Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»
На открытии кинофестиваля «Сделано в Санкт-Петербурге» покажут «Надо снимать фильмы о любви» Романа Михайлова. По этому случаю мы публикуем интервью с его постоянным соавтором оператором-постановщиком Алексеем Родионовым. Ольга Корф поговорила с ним о снах, Индии, озарениях и вспышках света.
У вас с Романом Михайловым сложился удивительный творческий тандем. С чего началось сотрудничество?
Со снов. Меня с Ромой в 2018 году познакомил Максим Дроздов — замечательный кинооператор и художник света, наш общий друг. А с Максимом я познакомился в 2015 году, — тогда он только приехал из Индии, где работал над «Технологиями перехода». Это открытое независимое киноисследование нефизического опыта, своего рода документальная «Божественная комедия», где материалом для киномозаики служил визионерский опыт клинической смерти и небытовых сновидений множества людей. И вот я тоже однажды рассказал Максиму для его проекта один свой сон о границе между живыми и мертвыми. Удивительно было то, что некоторые образы и состояния в воспоминаниях разных людей совпадали. Был среди них и Рома. Потом я помогал Максиму делать видеоинсталляцию в гатчинском Дворцовом парке на фестивале «Ночь света», где мы показывали фрагменты этого кинопроекта.
Позже Рома, Максим и я сделали серию экспериментальных видео. Потом были съемки роминого фильма «Маски», который он решил не заканчивать. Когда Рома понял, что «Маски» не получаются, мы встретились, и он рассказал про замысел новой картины — «Сказка для старых». Сперва он планировал поочередно снимать трех «братьев» в комнате на фоне стены, как они наговаривают на камеру каждый свою историю, и потом сделать из этого ритмический монтаж. Но когда мы начали работать, замысел стал меняться, обрастать подробностями, иной образностью. Фильм пересобирал и переснимал себя. А потом наступил локдаун. И опять эта история с незавершенным проектом. Но, после ряда перипетий, мы познакомились с Юлей Витязевой, и она решила взяться за этот проект, который стал ее полнометражным продюсерским дебютом.
Искусство должно внимание высвобождать, предоставлять возможность вносить свою лепту
Всего за три года вы сделали семь фильмов с одним режиссером. По меркам любой индустрии это невероятно. С какими чувствами вы выходите на проекты Михайлова?
С чувством, что это terra incognita, поскольку для каждой новой кинокартины необходимо создавать свой киноязык. Как правило, при работе над фильмом, я опираюсь на определенную живописную традицию или на работы какого-то конкретного художника. Причем не формально, путем заимствования композиции, а методом экстраполяции, переноса эстетического канона на другой медиарежим, на язык другого вида искусства. Своего рода экранизация живописного полотна.
Например, в случае с фильмом «Снег, сестра и росомаха» это был Джон Мартин — английский художник XIX века. Рома поставил задачу показать сумеречный мир с гаснущим солнцем. В голову пришли вулканические пейзажи Мартина. Он начинал с витражей, живописи по стеклу, сквозь которое проходит свет. Другими словами, видимость картины обеспечивает контровой свет, а не падающий. Уже потом Мартин перенес этот витражный эффект на масляную живопись.
С «Наследием» это был Фердинанд Ходлер — швейцарский художник начала XX века. Например, сцена, когда герой Олега Чугунова совершает отпевание, появилась в результате диалога с картиной Ходлера «Избранник», где мальчик сидит на коленях перед засохшим деревом, молитвенно сложив руки, а вокруг него парят ангелы.
С «Отпуском в октябре» несколько иная история. Нас интересовал определенный живописный и кинематографический хронотоп, его паттерны и интонация. Там была попытка исследовать фильмическое глазами кино-медиума — кино, которое смотрит само на себя… и на зрителя. И потому в фильме уживаются разные типы монтажа и способы репрезентации: это клиповый монтаж, восьмерки, сверхкрупные тактильные кадры-вглядывания, а венчает картину однокадровая сцена — оммаж Андрею Тарковскому, — длина которой равна длине кинопленки в кассете. На экране можно увидеть, как после титров кончается пленка, — некоторые кинотеатры, увы, игнорировали это, слишком рано зажигая свет в кинозале.
Пускайте людей, пускайте собак, не перекрывайте поток жизни!
Что касается «Поедем с тобой в Макао», — там задачей было снять фильм документальной камерой, отбросить восьмерки, всю постановочность. Но это все равно условность — никто ведь не обращает внимание на оператора. А в «Надо снимать фильмы о любви» этой условности уже нет, как и нет границы между игровым и документальным, оператор — внутри фильма. Причем там я вообще отдаю камеру в другие руки, и у кадров, снятых Леной (кинооператор Елена Метла — примеч. ред.), а их большинство, есть своя спонтанность, своя психофизика. И там есть несколько кадров, снятых актрисой. «Жизненность» — ключевое слово, из нее формируется киносубстанция. Когда вы пытаетесь поставить жизненность на рельсы, вы теряете художественный образ. Рома тоже говорит про «киносубстанцию как клей и как сущность кино, именно она делает кино, а не видос, и речь не о непрерывности, а о вложении настоящей реальности, в каком-то смысле о естественности».
В «Жар-птице» границы жанров размыты. Не только размыты, но и расширены в некую мета-конструкцию. Это экранизация небытовых сновидений. «Жар-птица» — кино качественно иной сборки. Будто мы откопали некий светящийся артефакт и сделали его доступным для других.
Можете подробнее рассказать о технических аспектах съемок? Как вы вместе выстраиваете кадр? Бывают ли у вас споры на этой почве?
Споры — нет, ведь киноязык изобретается до съемок, мы сразу обговариваем и согласовываем оптику, камеру, свет, цветовое решение и прочее. А дальше уже важно синхронизироваться в ощущениях. Рома дает мне свободу выбора во время съемки, он дает ее актерам, мы, в конечном итоге, даем ее зрителю. Это очень важно: не детерминировать внимание зрителя полностью, оставлять воздух. Ведь обычно кинофильмы и телевидение фиксируют внимание, не позволяют ему свободно перемещаться. А искусство, все-таки, должно внимание высвобождать, предоставлять возможность вносить свою лепту. Очевидно, что пустоты, недосказанности в кино не менее важны, чем «содержательные» куски. Ибо в этих лакунах зарождается зрительское созидание. В кино надо работать с неявленным и невидимым.
Мы снимаем сцены однокадрово, потом при необходимости они «уплотняются» на монтаже — это позволяет работать с темпоритмом, не теряя жизненности. Когда сцена проживается от начала до конца всей командой, а не снимается фрагментарно под заданные крупности и ракурсы, — это предполагает значительный упор на внутрикадровый монтаж и динамическую мизансцену.
У нас нет диктата, засилья технологического детерминизма. Можно сказать, что у нас пан-детерминизм, когда свободы воли каждого из участников творческого коллектива соединяются в ансамбле, в многоголосии спонтанного проживания.
Работали каждый день и за три с небольшим недели сняли два полных метра
Вы еще и режиссер-документалист. И, насколько я знаю, сейчас работаете над фильмом о фотографе и художнике Валентине Самарине. Чем отличается сотрудничество с Михайловым от ваших собственных документальных проектов?
Чем больше мы работаем, тем больше я понимаю, что не существует границы между документальным и игровым кино, и две наших «индийских» кинокартины — тому подтверждение. Эта жанровая граница обусловлена сугубо технологическими параметрами и привычками восприятия. Короче говоря, киносубстанция в кадре либо есть, либо ее нет. А материал сам подскажет, как с ним работать. Иногда Рома переписывает или совсем убирает реплики, если они идут вразрез с природой, органикой актера или просто не работают в конкретной сцене. У нас много импровизации, спонтанного проживания.
При таком методе очень важна уверенность. Нельзя выходить на съемочную площадку без уверенности в том, как поступать в конкретный момент времени. Самарин называет это состояние «прямым знанием». Без этого не получится никакого кадра. И промахи возникают как раз тогда, когда вылетает уверенность. Я намеренно говорю «промах», а не «ошибка», потому что «ошибка» для меня — удача. Все искусство Самарина построено на «ошибках», также как и «Жар-птица». В свое время Робер Брессон снимал по несколько дублей, добиваясь, чтобы произошла «ошибка». Это восходит к очень давнему богословскому тезису о Божественной благодати. Ошибка, случайность, чудо — в этом контексте синонимичны. Чудо, происходящее вдруг здесь и сейчас, через сбой заданного, как акт спорадической несказанной синхронии. Но все это работает, все это имеет смысл, только если создатель, художник инициирован сакральным опытом — единственным и абсолютным.
Сказка Света — «Надо снимать фильмы о любви» Романа Михайлова
«Надо снимать фильмы о любви» напоминает травелог, герои-участники которого делятся своими чувствами о поездке в Индию. Почему именно так вы показывали закулисье съемочного процесса?
Задолго до того, как отправиться в Индию, мы понимали, что местные на улицах будут смотреть в камеру. Это и подсказало стиль, киноязык фильма. А в «Жар-птице» один из героев — оператор, синеаст. Разрушение четвертой стены было уже в «Отпуске в октябре» и в «Наследии», где Руслан чувствует на себе взгляд ангела, который совпадает со взглядом камеры. В двух «индийских» фильмах ценно и то, что в них удалось зафиксировать этот первый непосредственный момент нашего восхищения Индией, — я надеюсь, это видно в кадрах. «Надо снимать фильмы о любви» — это легкий фильм, мы хотели сделать его легким и простым по форме. Но за этой легкостью и простотой скрывается глубинная идея об исцелении мира.
Этот персонаж-оператор в «Жар-птице» чем-то похож на вас?
Ну, отчасти Рома писал его с меня. Его тоже зовут Леша. В «Надо снимать фильмы о любви» есть сцена, где Ларик (Илларион Маров — примеч. ред.) об этом говорит.
Проявленность и бытование человеческого духа в искусстве, сакральность, витальность
«Надо снимать фильмы о любви» мне отчасти напомнил «Поезд на Дарджилинг» Уэса Андерсона. Интересно, что когда сценаристы — сам Андерсон, Роман Коппола и Джейсон Шварцман — отправились в Индию писать сценарий, они выбрали одну из локаций для фильма после совместного распития опиума со старейшинами деревни. А чем вам запомнилась Индия?
«Поезд на Дарджилинг» — пример профанации кино, как бы профессионально и дорого он не был сделан. Опиум и другие запрещенные вещества мы не употребляли. И даже отказались от уличной еды. Каждый осознавал меру своей ответственности перед другими и перед проектом. Работали каждый день и за три с небольшим недели сняли два полных метра. «Надо снимать фильмы о любви» был вчерне смонтирован уже в Варанаси, параллельно съемкам.
Что касается воспоминаний или впечатлений… В Варанаси будто обосновался первородный хаос, который разлит по тамошнему бытию не одну уже тысячу лет. Но хаос этот — видимость, что зиждется скорее на спонтанном и естественном внутреннем контроле, а не на внешне довлеющем. То есть будто все в этом кажущемся хаосе предельно классифицировано и осознает свое место. Это пространство, укорененное в религиозно-мифологическом сознании; в одной локации могут сосуществовать разные культурные, временные срезы. Вот витрина магазина современной техники и тут же лачуги, в которых живут люди так же, как и несколько столетий назад. Культурные палимпсесты, из которых, как из лоскутов, ткется общий ковер пространства. Но здесь же и ковер звучностей, непрестанная полифония из шумо-музыки, ансамблей гудков, голосов, пронизывающих воздух бесчисленным количеством звуковых слоев. То же и в запахах. Все пребывает во всем, в какой-то тотальной диффузии.
В фильме Марк говорит, что из-за тумана в Варанаси, изображение всегда имеет красивую дымку, и ему это нравится.
Дымка, да, необходимости в пиротехниках не было, сфумато было естественным. Люди, дома, пространства Индии чрезвычайно кинематографичны. Там собачка пробежит, тут человек пройдет, — композиция дышит, наполняется жизненностью. Здесь, в Петербурге, тебе приходится насыщать кадр жизнью, а в Индии это уже в бытии. Не было проблем собрать массовку. Окружение помогало нам снимать кино. В «Надо снимать фильмы о любви» есть такая сцена, когда осветители безуспешно пытаются перекрыть уличный фонарь, чтобы пресечь поток света на стену. И в какой-то момент из окна верхнего этажа выглядывает местный житель и вешает на фонарь покрывало, — проблема решена.
Сопровождающие нас индийцы из местного кинопродакшна первое время прогоняли из кадра собак, не пускали в кадр курсирующих людей и мотоциклистов. Пришлось объяснять коллегам, что так делать нельзя, что это антикинематографично. Пускайте людей, пускайте собак, не перекрывайте поток жизни! Очевидно, что местные кинематографисты считают, что кадр должен быть стерильным, избавленным от спонтанности.
Роман рассказывал в интервью, что в «Жар-птице» есть сцена, которую вы снимали, делая тринадцать-четырнадцать дублей вместо привычных трех-четырех. При этом задача была снять три с лишним минуты однокадровой сцены со сложной географией. Было ли это для вас как для оператора вызовом?
«Жар-птица» — самый сложный наш фильм, концептуально, с точки зрения киноязыка. Но сложные однокадровые сцены по три-пять минут мы снимали и раньше. Другое дело, что во всех предыдущих фильмах, на мой взгляд, мы все же работали преимущественно в рамках уже существующих в реальности, более привычных для зрителя киноязыков. А киноязык «Жар-птицы» был до этого не явлен. Это был, конечно, вызов очень серьезный. «Жар-птица» для меня — это эстетический манифест.
То, что мы делаем с Ромой — это всегда исследование
Чем вы вдохновлялись, формируя образный ряд фильма?
Стиль «Жар-птицы» во многом вырос из выставки, которую мы делали в прошлом году в Катакомбах Петрикирхе. Мне хотелось показать людям все лучшие работы Тиля из доступных в Санкт-Петербурге. Но это была одновременно и экспериментальная лаборатория, поскольку я и другие медиа-художники превратили выставку в развернутый в пространстве-времени аудиовизуальный интертекст, где Катакомбы церкви становились частью экспозиции. Все вместе это было демонстрацией расширения границ искусства Sanki (техника серебряной фотографии, которую предложил Валентин Самарин и охарактеризовал как «возможность видения другой реальности» — примеч. ред.) из фотографии, живописи и текстов Тиля в иные медиа, перекидывая мосты на новые берега сакрального искусства. В этом контексте, конечно, существует и фильм «Жар-птица».
То есть «Жар-птица» — это что-то вроде кино-Sanki, фильм, выполненный в похожей технике?
Такой была сверхзадача. Для меня этот фильм — концептуальное продолжение выставки, на которой мы снимали один из эпизодов фильма. В «Жар-птице» звучат аудиокомпозиции с выставки. Это и аудиоинсталляция «Лики Воды», которую я делал с композиторами Олегом Гудачевым и Натальей Соловьевой (они же и композиторы фильма), и музыка нашего с Тилем общего друга Камиля Чалаева «Молитва» из альбома, который Камиль записывал вместе с Алексеем Хвостенко и Алексеем Давшаном в Париже в конце девяностых. Сам Валентин Самарин появился в фильме с камео. Там целые пласты, проступающие один сквозь другой.
Можно ли назвать «Жар-птицу» еще одной вашей с Романом сказкой?
Да, это сказка. И это экспериментальное кино, для которого важно, чтобы форма стала содержанием.
В экспериментальном кино обычно что происходит? Грубо говоря, изобретается авторский формальный прием и воспроизводится вновь и вновь на протяжении всего фильма. Иногда это попадание, иногда — промах. Промах случается тогда, когда формальный метод не поддерживается силой истории, силой драматургии, когда нет развития и, грубо говоря, не за чем следить.
«Жар-птица» — это и эксперимент (аудиовизуальный, монтажный, на уровне драматургии и актерского существования), и в то же время история, которая может быть понятна любому зрителю, — о том, как дочь ищет свою мать.
Брак — это не брак, а авторский художественный прием
Практически в каждом кадре «Жар-птицы» появляются теплые вспышки света. Что, по вашему мнению, они символизируют?
Сергей Аверинцев писал: «Свет есть лишь символ Божественного, но, впрочем, особый, привилегированный символ. Как золото — „абсолютная метафора“ света, так свет — „абсолютная метафора“ Бога: „Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы“ (Ин. 1:5)1». Изначально Рома сказал мне, что хочет монтировать фильм через вспышки света, — так ему явилось во сне. Мне сразу представился «Ангел, стоящий на солнце» Уильяма Тернера. Помню, я ответил Роме, что фильм будет триумфом контрового света, а в дневнике написал:
1 См. С. Аверинцев: «Золото в системе символов ранневизантийской культуры»
«Пусть Жар-птица будет светом!
Объять пространство светоносным трепетом.
„Трепет“, как „порхание“, без негативной коннотации, без семантики страха.
Хочу, чтобы свет стал сакральным трепетом.
Но трепет этот удержим лишь силой очарования и восхищения, длящегося и осознанного в моменте здесь и сейчас.
flutter — shutter flutter — fluid …
die flöte aus Licht …
„La lumière des formes et les formes de la lumière“*.
Свет форм и формы света.
„celle de la lumière visible qui conduit à la lumière spirituelle“.
язык видимого света, который ведет к духовному свету».
* L’Art Visionnaire. Michel Random, 1979
Подобно тому, как Джозеф Мэллорд Уильям Тернер опрокидывает живописную традицию в XIX веке, Валентин Тиль Мария Самарин опрокидывает, — или, лучше сказать, расширяет, — фотографическую традицию в XX веке. Неконвенциональный подход, ставший впоследствии признанным. И здесь интересен курс на проявленность и бытование человеческого духа в искусстве, сакральность, витальность.
Недавно был один эпизод: Юле Витязевой пришло письмо из ОТК (отдел технического контроля) о том, что «Жар-птица» не прошла проверку и фильм не принят на хранение в Госфильмофонд. Причины?..
Цитирую: «Изображение имеет красный, зеленый, желтый оттенок, с размытыми краями, присутствует зерно и кипение». Я позвонил в ОТК и сказал сотруднице, что эти причины для меня весьма комплиментарны. Пришлось сочинять «Письмо о качестве», отправлять на имя генерального директора, объяснять, что брак — это не брак, а авторский художественный прием. И таки приняли фильм на хранение.
Могу представить, если бы музей или галерея отказалась принимать или выставлять работы Валентина Самарина, потому что там разные оттенки, зерно и кипение. А еще там перфорация на кадр налазит, эмульсия сползает, трещины, царапины, расфокус, короче, сплошной брак. И нам известна реакция современников на поздние картины Тернера.
Вам было бы интересно поработать с другими режиссерами?
Да, если это предполагает исследовательский подход. А то, что мы делаем с Ромой — это всегда исследование. Роман Михайлов — один из немногих, если не единственный режиссер современного российского кино, который через волю к Иному работает над генерацией самобытного киноязыка, докапываясь до глубинных вещей.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»