«Написать изнутри» — Паулина Андреева и Валерий Тодоровский о сериале «Актрисы»
На платформах Wink и «Кинопоиск» выходят последние серии «Актрис». Мы поговорили с продюсером Валерием Тодоровским и сценаристкой Паулиной Андреевой о том, как родилась идея сериала, о его структуре, трудностях актерской судьбы и вызовах киноиндустрии.
«Сеанс» нечасто пишет и говорит о сериалах, но даже на фоне продолжающегося несмотря ни на что сериального бума, «Актрисы» — большое событие. С чем я всех и поздравляю. Поэтому меня как-то смущают зрительские оценки на «Кинопоиске». Обычно у сериалов оценки в среднем выше, чем у фильмов (люди ценят потраченное время, и если уж сидят и смотрят часам, то точно поставят высокий балл), но у «Актрис» пока не очень история, и это меня расстраивает. И я думаю: а почему же так? Вам не кажется, что это как раз проблема сериального формата, того, что выкладывают всего по две серии раз в неделю, и повезет тому зрителю, который сможет посмотреть сразу все?
Паулина Андреева: Много всего происходит за неделю, и зритель между просмотрами, конечно, теряет нить. И, естественно, мне бы хотелось, чтобы он десять часов подряд смотрел наш сериал. Но это же только мечты. Еще можно мечтать, чтобы зритель параллельно не готовил еду, пока смотрит или вовсе не ел в процессе. Это скорее проблема нашей общей перегруженности информацией и задачами, а не сериального формата.
Валерий Тодоровский: Я давно привык к этим правилам игры. Приучили, что должно быть не так, как хочется, а так, как нужно платформам, которые производят и показывают, поэтому я даже как-то не задумываюсь на эту тему, но знаю многих людей, которые специально не смотрят, пока всё целиком не выйдет, и их много.
Недавно один крупный телевизионный начальник сказал мне, что сегодня «Бригаду» было бы сделать невозможно
Ну, есть разные индустриальные практики. Тот же Netflix почти всегда выкладывает серии сразу пачкой…
В.Т.: Мне все объясняют, что так в России невозможно. Кажется, это связано с пиратством, потому что если выпустить все сразу, то никто не будет подписываться и платить деньги, а когда это идет частями, то как бы есть смысл, наверно. Тут лучше говорить с людьми, которые занимаются дистрибуцией.
Паулина мне сказала: «Так меня же потом разорвут»
Вы уже много лет делаете сериалы как продюсер и как режиссер. Можете в двух-трех предложениях описать, что радикально изменилось за последние десять лет? Вам легче стало работать как продюсеру или труднее? Чувствуете ли вы разницу между эфирным телевидением и платформами? Изменилась ли аудитория?
В.Т.: По поводу разницы между эфиром и платформами я буду банален: считается, что на платформах больше свободы, более раскованный язык, на котором ты можешь говорить. Но я знаю, что некоторые истории, казалось бы, телевизионные, на платформах хорошо выстреливают. Работает идея, что на платформах мы должны все время расширять рамки, удивлять, делать что-то, что нельзя сделать на ТВ. На глазах эта ситуация выравнивается. Что изменилось за те годы, что я занимаюсь сериалами? Я бы сказал, что раньше было меньше профессионализма, но больше свободы. Когда мы работали над сериалом «Бригада», я делал все, что хотел, никто не знал, что можно, а что нельзя. Недавно один крупный телевизионный начальник сказал мне, что сегодня «Бригаду» было бы сделать невозможно. Даже разговаривать об этом было бы невозможно. Была свобода, но было гораздо меньше профессионалов в индустрии, все шли на ощупь, не зная, как это делается. Такие талантливые люди, как Сидоров, совершали прорывы, но в массе своей люди многого не понимали. Сейчас все стали профессиональнее, средний уровень вырос, а свободы стало меньше, и от этого не так интересно, как раньше.
С чем это связано?
В.Т.: Сильно выросла цена ошибки. Сегодня платформы — говорим сейчас про них, — понимают, что тратят свои деньги, и им нужен предсказуемый результат. Это похоже на индустрию, в той же Америке, конечно, масштабы больше, но примерно все устроена так же: сидят советы по контенту, советы директоров, советы акционеров, и все понимают, что если вложат деньги не туда, то могут просто потерять работу. Все осторожничают. Самый главный враг всего, конечно, же, зритель.
Нам объясняют: зритель не поймет, зритель боится нового, зритель хочет, чтобы все было по лекалам. Ну, это классика. Рамки жесткие. Плюс, давайте не забывать, что в стране существует цензура. И все равно надо рисковать и пробовать что-то новое.
Если говорить о цензуре и о стабилизации рынка, его контролируемости, то можно ли сказать, что мы постепенно приходим к некому подобию советской кинопроизводственной системы? Я недавно увидел у Ларисы Юсиповой очень точное замечание о том, что, мол, в СССР на больших студиях настоящими шоураннерами были редакторы, которые имели возможность заказывать сценарии, выписывать авансы за драфты и синопсисы. Что-то шло в производство, что-то клали в стол и забывали. Есть ли что-то, что можно было бы подсмотреть у советской системы?
В.Т.: Я застал самый закат советской системы. Заканчивая ВГИК, ходил по всем этим худсоветам, редакторским советам, на Мосфильм, на студию Горького, и могу сказать, что при всех жестких идеологических рамках это была очень профессиональная система. Там сидели не случайные люди, а люди, которые понимали, чего они делают. Они разбирались в кино, много чего читали, много чего смотрели, и они могли профессионально работать со сценариями. Другое дело, что они точно понимали, что это нельзя, а это можно, это пройдет, а это не пройдет. Слово «непроходной» было ключевым. Ты писал сценарий, его читали и говорили: «Это не проходной сценарий». Но если ты давал что-то «проходное», то с тобой работали. Было понимание, что какое-то количество денег нужно и можно потратить без гарантии результата. Да, это была профессиональная система, чего пока не скажешь о современной ситуации. Но как это можно вернуть? Это просто определенный уровень, который должен когда-то возникнуть. Так что вернуть нельзя, а нарастить можно, и сейчас происходит что-то похожее. Но остро стоит кадровый вопрос. Если тебе компостирует мозг редактор, который ни хрена не понимает, зачем это? А если понимает — то это другой разговор. Паулина, которая пообщалась с самыми разными редакторами и системами, может рассказать об этом.
Политического и социального контекста в сериале почти нет
Давайте тогда перейдем к конкретному случаю, сериалу «Актрисы». Кто инициатор проекта? И как он складывался?
П.А.: Я работала над «Психом» с редактором Аглаей Смирновой. Она рассказывала Валерию Петровичу о нашей совместной работе, и он попросил меня прислать сценарий, когда сериал уже вышел. Я прислала четыре-пять серий, и Валерий Петрович пригласил меня встретиться и затем поработать вместе. На тот момент я была абсолютно пустая после «Психа», у меня не было ни планов, ни идей, я ни о чем другом не думала. Но мы начали встречаться на студии, просто болтать, о чем было бы интересно писать. Просто очень хорошо проводили время у Валерия Петровича в кабинете, обсуждая, чем заняться. И на какую-то третью встречу он говорит: «Паулина, ну вы же актриса, напишите об актерах». Сначала мне эта идея не очень понравилась. Я хотела какого-то прогресса, ресерча, выхода за пределы знакомого мира. Хотелось исследовать новое. Так что идея написать об актерах принадлежит Валерию Петровичу, а меня первое время ломало, я не хотела даже пробовать. Но для меня главное — не делать громких заявлений: «Садимся и пишем!» А действовать, как будто это всё случайно: «Попробую написать сцену». И так сцена, две, три, четыре о каких-то героях, актерах. Присылаю Валерию Петровичу эти сцены, ему нравится. И все происходит легко беззаботно, безответственно и по взаимной любви, а потом он говорит: «А давайте попробуем написать пилот». Попробовали и дальше как-то втянулись.
Это про жизнь между кадрами, между выходами на сцену. О том, что вся жизнь — это подготовка к выходу
В.Т.: Когда вышел «Псих», я попросил, чтобы мне дали почитать, мне было интересно, как это написано, потому что сценарист — это человек, который пишет. И я хотел это прочитать. Я прочитал, и меня стало очевидно, что речь идет о литературно одаренном человеке, который умеет складывать слова в предложения и, более того, мыслить драматургически. Это были хорошие тексты, я получил удовольствие просто от чтения. Когда мы начали общаться, и я предложил написать про актерский мир, я сказал: «Надо написать максимально, беспредельно откровенно».
Так, как никто не писал. Написать изнутри. И Паулина мне сказала: «Так меня же потом разорвут». Но ведь то, о чем стыдно говорить, — как раз и интересно. Сколько мы в итоге этим занимались? Года полтора?
А что сейчас говорят коллеги, которые должны были разорвать на части?
В.Т.: Да, интересно. В театре, например?
П.А.: Я никого пока не видела. Обезопасила себя, наверно. А на премьере актеры были воодушевлены и благодарны за то, что о них рассказали по-честному. В лицо мне никто плохого не сказал. Я не знаю, если честно.
В.Т.: Сообщений не пишут?
П.А.: Именно актеры не пишут. Может быть, в том и ответ, что больше никто не пишет. (смеется)
Были ли какие-то прототипы, которые себя угадали? «А, это наверно про меня!» — такого не было?
П.А.: Когда кино начинает жить собственной жизнью, зритель, особенно индустриальный, начинает заниматься угадыванием. Но мне было неинтересно писать биографии ныне живущих людей и, тем более, свою. Эти герои — микс подсознания, конечно, поэтому они и узнаются.
Знаете, когда обсуждают, как постарел тот или иной актер… в этот момент ведь людям кажется, что сами они не постареют, и им чуть-чуть легче
А к Федору Бондарчуку сценарий на каком этапе попал?
П.А.: Я долго не давала ему читать сценарий, и не читала ему сама, как у нас заведено. Прочитала, когда все катилось уже к финалу. И было очевидно, что он по-режиссерски заводится, начинает представлять, как бы он это снял. Естественно, я мечтала, чтобы это снял он, хотя мы о нем не думали, когда начинали сотрудничать с Валерией Петровичем.
В.Т.: У меня с этим связана смешная история. Мы работали с Паулиной, Федя, насколько я понимаю, имел какие-то свои планы, жил своей жизнью и не фигурировал как режиссер даже в наших разговорах. Я исходил из того, что сейчас мы сделаем классный сценарий, а дальше будем искать режиссера. Но когда сценарий был близок к завершению, мне позвонил неожиданно Джаник Файзиев, который в тот момент руководил Okko, и говорит: «Слушай, я бы хотел, чтобы ваш с Федей проект был у нас». Я говорю: «Какой проект?» «Ну что-то там про актеров он мне говорил». Я говорю: «Джаник, откуда ты это все взял?» Он мне говорит: «Мы тут с Федором разговаривали, я его спросил, какие у него планы? А он: „Паулина сценарий написала, мне он нравится, и мы с Валерой будем его делать“». То есть, я узнал от Джаника, что режиссера искать не надо. Так это случилось.
А у вас самого не было соблазна стать режиссером этой картины?
В.Т.: Были моменты, когда я начинал думать об этом, представлять все, но говорил себе так: мы дойдем до конца, я потом трезвым взглядом это прочитаю еще. Пока размышлял, появился Федя.
Почему в качестве точки отсчета в сценарии 2014 год? Такой знаковый и даже роковой в современной политической истории России момент.
П.А.: Мне грустно это вам сообщать, но в этом не было какого-то большого умысла. Мы подгоняли историю под финальный акт в 2020-м. Когда была придумана сама структура — три года между актами, и всего три акта — стало понятно, что история должна начаться в 2014-м. Магия цифр.
В.Т.: Да, нас повела за собой конструкция. Арифметически подсчитали, вычитая годы от пандемии.
Этой структурой — актами и интервалами между ними — вы с самого начала заявляете, что это сериал про время. Что главнее: герои или временной поток, в котором они живут?
П.А.: Политического и социального контекста в сериале почти нет. Мы выбрали этот способ повествования, потому что актерскую судьбу и жизнь в объеме можно проследить только через годы. В актерской карьере это особенно проявляется. Вчера ты был никем, сегодня стал всем, завтра вернулся туда, откуда начинал. Структура говорит о герое. Мне не хотелось помещать историю в рамки одного года. Было бы мало места, мало времени, другие темы. Фильм снимается полгода, а выходит потом еще через год примерно. И, конечно, важен возраст. Это как срок годности. И актер сам себе назначает, когда он у него закончится: у кого-то в 25 лет, у кого-то в 35 и дальше. Это пики кризисов, часто вполне обоснованных. Если ты не сыграешь «этого героя» сейчас, то не сыграешь уже никогда.
Окончательно сами номера придумывал Федя, так как в сценарии было просто написано: «Здесь они будут петь и танцевать»
В.Т.: Нам было важно, увидеть, как люди меняются, растут. Она только что была девушкой, влюбленной в парня из театра, и вот уже беременна вторым ребенком. Интересен этот скачок: как изменилась она, как изменился он, как изменились их отношения, как изменилась их карьера. В этом смысле, да, это сериал про время.
В этом своеобразный терапевтический эффект: ваши актеры просто люди, чьи удачи и неудачи всегда на виду. Есть что-то утешительное во самом ходе сериала, когда ты видишь, как люди поднимаются и падают, и снова поднимаются.
В.Т.: Да-да. И я рад это очень слышать.
А у вас была амбиция что-то новое сказать об актерской профессии и профессиональной кухне? Вы искали какие-то другие произведения на эту тему? Отталкивались от чего-то?
П.А.: Чужой художественный опыт на эту тему мне скорее помешал бы. Говорить о главной идее, какой она была, тяжеловато, очень много всего. Писать мне легче. (смеется) Но по результату, надеюсь, видно, что это писалось с большой любовью к актерам, с желанием их очеловечить. Не столько про актерскую кухню или индустриальные особенности, или о том, как актер входит в кадр, по какому методу работает. Это совсем не про это. Это про жизнь между кадрами, между выходами на сцену. О том, что вся жизнь — это подготовка к выходу. Я бы сказала, что хотелось актера очеловечить. Смотрите: он живой, ест, пьет, и не так, как вам кажется в социальных сетях. Не так красиво, не так богато живет, очень по-разному, довольно драматично. Не могу сказать, что мне хотелось вызывать сочувствие к нему и показать, как он тяжело трудится. Потому что тяжело трудятся все. В искусстве, театре, кино мне всегда нравится как раз ощущение легкости, будто и я так могу, это обманчивое прекрасное чувство. Это не о тяжести труда, а просто о людях, и сделано этом с желанием, чтобы зритель себя смог с героями отождествить, увидеть и свои проблемы в их проблемах, узнать себя. И актер перестал быть обезличенным, неживым. Это трудная задача, я понимаю все про актера как про медийную фигуру, на которую люди переносят собственные страхи. Знаете, когда обсуждают, как постарел тот или иной актер… в этот момент ведь людям кажется, что сами они не постареют, и им чуть-чуть легче.
Как эта реалистическая задача довела вас до мюзиклов и танцев в финале каждой серии? На каком этапе это было решено?
П.А.: Это было заложено на уровне сценария. Идея Валерия Петровича, которая и шокировала, и вдохновила. Мы страшно кайфанули.
В.Т.: Я могу очень просто и логично объяснить, из чего это возникло. Мы работали-работали-работали, и в какой-то момент у меня стало возникать опасение, очень хороший текст Паулины, живые характеры, замечательные диалоги, — все это, живое и настоящее, уводит нас в «бытовуху». Это было немного коммунальной кухней, на которой все толкутся. Но это же артистический мир! Они же актеры, этот мир должен быть ярче, парадоксальнее. И у меня возникла идея заканчивать каждую серию музыкальным номером. И я понял, что это вообще не надо никак мотивировать, не надо готовить к этому зрителя, надо просто это сделать. Я вспомнил фильм «Магнолия» Пола Томаса Андерсона, когда вдруг герои в середине фильма взяли и запели. Это был просто ход: эмоция должна была вот так выплеснуться. Я предложил Паулине об этом подумать, и по-моему, это вызвало поначалу шок, почему вдруг они будут петь и танцевать в конце? Окончательно сами номера придумывал Федя, так как в сценарии было просто написано: «Здесь они будут петь и танцевать». А что конкретно будут петь и танцевать под какую музыку, — это уже режиссер решал. Он много музыки слушает, и для него это был отдельное удовольствие. Мне казалось еще, если эта история приживется, для зрителей станет отдельной дополнительной интригой ждать, что же споют или станцуют в финале. Я, например, обожаю танец с белочкой, просто чудесный.
Мы писали в другие времена, так что ощущения запретности не было
Паулина, вам как актрисе опыта сценариста помогает? И наоборот? Как эти профессии в вас друг на друга влияют?
П.А.: Я как актриса стала читать сценарии иначе, смотреть на историю шире, видеть не только собственную линию, разбирать и ощущать все остальные присутствия, не только свои.
То есть, именно глазами иначе стала читать чужие сценарии. А вообще сценарное дело дает психологическое ощущение свободы, у меня есть еще одно дело, которое я обожаю, ушло чувство, что я в заложниках. Конечно, я в заложниках только у самой себя могу быть, но это чувство ушло, и я стала себя чувствовать намного свободнее. И иначе читать сценарии чужие, с большим уважением к труду.
Есть кто-то, кого вы читаете и думаете: «Ах, вот бы мне так»?
Путь всякой плоти — «Вертинский» Авдотьи Смирновой
П.А.: Дуня Смирнова. Когда я вижу, как она работает с историческим материалом, думаю: «Вот бы мне так». Хотела бы я осилить такой ресерч, какой был сделан при подготовке к сериалу «Вертинский». Я прочитала сценарий и как будто уже посмотрела кино.
Валерий Петрович, сценарист — это вообще большая проблема для нашего кинематографа? Или все эти охи-вздохи по поводу того, что сценаристов нет, всегда были и будут?
В.Т.: Это, безусловно, проблема. По-настоящему хороших сценаристов — единицы. Они все заняты. Я знаю сегодня в России шесть-восемь человек, которые в состоянии написать по-настоящему хороший сценарий. И этого не хватает для нашей довольно большой индустрии. Но для успокоения можно себе сказать, что эти же самые слова произносят и в Америке. Профессиональных сценаристов много, но по-настоящему хороших мало. Поэтому я и пытаюсь подружиться с хорошим сценаристом, как это случилось с Паулиной, работоспособность которой стала для меня откровением. Красивая молодая женщина готова месяцами, обложившись книжками, сидеть дома с компьютером. Это вызывает восхищение.
Вообще, я думаю, что российская сериальная индустрия вышла на тот уровень, когда она соразмерна по качеству с тем, что происходит в той же самой Америке. В нашей индустрии в десятки раз меньше денег и возможностей, но если взять пять лучших за год российских проектов и пять лучших американских и поставить их рядом, то окажется, что никак мы не выглядим бедными родственниками. И меня пугает, как бы это сейчас все не загнулось.
От чего это зависит? От политической конъюнктуры? Денег?
П.А.: От цензуры, на мой взгляд.
В.Т.: Конечно. Все больше и больше запретов, все больше и больше «нельзя», табуированных тем. Начинали с того, что нельзя пить, нельзя курить, а потом перешли на новый уровень абсурда, уже списки очень широкие. И запуганные люди на платформах и на каналах на всякий случай уже ничего не хотят. Зачем делать то, что, возможно, не выйдет. Так что цензура играет решающую роль.
В работе над «Актрисами» чувствовалось какое-то цензурное давление?
П.А.: Мы писали в другие времена, так что ощущения запретности не было. Было ощущение полной свободы. Валерий Петрович как продюсер был для меня человеком новым, до этого я работала с ним только как с режиссером. Поэтому я могла только догадываться, каким будет процесс работы над сценарием. Спасибо ему, никаких ограничений не было. Коммерческих в том числе, с точки зрения жанра. Для меня, как и для большинства людей, это очень важно. Я хорошо творю и развиваюсь в свободе, а вне свободы — плохо.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»