Жизнь и театр Антонена Арто
Творчество Антонена Арто развивалось в двадцатые и тридцатые годы. Затем с 1938 года и до конца жизни он находился в различных психиатрических лечебницах и ненадолго вернулся к работе после окончания Второй мировой. Умер Арто в
В шестидесятые Арто восприняли скорее как социальное явление. В сложившейся тогда на Западе революционной ситуации на передний план был выдвинут целый ряд фигур, несущих идеи общественного протеста и разрушения буржуазной культуры. Этот пафос обнаружили и в наследии Арто, хотя то, чем он занимался, наверное, не стоит определять подобным образом. Арто — ярко выраженный модернист, а не вполне адекватное осмысление его работ произошло в эпоху, когда возникали тенденции постмодернистские. Просто литературное творчество, театральная концепция и остальные ипостаси творчества Арто удачно легли в тогдашний контекст.
Так или иначе, в шестидесятых и в начале семидесятых европейская культура идеи Арто усвоила. А с угасанием революционных настроений бунтарский пафос исчез и Арто превратился в хрестоматийного персонажа. Через запятую: Станиславский, Брехт, Арто. Любой уважающий себя режиссёр будет аппелировать, в частности, и к нему, хотя на сегодняшний день ярых продолжателей дела Арто нет. В самой Франции отношение к нему постоянно меняется. Когда в 1996 году мы устраивали конференции и спектакли в честь столетнего юбилея Арто, французское консульство высказывало к нему минимальный интерес. А в прошлом году, наоборот, министерство культуры и посольство Франции в России проявили колоссальную активность: была проведена выставка рисунков, на театральный фестиваль в Перми приехали зарубежные специалисты, и так далее. То есть Арто оказался во французской номенклатуре.
Что касается Советского Союза, то, понятное дело, на протяжении многих десятилетий имя Арто было под запретом. Более или менее активно оно стало употребляться в связи с театром во время перестройки. В девяностых, когда вдруг стало возможным печатать всё подряд, были изданы
Антонен Арто — фотография Ман Рэя (1926)
В парижскую культуру начала ХХ века Антонен Арто вошёл довольно поздно. Конечно, когда он приехал из Марселя в столицу, у него уже были
В те же годы Арто стал работать в театре «Эвр». Это был театр символистского толка. Позднее — в одном из крупнейших и наиболее ярких театров Франции — театре Шарля Дюллена, ориентированном на интеллектуальную драму, в котором Арто успешно играл на сцене и оформлял спектакли. Тогда же Арто начал писать критические статьи о театре.
В группе сюрреалистов Арто занимался организационной деятельностью, редактировал периодические издания, собирал материалы для них, писал поэмы. До тех пор, пока не возник их конфликт с Бретоном
Помимо этого на рубеже
Не случайно я одновременно упомянул и сюрреализм, и символизм, и экспрессионизм. В деятельности Арто удивительным образом соединились различные художественные направления и породили нечто новое.
Так называемый сюрреалистический период Арто закончился к 1930 году. Тогда же состоялся последний спектакль театра «Альфред Жарри». Эстетика и философия сюрреализма, доминировавшие в этом театре, для Арто постепенно потеряли значение.
Антонен Арто в фильме Карла Дрейера Страсти Жанны д’Арк (1928)
Окончательный перелом произошёл в 1931 году. Он был связан не только с выходом Антонена Арто из группы сюрреалистов, но и с рядом конкретных событий. Главное из них — Колониальная выставка 1931 года, на которой прошли представления танцоров с острова Бали. Тогда об этом острове было ничего неизвестно, и спектакли на мифологические сюжеты открыли для Арто совершенно иное понимание театра. Театра как живого процесса — мифа, который рождается на глазах зрителя. Туземцы, которых Арто увидел, не играли
Для Арто тридцатых годов театр — это не художественное творчество, а иная реальность, противостоящая обыденной. Он довольно резко пишет о том, что человек, существуя внутри общества, не реализует свою природу полностью, живёт впустую. В принципе, это вариация на тему сюрреалистической идеи о том, что сознание сумасшедшего более адекватно, нежели сознание человека, живущего в социуме: свободное бессознательное и есть подлинная человеческая сущность. Эту мысль высказывал ещё Фридрих Ницше: человек — послушное животное, обработанное и подавленное культурой. Вопрос в том, как реализовать потенциал, который в повседневной жизни оказывается не задействованным.
Ещё французские и немецкие символисты сформулировали идею о некоммуникабельности и одиночестве человека. Арто попытался найти выход и из этого трагического положения. Он попробовал отыскать ту форму, в которой возможен непосредственный контакт. А для этого было необходимо оказаться в другой, не обыденной реальности. То есть Арто меньше всего волновало создание новой театральной системы. Он не собирался реформировать театр, хотя попутно сделал и это. Арто искал инструмент, с помощью которого человек сможет обрести свободу. И в этом смысле был модернистом, потому что хотел реализовать некую позитивную концепцию.
Арто всё время повторял, что он не теоретик, а практик. В 1935 году, осознав, что создать театр как инструмент невозможно, он отправился в Мексику, в
Антонен Арто в фильме Абеля Ганса Наполеон (1927)
Сюрреализм — это реалистическое (при этом sur- переводится как «над»), а не абстрактное искусство. Например, в картинах Сальвадора Дали совершенно конкретные вещи вырваны из привычного контекста. Только тогда они начинают «звучать» и, сталкиваясь, рождают «ошеломляющий образ», как называли его сюрреалисты. Такие столкновения есть в ранних фильмах Луиса Бунюэля — например, в «Андалузском псе», где разрезаемый бритвой глаз монтируется с облаком, набегающим на луну. Новый образ возникает не внутри кадра, а на монтажном стыке: он не зафиксирован на картине или на экране, а возникает в сознании зрителя. Этот процесс, как говорили сюрреалисты, подчинён логике сна. Как и во сне, образы группируются вокруг некого центра — личности автора. Творчество — это способ высвобождения индивидуального бессознательного. По тому же принципу строились и спектакли Антонена Арто в театре «Альфред Жарри».
Но в постановках тридцатых годов Арто от этой стратегии отказался. Главное отличие — отсутствие в центре произведения личности, через которую осуществляется монтаж. Вместо ассоциативного потока возникла мифологическая структура, вместо индивидуального сознания — коллективное бессознательное. В этом и заключалась попытка преодолеть личность и выйти на объективный, архетипический уровень. Вопрос только в том, как создать язык, выражающий надличностное начало. С точки зрения Арто, на таком языке может говорить искусство — и в частности театр. Искусство погружает нас в архетипическое пространство, в котором проблема некоммуникабельности снимается.
Если мы возьмём предшествующий театр, то в нём всегда есть игра. Есть актёр, который
Концепция театра Арто называется «театр жестокости». Я стараюсь употреблять непосредственно французский термин théâtre de la cruauté, потому что сам Арто, произнеся слово «жестокость», был вынужден без конца объяснять — речь не идёт о бытовой жестокости. «Жестокость — это, прежде всего, дисциплина и прилежание», пишет Арто. Это жестокость к себе. В одной из статей Арто сравнивает актёра с человеком, сжигаемым на костре и подающим знаки собравшимся вокруг. Другими словами, актёр говорит на языке, возникающем во время исполнения некой практики, проживании реального события. Как танец с острова Бали, так и аутодафе — это реальный процесс, а не игра, хотя театрализация и в том, и в другом случае несомненна. Для Арто художественно значимо только реальное событие, но к бытовому действию это отношения не имеет — актёр должен находиться в другой, архетипической реальности.
Сборник статей Арто называется «Театр и его Двойник». И понятие двойник применяется не только к театру, но и к актёру. В крюотическом театре действует не актёр, а его двойник. Это не значит, что перед нами
В 1925 году появилась известная работа Хосе
Любая театральная система предполагает определённую работу с актёром: воспитание, тренинги и прочее. У Арто этого нет. От актёров, с которыми он работал, Арто требовал определённого результата — он не обучал, а просто понимал, что человек может, и использовал это. В его статьях говорится, что актёр — это атлет сердца, который может управлять даже не чувствами, а аффектами так же, как атлет управляет мускулами. Но конкретной методики превращения актёра в собственного двойника у Арто нет. Возможно, в этом и состоит выигрышное преимущество концепции Арто: сочетание чёткой теории с неопределённой методикой её исполнения оставляет широкие возможности для новых открытий.
Автопортрет Антонена Арто (1947)
Когда Антонен Арто приехал в Париж, он отправил свои стихи в авангардистский литературный журнал La Nouvelle Revue Française. Редактор журнала Жак Ривьер их печатать отказался и написал письмо с объяснением, почему этого делать не будет. Арто на него ответил. Ривьер написал ещё одно письмо. В конце концов вместо стихов в 1923 году в журнале La Nouvelle Revue Française была опубликована их переписка. Её основной предмет заключался в следующем: Ривьер, отмечая литературные достоинства Арто, советовал ему овладеть мастерством, изучить традицию; Арто на это отвечал, что для него ценность литературы — не в мастерстве и умении писать, а в естественном чувстве. Творчество — в данном случае литература — понимается Арто как некое откровение. Для Арто важен естественный творческий процесс, а не мастерство актёра или литератора. Для Арто нет разницы между уровнем естественного порыва и выражением чувств в литературе. Он живёт не в бытовой реальности, а в творческом процессе.
Даже когда Арто тяжело болел и уже находился в лечебнице, он каждый день писал. Он прочёл всю литературу, которая существовала на тот день о Риме третьего века, на всех доступных ему языках, и писал о Гелиогабале. К сожалению, его дневник до сих пор не издан именно потому, что текст переходит в рисунок, а рисунок переходит в
