«Апокалипсис сегодня»: вчера и завтра
Вьетнамский проект Копполы стал мемом задолго до выхода на экраны, а театральная, очищенная от производственных кошмаров и легенд жизнь «Апокалипсиса сегодня» началась лишь поздней весной 1979-го. Шумно отпраздновав в апреле свой день рождения, Фрэнсис Форд Коппола повез картину в Канны. Там, казалось, судьба не предвещала ему ничего хорошего. Он был на нервах и в долгах: то впадал в депрессию, то переходил в так называемые «светлые» фазы — острые моменты перевозбуждения, когда им овладевали фантазии пострашнее, чем у героев фильма. Затянувшееся производство «Апокалипсиса сегодня» привело как минимум к двум проблемам: во-первых, бюджет был превышен в несколько раз, а во-вторых, Коппола банально опоздал с высказыванием.
Как и многие великие фильмы «нового Голливуда», «Апокалипсис» разбирался с великим американским мифом
Тема вьетнамской травмы к 1979 году в Америке была уже отработана «Возвращением домой» Хэла Эшби и «Охотником на оленей» Майкла Чимино. Оба фильма, вышедшие незадолго до «Апокалипсиса», собрали замечательную кассу, премии и отличную прессу. Грустно, но в газетах о них писали теми самыми словами, которые Копполе хотелось бы читать о своем шедевре. Отчаявшись ждать копполовский долгострой, журналисты прямо называли работу Чимино «Апокалипсис первый», и их сарказм подливал масла в огонь. Месяц перед каннской премьерой был исполнен ощущения близящейся катастрофы. За эту нервозную обстановку Коппола отомстит на фестивальной пресс-конференции, куда придет несколько тысяч воодушевленных критиков и репортеров: во всех проблемах проекта режиссер, не вдаваясь в подробности, обвинит журналистов. Жюри будет к «Апокалипсису» благосклонно — каннская «Золотая пальмовая ветвь» станет достойным ответом тем, кто захочет обрушиться на фильм уже в Америке.
Приговор американской прессы будет красноречиво противоречив: превосходные эпитеты психоделике первой половины фильма и работе художественно-постановочного цеха едва ли уравновесят недоумение по результатам второй части фильма и особенно финала, который Коппола, по общему мнению, так и не решился придумать. Для зрителя 1979 год «Апокалипсис» был странным зрелищем: рекламные слоганы обещали не просто фильм о Вьетнаме, но сам Вьетнам — мясорубку и национальную катастрофу, перемоловшую 50 тысяч американцев. Но по сути вьетнамской проблемы на экране не было, как не было ни одного внятного персонажа вьетнамца, ни южного, ни северного. Кто же убил наших парней? Какая неведомая сила их скосила?
Говорят, взбешенный сценарист Джон Милиус после просмотра сломал дверь
Как и многие великие фильмы «нового Голливуда», «Апокалипсис» разбирался с великим американским мифом. Говорил не о современном и злободневном, но о вечном и общем. Копполу интересовала не далекая война и колониальный синдром, не частная история военной травмы, а универсальная проблема конфликта отцов и детей. Поколение бэбибумеров всегда было озабочено противостоянием со старшими, а Коппола первым из голливудских гениев своего поколения почувствовал неотвратимость собственного превращения в «папу». Полковник Курц, защищавший интерес своей самозванной семьи дикарей и обреченный на смерть от руки капитана Уилларда, не сильно отличался от главного злодея эпохи — Чарли Мэнсона. А война была лишь масштабной декорацией для внутреннего конфликта, раздиравшего самого Копполу: он и ненавидел своего загадочного героя, и восхищался им. В конце концов, филиппинское съемочное царство Копполы, на которое было потрачено свыше тридцати миллионов долларов вместо двенадцати запланированных, мало чем отличалось от вотчины свихнувшегося «зеленого берета». Искренняя симпатия читалась в неуверенности Копполы насчет того, какую судьбу даровать Курцу: фильм завершался не просто бомбардировкой, а многоточием. Критики, почуяв это замешательство, словно гончие — кровь, с энтузиазмом шли по следу, инкриминируя в основном «нигилизм».
Противоречивой была и реакция коллег режиссера. Говорят, взбешенный сценарист Джон Милиус после просмотра сломал дверь — видимо, решив, что зря не согласился стать постановщиком собственного сценария, ему, как и Джорджу Лукасу, предлагали. А Лукас, почивавший на лаврах коммерческого успеха «Звездных войн» и даже одолживший денег на завершение «Апокалипсиса», отчитывал своего партнера за шесть потраченных впустую лет. Вместе с Копполой они хотели завоевать и перестроить Голливуд, а в итоге легендарный фильм оказался не более, чем объектом для сухопарых интеллекутальных дискуссий о символике жертвоприношения и о том, что Т.С. Элиота в картине куда больше, чем Джозефа Конрада.
Со временем за актуальным вьетнамским сюжетом встал сюжет помасштабнее, вне времени
И тем не менее, «Апокалипсис сегодня» (что в короткой, что в длинной версии) едва ли можно было счесть провалом. Вложения все-таки были отбиты. Сам Коппола, заработав на картине изрядную сумму, вскоре принялся рассуждать о том, что органика кинематографических процессов напоминает виноделие: кино, как и вино, часто рождается несовершенным, но может стать лучше под воздействием времени и обстоятельств. Так случилось и с «Апокалипсисом», который время превратило в один из самых востребованных фильмов за всю историю кинематографа. Он не просто разошелся на цитаты, но сумел предъявить внутренние противоречия как важный элемент содержания. Со временем за актуальным вьетнамским сюжетом встал сюжет помасштабнее, вне времени. «Апокалипсис сегодня» — это кино об Америке и американцах, об архаике мифа и его противостоянии современности, о конце света как желанном конце прогресса. Это кино, от которого трудно отбрехаться с помощью одной лишь пацифистской или антиколониальной риторики. Поэтому так правдива анекдотическая сцена из позднейших «Морпехов» Сэма Мендеса: солдаты «Бури в пустыне» весело орут Вагнера на просмотре «Апокалипсиса» в армейском кинотеатре. Рассказывая о поражении свихнувшегося одиночки, Коппола горделиво демонстрировал дышащего напалмом командира валькирий — и ничуть при этом не кривил душой. Фильм, кажется, действительно нравился военным, потому что называл войну еще одним — наравне с музыкой, наркотиками, любовью и так далее — проявлением неистовой человеческой природы.
Завороженно рисуя сюрреалистическую бойню в джунглях, Коппола вместе с тем ужасался привычным обыкновениям человеческого существа. Его капитан Уиллард, этот «пустой человек» из одноименного стихотворения Т.С. Элиота, поднимающийся по мутной реке туда, откуда нет возврата, стал идеальной синекдохой homo sapiens как вида. Можно закончить войну, можно обуздать свою темную сторону, умерить и рационализировать чужое безумие, но вряд ли эти локальные победы дадут ответы на вечные вопросы, которые будут возникать, неизбежно сводя с ума: почему мы здесь? куда движемся? «Ужас, ужас, ужас» — как будто невпопад отвечает Коппола. И если в 1979-м эти слова еще отдавали пижонской экстравагантностью, то сегодня — когда цифровые платформы уютно штампуют для домашнего просмотра вульгарные фильмы про знакомый до тошноты апокалипсис — в них слышится только экстравагантная честность.
