В поисках утраченной наивности
Игрушечный кинематограф Адольфо Аррьеты
СЕАНС – 49/50
В «Орфее» (Orphée, 1950) Жана Кокто граница миров представлена как зеркало. Жан Маре надевает волшебные резиновые перчатки, которые должны перенести его по ту сторону, с сомнением касается стеклянной поверхности и окунается в нее, сначала руками, потом целиком, под реплику Эртебиза: «Не пытайтесь понять… поверьте…» Нужно отбросить здравый смысл.
Невинность
Здравый смысл, его вы точно не найдете в фильмах Адольфо Аррьета. Блестки, крылья, фортепианные переливы, маньеристские изгибы цепочки событий (язык не поворачивается назвать ее сюжетом), вера в волшебство, и ни капельки здравого смысла. В интервью Жану Нарбони и Жан-Клоду Бьетту для журнала Cahiers du Cinéma Аррьета признавался, что пишет сценарий прямо на площадке и часто не знает, к чему, к какому фильму приведут его съемки. Очарованный Кокто, 23-летний художник взял в руки 16-миллиметровую камеру и снял «Преступление волчка» (El crimen de la pirindola,1965) — короткую черно-белую ленту про своевольную мечту воткнуть ножницы в живот Старшего Брата. Здесь появляются картонные белые крылья, размышления о божественной наивности, а также подросток Хавьер Грандес, первая любовь и первый актер его театра. Фильм до сих пор существует в нескольких монтажных версиях различной длины. Коллаж из коротких планов — мальчик над школьной тетрадью, волчок над книгой, девушка просит брата не быть слишком строгим, волчок крутится, ножницы в животе, улица корчится, вывески хохочут — в Мадриде в 1965 году Арриета как будто снимает поэтическую психодраму в духе Майи Дерен или немую фильму под аккомпанемент «Капричос» Скарлатти.
Через год выходит продолжение — «Имитация ангела» (La imitación del ángel, 1966). Грандес превращается из мальчика в юношу, в руках у него уже «Страдания юного Вертера», а в мечтах все больше психоаналитических образов — в них вмешивается мир взрослых, сладострастных и жадных до преступлений. Потеряв невинность, герой может лишь имитировать ангела, заворачиваясь в простыню и цепляя на спину картонные крылья. Поэтическое монтажное полотно разбавляют снятые восьмерками диалоги грустных мужчин и женщин (которые все еще не складываются в историю, реальность еще невозможно отделить ото сна). Воображаемый друг ангел-хранитель под радостный гимн Jubilate Domino Дитриха Букстехуде оборачивается возмужавшим серафимом, ангелом возмездия. Он несет мщение любовнику матери, который задумал убить отца.
Такого безобразия, конечно, не могли потерпеть во франкистской Испании, и в 1967 году Аррьета вместе с Хавьером Грандес переезжает в Париж. Но что за удачный момент — там они переживут события, которые объединят людей в поколение, свяжут общей молодостью. Кроме того, на парижских улицах можно запросто встретить свою мечту. А мечтой Адольфо Аррьета был Жан Маре. Режиссер любит пересказывать историю о том, как они шли с Маре по улице, увидели в луже перчатку и поняли — вот он, вот он «Орфей», он снова спустился к ним в развалины парижского квартала Малакофф. Ранние короткометражки Аррьета недавно были изданы французским лейблом re:voir — скромным парижским побратимом нью-йоркского Anthology Film Archives — под заголовком «Трилогия ангела». В последней части трилогии, фильме-сновидении «Криминальная игрушка» (Le jouet criminel, 1969) все явственней проступают черты детективного жанра. К крыльям, ножницам, снам и левитациям добавляются черные пистолеты и слежка постаревшего Орфея за ускользающей Эвридикой. Любимых снимают крупным планом. Жан Маре здесь черный человек, гигант, «священное чудовище» экрана (в 1969 году он уже немножко Фантомас). Под тревожные звуки третьей части Первой симфонии Малера он шепчет ангелическому юноше: «Просыпайся! Ты спишь, а я не могу проникнуть в твои сны…»
All tomorrow’s parties
Его фильмы 70-х годов — «Там-там» (Tam Tam, 1976), «Интриги Сильвии Куски» (Les intrigues de Sylvia Couski, 1975) — были достаточно популярны. Даже очень популярны — в узком кругу собственных многочисленных героев и их друзей. Это фильмы-вечеринки из жизни женщин в леопардовых шкурах и денди в приталенных пиджаках, брызжущие ревностью и шампанским будни парижской богемы. «Там-там» стал манифестом нового поколения Сен-Жермен, тоскующего по нью-йоркскому авангарду. Ожидая таинственного Педро (писателя) и довольствуясь обществом его брата-близнеца (скульптора), женщины бархатных перчатках ссорятся с женщинами в роговых очках; томный поэт с тонкими чертами лица и длинными волосами страдает от холодности хищной и роковой Кароль (этим именем Филипп Гаррель в своих фильмах иногда называл Нико); отстукивает ритм африканский барабан, все перевозбуждены. «Там-там» открывает длинный план белого следа, оставленного на воде кораблем, подплывающим к Нью-Йорку из Европы. Через четыре года Джармуш снимет свой «Отпуск без конца».
От бессюжетного поэтического кино Аррьета движется к волшебной сказке. В «Интригах Сильвии Куски», как следует из названия, есть если не история, то уже интрига. Бывшая жена известного скульптора подговаривает своего любовника украсть с готовящейся выставки статую и заменить ее живой моделью. Фильм получил главный приз кинофестиваля в Тулузе, обласкан критиками. Журнал Cahiers du cinéma в лице Нарбони, Бьетта и Данея включил Адольфо Аррьета в свой пантеон.
В роли живой статуи — Мари-Франс. Родившись мужчиной и перенеся операцию по смене пола, она стала самым известным в Париже имперсонатором Мэрилин Монро. Ее героиню окружают вычурные, роскошные, вульгарные, хрупкие, истеричные женщины в мехах и павлиньих перьях. Им нужно быть в центре внимания, они рады встать на подиум, постамент или в рамку. Подведенные глаза, заломленные руки, пальцы перебирают бусы — они позируют, танцуют, кокетничают перед камерой, и Мари-Франс во всем их превосходит; это концентрат искусственной женственности.
Вряд ли Аррьета читал работы Сьюзен Зонтаг, но «Интриги Сильвии Куски» выглядят экранизацией ее «Заметок о кэмпе». «Следует либо быть произведением искусства, либо одеваться в произведения искусства» — цитирует Зонтаг Оскара Уайлда. Далее его же слова: «Естественность — такая трудная поза». «Чистые примеры кэмпа непреднамеренны… мастер времен ар-нуво, сделавший светильник со змеей, не ребячился и не старался быть „очаровательным“. Он говорил со всей серьезностью: „Вуаля! Смотрите: Восток!“». «Кэмп — это решение проблемы: как быть денди в век массовой культуры». «Кэмп — это триумф стиля, не различающего полов».
Cлова не «вложены» в губы, они произносятся как будто про себя.
Настойчивость кэмпа в стремлении не быть «серьезным», играть, пока играется, связана с гомосексуальным желанием удержать молодость. Но даже если бы гомосексуалисты не развивали кэмп, это сделал бы кто-то другой. Аристократический жест не может умереть, пока он связан с культурой, но выживает он, только становясь все более изощренным и изобретательным.
Начало романа
«Там-там» и «Интриги Сильвии Куски» — цветные разговорные фильмы. Основным структурным элементом в них является диалог. Переходом от черно-белых монтажных стихотворений к цветистым диалогам стал 30-минутный «Замок Пуантильи» (Le château de Pointilly, 1972). Об этом фильме написала восторженную рецензию Маргерит Дюрас (которая, кстати, тоже была поклонницей Мари-Франс). Château de Pointilly созвучно с Château de Chantilly — предместьем Парижа, где готовят чудесный десерт на основе взбитых сливок. «Замок Пуантильи» — наваждение юной девушки, ее греза, мечта, навязчивая идея, которая перерастает в по-настоящему мучительное желание. В роли молчаливой девственницы, мечтающей о Пуантильи, еще одна икона 70-х, актриса Жана Эсташа Франсуаза Лебрюн. Если «Трилогия ангела» — поэма о мужском взрослении, то «Замок Пуантильи» и выросшая из него полнометражная работа «Пламя» (Flammes, 1978) — роман о взрослении женском. Звук фильма не в ладу с изображением. Мы слышим мечтательный монолог героини Лебрюн и видим ее спокойное лицо, но слова не «вложены» в губы, они произносятся как будто про себя, даже если разговаривают двое (в воображении? во сне?). В финале фильма по экрану разливается цвет. 70-е для Аррьета станут десятилетием цвета сочного, броского. С яркими костюмами, с целыми сценами, которые будут «отфильтрованы» через красный, зеленый, синий.
Самым «синим» фильмом Аррьета стали «Лягушки» (Grenouilles, 1985). Тогда он водил дружбу с молодым Паскалем Греггори, мечтой педофила Эвой Ионеско и музой Годара Анн Вяземски. Возможно, толчком для фильма стала комедия Аристофана. Об этом свидетельствует квакающий хор, колонны, между которыми бродит существо в маске (под масками скрывались и некоторые женщины в «Там-таме»). Но этот Аристофан в плену у шпионского детектива. Путники плывут в испанский курортный городок. Там герой Греггори и две красотки — блондинка (Эва Ионеско) и брюнетка (Элизабет Бургинь) выполняют абсурдные секретные миссии, пытаясь соблазнить друг друга и выкрасть священный артефакт — хранимых за семью печатями золотых лягушек, найденных на дне моря. Режиссера отчаянно влечет жанр. Если быть точным, два жанра: мелодрама и детектив — это заметно уже в «Трилогии ангела» по обилию предполагаемых убийств, перчаток и пистолетов. Но жанровые каноны слишком строги, сумасбродному Аррьета в них явно тесно. Он готов только играть с ними. Играть наивно, по-детски, как играют его герои. Крутит волчок герой Хавьера Грандеса, разгадывает ребус героиня Франсуазы Лебрюн.
Выглядит он примерно так:
«Золото», «да», «нет», «без», «Пуантиль», «постскриптум». Вроде бы безделушка, форма без содержания, набор слов, которые не складываются в предложения, однако этот набор слов с символистской изящностью описывает кинематограф Аррьета: его вариативность, недосказанность, абсурд, нацеленность на процесс, а не результат, наивность в работе и серьезностью в игре.
Ребус этот целиком перекочует в фильм «Пламя». Это настоящий женский роман о юной особе по имени Барбара, которая сперва в детских кошмарах, а потом в девических мечтах видит пожарного, который забирается к ней в окно. Это фильм, сделанный под сильным влиянием Ромера и Риветта. Оно очевидно в колористике, в занимательном нравоучительстве, в присутствии в кадре Паскаля Греггори. Особняк, в котором растет героиня, с его буржуазными интерьерами, крыльцом и лужайкой фантастически похож на магический дом, куда галлюцинации переносили у Риветта завравшихся Селину и Жюли (Céline et Julie vont en bateau, 1974). Впрочем, благородный отец (Дионис Масколо) главной героини перекочевал из «Замка Пуантильи», только в короткометражке он был молчалив, а здесь мягко произносит благоразумные слова заботы и нежности (чаще всего на фоне библиотеки). Вторгающийся в мир старомодного благоразумия пожарный Хавьера Грандеса в форме и блестящей каске выглядит героем из другой сказки. Если он и выдуман романтической, болезненной балетной принцессой (постель героини подсвечена направленным театральным светом софита), то очень обстоятельно. Вместо хэппи-энда красивейший кадр: влюбленные машут зрителю из иллюминатора самолета, как в военной мелодраме.
Сказка, неудавшаяся и удавшаяся
Последний полный метр Аррьета — «Мерлин» (Merlín, 1991), его единственный фильм, снятый на 35 мм. Это телевизионный пеплум с замками, кубками, принцессами, волшебниками, превращениями и заклинаниями по пьесе Кокто «Рыцари круглого стола» (той самой, что Жан Марэ разыгрывал в театре Эвр). Подглядывания и переодевания, говорящий, словно из фильмов Кокто, волшебный цветок, священный Грааль, похожий на летающую тарелку, — все это еще как-то вписывается в ландшафт волшебной сказки. Но когда очарованная демоном королева Гвиневера превращается в развязную женщину из фильмов Аррьета 70-х, а король Артур устраивает ей сцену ревности, вымученный психологизм начинает отдавать дешевой театральностью. И уже бросается в глаза, что Хавьер Грандес — актер довольно узкого амплуа, и всего-то есть у него, что один мелодраматический взгляд да излюбленный режиссером pillow shot. Фантазии на тему Кокто у Аррьета получались гораздо более живыми, чем постановка его пьесы.
Среди двенадцати фильмов Адольфо Аррьета нет ни одного большого продюсерского проекта, стесненного экономическим диктатом или правилами хорошего тона. Это любительское кино. С 16 мм пленки режиссер перешел на видео, миновав 35 мм. Он всегда снимал своих друзей, превращая съемки в праздник, путешествие, приятную для всех участников историю. Любитель и маргинал, Аррьета, оставаясь на обочине французского кино, впитывал его через своих актеров. Среди друзей Аррьета: актриса Брессона Флоранс Делэ («Процесс Жанны Д’Арк», Procès de Jeanne d’Arc, 1962), принесшая в его кино узнаваемую отстраненную манеру игры, актриса Риветта Мишель Моретти («Безумная любовь», L’amour fou, 1969; «Не прикасайся ко мне», Out 1, noli me tangere, 1971), за которой тянется шлейф театральности, ребусов магического реализма, ощущение постоянной повторяющейся репетиции одной и той же пьесы. Кустарные способы производства, примитивные свет и звук, точно заданный классической музыкой монтажный ритм придают маленьким фильмам Арьетта ощущение рукотворности. Они очень уязвимы, их нельзя судить по канонам большого кино. Они требуют веры и наивности восприятия. Наивность для Аррьета — одно из ключевых понятий, наивностью обладают все его герои: ангелические юноши, романтические девушки, демонические женщины. Аррьета скоро семьдесят, а он все еще в состоянии впадать в детство, бегать с блестками на голове. Того же режиссер требует от своего зрителя.
