладелец Дмитрий Владимирович Принц, по сведениям «Театральной газеты», стали первыми жертвами контрнемецких настроений петербуржцев: «Бойкот, объявленный петроградцами немецкоподданному „кинематографщику“ г-ну Принцу, привёл к тому, что его кинематограф закрылся. Теперь нависла туча над другим «кинематографщиком» г-ном Муллертом <…>. Публика почти совсем не посещает муллертовских предприятий, хотя он и передал их официально другим лицам. Завсегдатаи этого жанра развлечений заявляют, что „к немцу“ не пойдут». ⁷⁰

Осенью 1914 года власти всерьёз намеревались вовсе выслать из России супругов Мулертов, успевших внести большой вклад в развитие российской кинопромышленности. ⁷¹

Невский, 78

Здесь братья Быстрицкие открыли кинематографическую фирму под названием «Танагра». Сначала «Танагра» занималась только прокатом, но позднее учредила и собственное производство кинематографических фильмов. Совместно с кинопредприятием «Дойчес биоскоп» «Танагра» сняла в Берлине целую серию фильмов с участием известных российских театральных актеров: К. Варламова, Ю. Юрьева, В. Давыдова, балерины Е. Смирновой. ⁷² Почти все эти фильмы были поставлены А. И. Быстрицким совместно с немецким режиссёром Георгом Якоби (впоследствии автором многих кассовых фильмов, в том числе и чрезвычайно популярной в СССР «Девушки моей мечты»). «Немецкая» серия «Танагры», согласно данным исследователя Б. С. Лихачёва, пользовалась большим успехом у зрителей. ⁷³ Пресса с удовольствием обсуждала небывалый по тем временам факт сотрудничества российских кинематографистов с зарубежными: «Варламов в роли лакея был так бесподобен, что немцы, наблюдая его игру, хохотали до истерики. А режиссёр прямо заявил, что Варламов хотя и не владеет немецким языком, но так чуток и многогранен, что заткнул за пояс всех прославленных комиков Германии. Танцы Смирновой и мимическая экспрессия её имели также большой успех. Достойным партнёром артистки был также немецкий любовник Флинк, исполнявший роль „обаятельного красавца“ барона авантюристического пошиба. Но берлинские режиссёры сгладили авантюристический пошиб«. ⁷⁴

Тут же, в доме № 48, был устроен и кинотеатр «Tanagra», по свидетельству современников, довольно уютный и завлекательный, однако нам его описание может напомнить зловещий Чёрный Вигвам (the Black Lodge) из сериала «Твин Пикс»: «Фойе — малиновая комната. Малиновые обои. Малиновые тяжёлые портьеры. Малиновая мягкая мебель. Мягкие ковры. С потолка свешиваются изящные, стильные люстры — „Модерн“. Без всяких задержек, не дожидаясь антракта, проходите в зал. Карлик-билетёр отбирает ваш билет«. ⁷⁵ Несмотря на всю несообразность этого сопоставления, его, однако, вряд ли можно считать случайным. В фильме Линча роскошный и таинственный, но полный ужасов подземный Чёрный Вигвам, с его красными шторами, является миром мертвецов, и попасть туда, встретившись со зловещим карликом, значит совершить путешествие на тот свет. Но и кинотеатры начала века — об этом пишет Ю. Г. Цивьян ⁷⁶ — тоже представлялись «иным» пространством. Цивьян обращает внимание, в частности, на характерную цитату из романа Бориса Поплавского «Домой с небес»: «Свободен, совершенно свободен пойти направо или налево, остаться на месте, закурить, вернуться домой и лечь спать посреди дня или среди дня пойти в кинематограф, мигом из дня в ночь, в подземное царство звуковых теней». ⁷⁷

Невский, 80

Если «Piccadilly», сменив название, нашёл свою нишу в системе советских и даже современных кинотеатров, то кинематографу «Parisiana», который в 1910-е годы был не менее популярным, повезло в наши дни значительно меньше. Долго некогда блистательная «Parisiana» уныло пыталась выживать среди «ультрасовременных» кинотеатров нового типа. Совсем недавно помещение на Невском, 80, было-таки продано под бизнес-центр, и хотя новые владельцы обещают сохранить для города старинный кинотеатр, такой исход дела кажется маловероятным.

«Parisiana» открылась в январе 1914 года — после пяти месяцев интенсивной работы над перестройкой здания, которая велась под руководством архитектора М. С. Лялевича. По указанию владельца театра Н. С. Каплана, работы велись сутками при двух рабочих сменах, что и позволило завершить перестройку так быстро. ⁷⁸ О великолепии нового кинотеатра вскоре узнали все жители столицы, ведь его можно было оценить, даже не заходя внутрь: «Очень бросается в глаза залитый светом, украшенный различными электрическими изображениями (смех, сатира) и красивой колоннадой главный подъезд театра, выходящий прямо на тротуар, что ставит театр в исключительные условия, так как большинство значительных театров Невского помещается во дворе». ⁷⁹

Внутреннее убранство кинотеатра «Parisiana» нисколько не уступало внешнему. Огромный по тем временам зал, рассчитанный на 700 человек, был оформлен в стиле Людовика XVI и украшен богатой лепной работой. Широкая мраморная лестница вела к просторному балкону, а ложи были оборудованы отдельными городскими телефонами — очень удачная идея администрации. ⁸⁰ Кинематограф был оснащён громадным потолком, способным автоматически раскрываться на обе стороны. Ю. Г. Цивьян отмечает, что подобный кинотеатр фигурирует в фильмах «Луна» (1979) Б. Бертолуччи и «Splendor» (1989) Э. Скола. ⁸¹

Естественно, в таком кинотеатре с особой тщательностью подбиралась программа, за которую отвечало Акционерное общество «Parisiana» — оно размешалось в том же доме и занималось прокатом. Во время войны, в условиях плёночного кризиса и дефицита новых зарубежных фильмов, когда многие кинотеатры были вынуждены переходить с первого экрана на второй, «Parisiana» регулярно демонстрировала новейшие европейские картины и, что не менее важно, добытую за границей кинохронику. ⁸²

Претендуя на статус лучшего кинотеатра столицы, «Parisiana» устраивала наиболее удачные сеансы для детей, ⁸³ которые обычно особой прибыли не приносили, зато прибавляли к репутации. Здесь же проходили самые масштабные благотворительные мероприятия — такие, как «Сербский день» 1916 года: была составлена особая программа, в которую вошла свежая кинохроника военных событий и трагедия из современной жизни «С дымом пожаров», в дивертисменте выступили артисты Императорских театров, весь сбор пошёл в пользу Сербии. ⁸⁴

Дела акционерного общества шли так хорошо, что в 1916 году «Parisiana» сняла на Петроградской стороне ещё два помещения под кинотеатры: одно на Каменноостровском («Спортинг-Палас», вмещавший в себя до 5 000 зрителей), а другое — на Большом проспекте, которое планировалось расширить до 1 400 зрителей. ⁸⁵ Когда осенью 1916 года в связи с военным положением кинотеатр «Parisiana», наряду с другими театрами, должны были реквизировать, администрации удалось откупиться другим помещением. ⁸⁶

Затрагивая тему дореволюционных кинематографов, редкий мемуарист забывает о грандиозной «Parisian-е». Об этом кинотеатре пишет в своих воспоминаниях историк кино Э. Арнольди. ⁸⁷ «Parisiana» упоминается в романе Владимира Набокова «Другие берега» и в его рассказе «Адмиралтейская игла».

Невский, 82

Это только один из многочисленных адресов конторы А. О. Дранкова, которая работала здесь в середине 1900-х годов. Впоследствии контора сменит ещё пять адресов на Невском, переберётся на Николаевскую, а затем на Садовую улицу и под финал снова вернётся на Невский (№ 64). Подобное непостоянство объясняется вовсе не финансовыми затруднениями фирмы (это была одна из богатейших кинематографических фирм в стране), а скорее самой личностью её владельца Александра Дранкова. О Дранкове, по сравнению с другими петербургскими кинематографистами, написано довольно много: писали о его авантюризме, о страсти к сенсациям, о беспринципности и ненасытной жажде наживы. Заслуги Дранкова известны: именно он выпустил на своей фабрике первый российский игровой фильм «Понизовая вольница», инициировал съёмки Льва Толстого… Известный историк кино Р. М. Янгиров писал о нём: «Небезосновательно претендуя на почётный титул пионера русского кино, Дранков вошёл в историю как родоначальник „дранковщины“, означавшей для современников низкий художественный вкус и неразборчивость в средствах при достижении художественных целей. Неравнодушным современникам запомнился карикатурный образ рыжеволосого, низкорослого, развязного крепыша, всегда одевавшегося с претенциозным безвкусием, человека безмерно тщеславного и постоянно озабоченного какими-то сомнительными комбинациями. Дранков знал о своей репутации, но игнорировал общее мнение, придерживаясь раз и навсегда избранной стратегии — искать мгновенной сенсационной удачи, с тем чтобы оставить её и тут же броситься на поиски новых тем, а главное — новых богатых покровителей». ⁸⁸

Начав свою кинематографическую карьеру в Петербурге, Дранков в 1912 году решает перебраться в Москву, которая к тому времени уже давно была признанной киностолицей России. ⁸⁹ На тот момент подобное решение было очень выгодным, однако впоследствии фирма работала не только в обеих столицах, но и занималась решительно всеми видами кинематографической деятельности, которые были возможны в 1910-е годы.

Если первому российскому кинематографисту (каковым Дранкова можно назвать с рядом оговорок) в Петербурге захотят поставить мемориальную доску, довольно трудно будет решить, где же её разместить. Наверное, всё-таки на Невском проспекте, ведь его энергия и непредсказуемость наверняка были Дранкову милее любой тихой петербургской улицы.

Невский, 88

Самый грандиозный «кинематографический дом» на Невском и во всём Петербурге. Кинотеатр здесь был только один («Унион» Н. Ф. Мулерт), зато в этом доме уже с конца 1900-х годов одновременно работали самые крупные кинематографические фирмы города. Прежде всего, речь идёт о прокатных конторах: «Витограф», «Сила», конторы Я. Я. Керре, Г. И. Либкина и С. А. Френкеля. С 1913 года на Невском, 88, работало отделение крупнейшего московского кинопредприятия А. А. Ханжонкова. Одно время в доме № 88 держал контору А. О. Дранков, с 1913 года — другой петербургский фабрикант А. Е. Хохловкин. В этом доме открыли свои конторы ещё две солидные петербургские кинофирмы: «Продалент» и «Creo».

Товарищество «Продалент», основанное в 1914 году, занималось не только прокатом, но и производством собственных фильмов. Среди наиболее успешных — « Еврей-доброволец» (1915), «Муж» (1915), «Тайна большого колокола» (1915), «Ведьма» (1916), «Тёмный Петроград» (1916) и скандально известная картина «Дочь Анны Карениной» (1916). * * * * О владельцах фирмы «Продалент» —Моисее Яковлевиче Маркусе и П. Г. Кломпусе известно немного. О жизни Марка Яковлевича Маркуса, который представлял дела фирмы в Москве, мы знаем немногим больше. Однако в Брюсовском переулке, в доме № 2, где располагалась московская контора фирмы «Продалент», уже в советское время мальчиком жил известный киновед В. С. Листов. О квартире своего детства он оставил трогательные воспоминания: «В коридоре нашей коммуналки были замечательные дощатые антресоли. Там валялись коробки со старой плёнкой. Мы, дети, использовали их вовсю. Во-первых, целлулоидная лента замечательно горела во дворе-колодце; во-вторых, небольшой моток плёнки можно было вытянуть из середины — получалась шпага. <…> Жилица Софья Абрамовна Маркус, старуха, существо в коммуналке совершенно неавторитетное, игры с плёнкой не одобряла. Но ей ли было по силам обуздывать юных варваров? <…> Видимо, в 1916 году будущая коммуналка служила и конторой, и складом, и жилищем этой торгово-кинематографической фамилии. В наследство от неё остались фильмы на антресолях да усталая старуха в комнате рядом с кухней». ⁹⁰

Фирма «Creo», также занимавшая помещение в доме № 88 по Невскому, — очередное детище Михаила Быстрицкого, ранее владевшего «Танагрой» (см. выше). У Быстрицкого было уже достаточно опыта, чтобы создать крепкое и доходное предприятие. Он сделал ставку на жанр драмы — самый востребованный в середине 1910-х годов и не ошибся. Его фильмы «И всё оплакано… осмеяно… разбито…», «Раба страстей, раба порока», «Любовные похождения госпожи В.» (одни названия чего стоят!) снискали большую популярность. ⁹¹

Совместно с моковским кинофабрикантом Владимиром Венгеровым Быстрицкий выпустил масштабную картину «Приваловские миллионы» по роману Мамина-Сибиряка, съёмки проводились на Урале и в Сибири. Ещё одна удача Быстрицкого — польская актриса Пола Негри, которую он пригласил сниматься в российском кино. ⁹² Характерно, что Пола Негри вовсе не играла аристократических иностранок. В фильме «Раба страстей, раба порока» она исполняет роль дочки слесаря, в картине «И всё оплакано… осмеяно… разбито…» — выступает в роли жены скромного служащего, которая оказалась жертвой его богатого хозяина. ⁹³ Полу Негри стали называть «русской Астой Нильсен». ⁹⁴ Впоследствии, уехав сначала в Германию, а потом в Голливуд, она стала одной из самых известных актрис в мире.

Невский, 97

Это первая контора на Невском кинофабриканта Абрама Еремеевича Хохловкина (в 1913 году фирма переехала в кинематографический дом № 88, о котором шла речь выше). В 1900-е годы Хохловкин был представителем французской фирмы «Эклер», а потом и других фирм: Талдыкина и Дранкова, Паганелли, Перского, С. Лурье и так далее. С начала 1914 года он стал работать за свой счёт и одновременно приступил к производству собственных картин и покупке негативов, построил на Каменноостровском проспекте обширный павильон и оборудовал собственную лабораторию. Среди первых выпущенных картин — «В руках безумца» и «Петля смерти». ⁹⁵

Весной 1916 года в журнале «Проэктор» был опубликован фельетон под названием «Подарок молодым кино-хозяйкам» — «руководство по изготовлению картин и сенсаций», — в нём каждая российская кинофирма характеризовалась с точки зрения «рецепта», по которому она «готовит» фильм. Фирма А. Е. Хохловкина пользовалась, по мнению автора фельетона, следующим рецептом: «Взять пикантный французский роман, вырвать из него все „рискованные“ страницы, то, что останется, снять на экране, показать цензору, вырезать все непропущенные места, то, что останется, продать монопольно первоэкраннику, который от себя выкинет метров двести. То, что останется, показать публике, сохранив полностью название романа». ⁹⁶

Действительно, модель, описанная выше, широко применялась Хохловкиным: именно таким образом были поставлены его фильмы «Дневник горничной» по роману Октава Мирбо, «Жизнь начинается завтра» по Гвидо де Верона, «Когда пробуждается зверь» по Колетт Ивер, «Опасный возраст» по Карин Михаэлис. Ещё один фильм из этой серии — «Полудевы» по одноимённому роману Марселя Прево. Роман Прево «Les Demi-vierges» («Полудевы»), обличающий нездоровую сексуальную жизнь светских девушек Парижа, был переведён на русский язык ещё в 1898 году. Выбор сюжета, казалось, был беспроигрышным: он должен был обеспечить и зрительское внимание, и кассу. * * * * *

На роль главной героини, красавицы Мод, Хохловкин пригласил актрису Императорского балета Лидию Николаевну Муромскую. ⁹⁷ По-видимому, в ней он намеревался открыть новую звезду российского кино. Однако критика не очень-то благосклонно восприняла игру известной балерины: «Героиня романа — Мод, в исполнении госпожи Муромской, вышла не столько „полудевой“, сколько в предостаточной мере „старой девой“». ⁹⁸ Впрочем, рецензент не проявляет снисхождения и ко всей картине в целом: «Постановка грешит теми же недостатками, что и в „Дневнике горничной“: та же беспомощность в изображении „Парижан“ и „Парижской жизни“, те же „аристократы“, не умеющие носить фрака… <…> не следовало бы в наше тяжёлое время (и в исключительно тяжёлое для кинематографа) подобными инсценировками давать лишнее оружие в руки врагов экрана». ⁹⁹

Дальнейшая судьба несостоявшейся звезды российского кино сложилась печально: после революции она пристрастилась к морфию и покончила с собой. ¹⁰⁰ Впрочем, балерина Ольга Спесивцева, вспоминая о доме для душевнобольных, где ей пришлось побывать, отметила: «Там я встретила танцовщицу Мариинского театра Муромскую, о которой говорили, что она умерла». ¹⁰¹

Что касается А. Е. Хохловкина, после революции его предприятие, как и все прочие, было националзировано. Одно время он работал в советском кино. Последнее, что о нём известно, — это то, что в 1941 году он был арестован сроком до трёх месяцев. ¹⁰² Вышел он из заключения или нет, мы не знаем.

Невский, 100

В конце 1908 года в этом доме открыл контору своей новой кинофирмы «Омниум-кино» Владислав Викентьевич Карпинский, предприниматель и театровладелец. ¹⁰³ Здесь же работал и кинотеатр Карпинского «Кинефон». ¹⁰⁴ Фирма занималась и прокатом, и продажей киноаппаратов и оборудования, и обустройством новых кинотеатров. Карпинский принялся и за собственное производство фильмов, в качестве специализации выбрав хронику. И хотя оператором был приглашён прекрасный специалист Иван Цуб, ¹⁰⁵ а снятые картины (такие, как «Русская Ривьера» и «Купание в Ялте во время бури») были удачными, фабрика просуществовала недолго и закрылась уже в 1910 году.

В доме № 100 открылся кинотеатр «Модерн» В. И. Васильева, перешедший впоследствии к его жене. Вскоре здесь же устроил свой кинотеатр «Невский Скэтинг-Ринк» А. О. Дранков (это был первый случай сосуществования двух кинематографов в одном доме). ¹⁰⁶ Название нового кинотеатра, которое сегодня может показаться экзотическим, в 1910-е годы всего лишь указывало на то, что при кинематографе был каток. «Невский Скэтинг-Ринк» был открыт как кинотеатр, дающий сеансы при дневном свете, ¹⁰⁷ — очередной эксперимент Дранкова. Но, хотя такие опыты вызывали у публики определённое любопытство, традиция демонстрации фильмов при дневном свете не прижилась. ¹⁰⁸

В 1913 году, когда здесь не было уже ни «Модерна», ни «Невского Скэтинг-Ринка», в доме № 100 открылся грандиозный кинотеатр «Гигант». Это стало событием: новый кинематограф располагал небывалым зрительным залом в 950 мест и диаметром в 45 аршин (до этого самое большое помещение было у кинотеатра «Soleil» — только 400 мест в зале). «Гигант» успешно конкурировал с кинотеатром «Soleil» и другими кинематографами Невского, но добиться репутации самого лучшего и престижного театра ему так и не удалось.

Домом № 100 не заканчивается кинематографический Невский проспект. Дальше, в доме № 102, располагался кинотеатр «Художественный» Н. Ф. Мулерт, в доме № 108 тоже на протяжении 1910-х годов работали кинематографы: сначала «Театр Новостей» В. И. Васильева, затем — «Аматра» и «Антар» А. П. Волкова. В 1900-е годы на Невском, 109, работал кинотеатр «Кинефон». В доме № 114 во второй половине 1910-х годов была устроена прокатная контора О. М. Блюмберга. Но за Знаменской площадью начинался уже совсем другой Невский: проспект превращался в улицу с доходными домами. Парадным кинематографам и представительствам крупных фирм здесь было не место, и совсем неподалёку от торжественной avenue du сinema шла улица с маленькими театриками, каковых было великое множество во всем Петербурге.

Миф о зловещем Невском проспекте, где фонари зажигаются самим демоном, «чтобы показать всё не в настоящем виде», в ХХ веке вполне оправдал себя. Гоголь, если бы мог увидеть парадную улицу кинематографов, наверняка решил бы, что сбылось его пророчество.

Примечания

* — С Невским мог в этом смысле поспорить разве что Большой проспект Петербургской (Петроградской) стороны. Он немногим уступал Невскому по количеству кинотеатров, к тому же здесь всегда можно было найти кинематографы, вполне сопоставимые по авторитету и статусу с лучшими театрами Невского. Так, большим успехом в городе пользовался кинотеатр «Молния» (Большой пр. П.С. ,> 35) инженера В. И. Зауэра, одного из первых петербургских театровладельцев (Сине-Фоно. 1914. № 9. С. 26). Третьей по значению «улицей кинематографов» считалась Садовая. По данным 1910 года, на Невском проспекте было тринадцать кинотеатров, на Большом проспекте — восемь театров, на Садовой — шесть (Сине-Фоно. 1910. № 16. С. 11). Назад к тексту.

* * — Пение в театрах — не дивертисмент, а именно пение, сменяющее игру струнного оркестра, — ввел в моду в начале 1910-х годов именно «The Royal Star». Довольно скоро этот новый метод иллюстрации кинематографических картин взяли на вооружение в театрах «Сатурн» Я. Ф. Крынского (Невский, 67), «Кристалл Палас» Н. Ф. Мулерт (Невский, 72) и «Комик» И. И. Вартхеля (Невский, 53), где зимой 1911 года каждый вечер пел оперный артист М. А. Леонидов. Вскоре игра на музыкальных инструментах и пение в кинотеатрах достигли таких масштабов, что петербургский градоначальник запретил петь и играть в те часы, когда в церкви проходит богослужение. (По петербургским театрам // Сине-Фоно. 1910. № 8. С. 11.) Назад к тексту.

* * * — Орлов упоминает и о другом кинотеатре Ф. А. Васильевой, который назывался «Как в Ницце» и находился напротив, на углу Невского и Литейного проспектов: «Здесь было два кинозала. В первом этаже шли очень серьёзные научные картины. Обстановка была шикарной: золочёная мебель, огромные зеркала в золотых рамах, чудные ковры, стены, обитые шёлковым штофом, и такие же портьеры. Разумеется, это не были общедоступные кинотеатры (входная плата от 1 рубля и дороже) и служили, как говорила Ф. Васильева, для rendez-vous, то есть были просто местом свиданий для богатых посетителей» (Орлов Н. Первые киносъёмки в России // Киноведческие записки. № 42. С. 204.). Назад к тексту.

* * * * — Название фильма, апеллирующее к знаменитому роману Л. Н. Толстого, и самый сюжет, повествующий о дочери Анны, которая повторила её судьбу, — всё это должно было обеспечить фильму кассу. Рекламные афиши к «Дочери Анны Карениной» гласили, что в фильме будет дан ответ на главный вопрос, которым задаются читатели Толстого: как сложилась бы жизнь Анны Карениной в современных условиях? Говорилось также, что авторы фильма тщательно изучали не только сам роман, но и «громадную литературу, посвящённую этому великому произведению великого писателя!» ([Реклама фильма «Дочь Анны Карениной»] // Сине-Фоно. 1916. № 1. С. 57.) Филологи и сегодня подтвердят, что никакой «громадной» литературы об «Анне Карениной», к сожалению, не существует. Где её могли взять создатели картины «Дочь Анны Карениной» в 1916 году, было известно, вероятно, им одним. Назад к тексту.

* * * * * — Либретто картины, несколько менее шокирующее, чем сам роман, сводилось к следующему: красавица Мод из знатной, но беднеющей семьи влюбляется в Жюльена де Сюберсо, блистательного представителя золотой молодёжи, не имеющего ни гроша за душой. Между ними завязывается полуцеломудренный роман. Вскоре Мод удаётся стать невестой богатого графа Максима де Шантель. Однако она не порывает отношений с Жюльеном, оставаясь полулюбовницей. Охваченный отчаянием и страхом потерять Мод, Жюльен раскрывает графу всю правду. Помолвка расстраивается. Мод объявляет Жюльену, что никогда не простит его. Жюльен стреляется, написав предсмертное письмо: «Ты этого хотела — я убиваю себя». (Описание картин // Кинематограф. 1915. № 2. С. 17.) Назад к тексту.

Сноски

¹ — Дюшен Б. Беглые воспоминания // Киноведческие записки 2003. № 64. С. 175. Назад к тексту.

² — Из петербургских впечатлений [Подпись: Со стороны] // Сине-Фоно. 1911. № 11. С. 11. Назад к тексту.

³ — Эдиссон-театр // Сине-Фоно. 1909. № 3. С. 14. Назад к тексту.

⁴ — Хроника // Сине-Фоно. 1910. № 5. С. 15. Назад к тексту.

⁵ — Хроника // Сине-Фоно. 1915. № 8. С. 49. Назад к тексту.

⁶ — Штибель Е. По кинематографической России (любитель для любителей) // Кинематографический театр. 1911/1912. № 1. С. 11–13. Назад к тексту.

⁷ — Из петербургских впечатлений [Подпись: Со стороны] // Сине-Фоно. 1911. № 11. С. 13. Назад к тексту.

⁸ — Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991. С. 34. Назад к тексту.

⁹ — Подробнее об этом см. также: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991. С. 34–69. Назад к тексту.

¹⁰ — Хроника // Сине-Фоно. 1910. № 9, с. 11; № 10, с. 11. Назад к тексту.

¹¹ — Хроника // Сине-Фоно. 1908. № 7. С. 10. Назад к тексту.

¹² — Хроника // Сине-Фоно. 1910. № 23. С. 14. Назад к тексту.

¹³ — Эдиссон-театр // Сине-Фоно. 1909. № 3. С. 14. Назад к тексту.

¹⁴ — Объявления // Сине-Фоно. 1914. № 11. С. 72. Назад к тексту.

¹⁵ — Рекламные объявления] // Кинематографический театр. 1911. № 15. Назад к тексту.

¹⁶ — См., напр., Мильгрен К. Доклад депутата от петербургских театров на Первом съезде кинематографических деятелей // Вестник кинематографии. 1911. № 19. С. 17. Назад к тексту.

¹⁷ — Самоубийство механика // Сине-Фоно. 1910. № 5. С. 10–11. Назад к тексту.

¹⁸ — Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991. С. 72. Назад к тексту.

¹⁹ — Дюшен Б. Беглые воспоминания // Киноведческие записки 2003. № 64. С. 175. Назад к тексту.

²⁰ — Письмо в редакцию // Сине-Фоно. № 6. С. 5. Назад к тексту.

²¹ — По городам и театрам // Сине-Фоно. 1909. № 4. С. 13. Назад к тексту.

²² — Хроника // Сине-Фоно. 1914. № 10. С. 32. Назад к тексту.

²³ — Безпалова Ольга // Сине-Фоно. 1910. № 4. С. 12. Назад к тексту.

²⁴ — Белый А. Арабески. М., 1911. С. 350. Назад к тексту.

²⁵ — См., напр., Дюшен Б. Беглые воспоминания //Киноведческиезаписки. 2003.№ 64.С. 176. Назад к тексту.

²⁶ — Подробнее об этом см. также: О павильонах для съёмки картин в Петрограде // Сине-Фоно. 1916. № 5–6. С. 68. Назад к тексту.

²⁷ — Хроника // Сине-Фоно. 1910. № 17. С. 9. Назад к тексту.

²⁸ — Дюшен Б. Беглые воспоминания // Киноведческие записки. 2003. № 64. С. 175. Назад к тексту.

²⁹ — Хроника // Сине-Фоно. 1911. № 14. С. 14. Назад к тексту.

³⁰ — The Royal Star (реклама) // Кинематографический театр. 1911. № 3. С. 17. Назад к тексту.

³¹ — Хроника // Сине-Фоно. 1911. № 14. С. 6. Назад к тексту.

³² — Нина Викторовна Дулькевич у себя дома // Кинематографический театр. 1910. № 2. С. 7. Назад к тексту.

³³ — По петербургским театрам // Сине-Фоно. 1910. № 8. С. 11. Назад к тексту.

³⁴ — Подробнее об этом см. также: Реклама петербургских театров // Сине-Фоно. 1911. № 14. С. 13–14. Назад к тексту.

³⁵ — Хроника // Сине-Фоно. 1909. № 3. С. 9. Назад к тексту.

³⁶ — Хроника // Сине-Фоно. 1910. № 11. С. 10. Назад к тексту.

³⁷ — По петербургским театрам // Сине-Фоно. 1910. № 8. С. 11. Назад к тексту.

³⁸ — Хроника // Сине-Фоно. 1910. № 3. С. 13. Назад к тексту.

³⁹ — Драма Н. Н. Брешко-Брешковского в кинематографе «Солнце» // Сине-Фоно. 1911. № 4. С. 19. Назад к тексту.

⁴⁰ — Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900–1910 годов. М., 1976. С. 60. Назад к тексту.

⁴¹ — Бекетова М. Александр Блок: Биографический очерк. Пг., 1922. С. 260. Назад к тексту.

⁴² — См., напр., Хроника // Проэктор 1915. № 1. С. 31. Общее собрание петроградских владельцев кинотеатров // Сине-Фоно. 1916. № 1. С. 89. Назад к тексту.

⁴³ — Первый сеанс кинетофона в России // Сине-Фоно. № 3. С. 25. Назад к тексту.

⁴⁴ — Хроника // Вестник кинематографии. 1912. № 47. С. 8. Назад к тексту.

⁴⁵ — Мулен-Руж // Сине-Фоно. 1910. № 10. С. 10. Назад к тексту.

⁴⁶ — Хроника // Сине-Фоно. 1912. № 9. С. 23. Назад к тексту.

⁴⁷ — От наших корреспондентов // Вестник кинематографии. 1913. № 8. С. 17. Назад к тексту.

⁴⁸ — Хроника // Вестник кинематографии. 1913. № 1. С. 10. Назад к тексту.

⁴⁹ — Хроника // Сине-Фоно. 1914. № 10. С. 26. Назад к тексту.

⁵⁰ — Хроника // Сине-Фоно. 1914. № 10. С. 26. Назад к тексту.

⁵¹ — Хроника // Сине-Фоно. 1914. №10. С. 26–27. Назад к тексту.

⁵² — Хроника // Сине-Фоно. 1914. № 8. С. 18. Назад к тексту.

⁵³ — Сбор в пользу инвалидов Георгиевского Комитета // Сине-Фоно. 1916. № 1. С. 90. Назад к тексту.

⁵⁴ — Принципиальное дело // Сине-Фоно. 1917. № 7–8. С. 68. Назад к тексту.

⁵⁵ — Орлов Н. Первые киносъёмки в России //Киноведческие записки. 1999. № 42. С. 204. Назад к тексту.

⁵⁶ — Фролов И. Полвека с кинокамерой. Записки оператора [готовится к публикации, материал любезно предоставлен А. С. Дерябиным]. Назад к тексту.

⁵⁷ — Хроника // Сине-Фоно. 1910. № 22. С. 9. Назад к тексту.

⁵⁸ — Хроника // Сине-Фоно. 1910. № 23. С. 14. Назад к тексту.

⁵⁹ — Хроника // Сине-Фоно. 1916. № 5. С. 10. Назад к тексту.

⁶⁰ — Полубинский В. Прокатное дело в Петрограде и малые театры // Сине-Фоно. 1916. № 15–16. С. 55. Назад к тексту.

⁶¹ — Хроника // Сине-Фоно. 1916. № 2–3. С. 61. Хроника // Сине-Фоно. 1916.№13–14. С. 48. Назад к тексту.

⁶² — Короткий В. М. Операторы и режиссёры русского игрового кино 1897–1921. М., 2009. С. 76. Назад к тексту.

⁶³ — Хроника // Сине-Фоно. 1909. № 1. С. 12. Назад к тексту.

⁶⁴ — Хроника // Сине-Фоно. 1909. № 1. С. 12. Назад к тексту.

⁶⁵ — Хроника // Сине-Фоно. 1910. № 8. С. 13. Назад к тексту.

⁶⁶ — Хроника // Вестник кинематографии. 1914. № 92/12. С. 22. Назад к тексту.

⁶⁷ — ЦГИА СПб. Ф. 569, оп. 14, ед. хр. 68. Л. 37. Назад к тексту.

⁶⁸ — По театрам. Петербург // Сине-Фоно. 1907. № 1. С. 11. Назад к тексту.

⁶⁹ — Хроника // Вестник кинематографии. 1914. 92/12. С. 22. Назад к тексту.

⁷⁰ — Экран // Театральная газета. 1914. 24 августа. № 34. С. 12. Назад к тексту.

⁷¹ — Хроника // Вестник кинематографии. 1914. № 101/21. С. 18. Назад к тексту.

⁷² — Короткий В. М. Операторы и режиссёры русского игрового кино 1897–1921. М., 2009. С. 76. Назад к тексту.

⁷³ — Лихачёв Б. С. Кино в России. Л., 1927. С. 129. Назад к тексту.

⁷⁴ — Артист Императорских театров К. А. Варламов на экране синематографа // Сине-Фоно. 1913. № 16. С. 18. Назад к тексту.

⁷⁵ — По петербургским театрам // Сине-Фоно. 1911. № 13. С. 17. Назад к тексту.

⁷⁶ — Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991. С. 21–22. Назад к тексту.

⁷⁷ — Струве Г. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1956. С. 312. Назад к тексту.

⁷⁸ — Хроника // Сине-Фоно. 1914. № 9. С. 26. Назад к тексту.

⁷⁹ — Хроника // Сине-Фоно. 1914. № 9. С. 26. Назад к тексту.

⁸⁰ — Хроника // Сине-Фоно. 1914. № 9. С. 26. Назад к тексту.

⁸¹ — Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991. С. 39. Назад к тексту.

⁸² — Хроника // Сине-Фоно. 1915. №21—22. С. 60. Назад к тексту.

⁸³ — Хроника // Вестник кинематографии. 1914. № 86/6. С. 28. Назад к тексту.

⁸⁴ — Сербский день в «Паризиане» // Сине-Фоно. 1916. № 8. С. 71. Назад к тексту.

⁸⁵ — Полубинский В. Прокатное дело в Петербурге и малые театры // Сине-Фоно. 1916. № 17–18. С. 75. Назад к тексту.
⁸⁶ — К реквизиции театров в столице // Сине-Фоно. 1916. № 2–3. С. 60. Назад к тексту.

⁸⁷ — Арнольди Э. Воспоминания о Велосипедной эпохе // Архив РИИИ. Ф. 12, оп. 1, ед. хр. 5а. С. 9. Назад к тексту.

⁸⁸ — Янгиров Р. Александр Дранков // «Рабы Немого»: Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 1920-е–1930-е годы. М., 2007. С. 42. Назад к тексту.

⁸⁹ — А. О. Дранков и К. Первая в России Кинематографическая фабрика // Сине-Фоно. 1912. № 6. С. 65. Назад к тексту.

⁹⁰ — Листов В. И дольше века длится синема. М., 2007. С. 226. Назад к тексту.

⁹¹ — Монографии и очерки кинопромышленности // Вся кинематография. М., 1916. С. 14. Назад к тексту.

⁹² — Монографии и очерки кинопромышленности // Вся кинематография. М., 1916. С. 14. Назад к тексту.

⁹³ — «И всё оплакано… осмеяно… разбито…» (либретто) // Сине-Фоно. 1915. № 21–22. С. 118, 124. Назад к тексту.

⁹⁴ — Вишневский В. Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание). М., 1945. С. 46. Назад к тексту.

⁹⁵ — Монографии и очерки кинопромышленности // Вся кинематография. М., 1916. С. 32. Назад к тексту.

⁹⁶ — Подарок молодым кино-хозяйкам // Проэктор. 1916. № 7–8. С. 19. Назад к тексту.

⁹⁷ — Хроника // Сине-Фоно. 1916. № 5–6. С. 83. Назад к тексту.

⁹⁸ — Критическое обозрение // Проэктор. 1916. № 9. С. 15. Назад к тексту.

⁹⁹ — Критическое обозрение // Проэктор. 1916. № 9. С. 15. Назад к тексту.

¹⁰⁰ — Лизунов П. Захарий Жданов: Судьба «короля биржевых спекулянтов» // Экономическая история. Ежегодник. 2006. М., 2006. С. 222–262. Назад к тексту.

¹⁰¹ — Материалы по делу Ольги Спесивцевой // Балет ad libitum. 2007. № 3 (8). C. 30. Назад к тексту.

¹⁰² — Жертвы политического террора в СССР (диск, 4-е изд.). М.: Мемориал, 2007. Назад к тексту.

¹⁰³ — Хроника // Сине-Фоно. 1908. № 6. С. 6. Назад к тексту.

¹⁰⁴ — Реклама фирмы «Омниум-кино» // Сине-Фоно. 1908. № 6. С. 16. Назад к тексту.

¹⁰⁵ — Реклама фирмы «Омниум-кино» // Сине-Фоно. 1910. № 7. С. 20. Назад к тексту.

¹⁰⁶ — Хроника // Сине-Фоно. 1910. № 23. С. 14. Назад к тексту.

¹⁰⁷ — Хроника // Сине-фоно. 1910. № 23. С. 14. Назад к тексту.

¹⁰⁸ — Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991. С. 21–22. Назад к тексту.