Степень освещения — «Призрачно-белый» Марии Игнатенко
Роттердам завершился, но кое-что мы на нем посмотрели. Вероника Хлебникова пишет о второй полнометражной работе Марии Игнатенко.
Название фильма указывает на несостоявшиеся цвета спектра: это зона свободы, чистое поле возможностей для рождения образа. Физическое пространство фильма противоположно свободе: это темница в стенах католического монастыря, казарма и застенок. Здесь нацисты нанимают местное население в айнзацкоманду. Сюда свозят тех, кого уничтожат — старых и молодых женщин, среди которых еврейка Лия.
Образ, которому предстоит родиться, — это образ другого в мерцающем сознании Мариса, крестьянина с хутора. Другой — это Лия. Вместо сюжета — повествовательный минимум, необходимый для призрачного странствия Мариса к рождению себя в другом. С ним должно случиться бытие там, где бытие невозможно, в доме Бога, где Бога нет. Это рождение из голой, по выражению Агамбена, жизни в судьбу не может быть выражено иначе, чем на границе сознания.
Невыразимость становления персонажа и невозможность определенной точки зрения обусловлены самим соприкосновением с темой Холокоста
Ради него режиссер Мария Игнатенко удерживает сложный баланс неопределенности, неразличения яви и сна, внешней и внутренней реальности. Граница между ними зыбкая и недостоверная. За этим пограничьем Мариса не существует. Его жизнь исчерпана записью имени и возраста в кондуите немецкого писаря. Для истории он — палач, как и его сослуживец, стрелявший в себя, чтобы прекратить свое участие в кошмаре. Он будет признан не самоубийцей, но «неосторожным стрелком». Как все коллаборационисты в книге «Свои» Руты Ванагайте и Эфраима Зуроффа, собравших материалы об участии литовцев в истреблении евреев во время Второй мировой войны.
Невыразимость становления персонажа и невозможность определенной точки зрения обусловлены самим соприкосновением с темой Холокоста — Катастрофы, которая не может быть постигнута и объяснена. Гипнотическая белизна как редукция цвета предстает еще и пробелом в понимании, непередаваемым опытом Катастрофы. Поэтому фильм невозможен внутри традиционного повествования, но пытается без твердой уверенности состояться в поэтическом квантовом скачке смысла, минуя речь, в поэзии, которая имеет дело не с величественным, а с вульгарным и ничтожным, в усилии избежать предписывающего, то есть фашиствующего языка. Речи здесь отведена лаконичная акробатика анаграммы «Name — Amen», которая многократно повторяется нацистами в подземелье монастыря и эхом, наемниками-коллаборационистами на мессе в монастырском соборе.
Марис идет через свет и отсутствие света, через градации его интенсивности, когда белый переходит в призрачно-белый, серый или кадр сходит во тьму. «Серый» соотносится еще и с «серой зоной» Примо Леви, зоной вне ответственности, где насилие воспроизводится жертвами. Леви описывает это в структуре концентрационного лагеря, где коллаборационисты из числа заключенных служили палачам в качестве капо, уборщиков, поваров, фотографов. Формально, Марис не является узником, но и он здесь не по своей воле. Его приводит брат вместо одного из соседей, а до этого хуторяне бросают жребий, кому записываться в ряды карателей. Новая власть платит, и «работа» достанется не всем. Из мешка вытянут пулю, армейский жетон и кольцо.
Фильм уходит с территории понимания в оптическую одиссею
«Кольцо» откажется, он недавно женился, и «Жетон», старший брат Мариса, воевавший в Первую мировую, заберет с собой младшего. Переход через серое, в сущности, невозможен, но у Мариса есть особенность — он убогий, вроде деревенского дурачка. Больной, чья болезнь — его душа. Она странствует по ахроматическому ряду без надежды быть проявленной, Achrome — международное название фильма. Таковы оттенки больничных замазанных стекол, стертых невостребованных улик, дыма в небе, остывшего пепла, могильных терриконов, изъятия из человечности, из поля зрения Бога, из Его сна, из времени, из истории.
Мария Игнатенко: «В России параллельное кино существует»
Сухие колышки исторических документов на топях прошлого бессильны наметить маршрут, указать направление, показать дорогу. Фильм уходит с территории понимания в оптическую одиссею. В руке Мариса первобытный огонь факела, и сам он обведен сверкающим контуром и сливается со стеной, пока льется на него из высокого окошка поток дневного света, мягко и медленно смывая с него ненастоящую жизнь.
Этот военный «Малхолланд Драйв» — странствие в стране искажений
Легкий астигматизм камеры расслаивает пространство в кадре. В нем образуются складки и впадины, вползает то ли иероглиф змеи, то ли змея крови, сгущается реальность, в которую Марис не родился, и та, где он делает выбор. Это расслоение внутренней силы и внешнего безволия.
В могильной утробе, невидимый немецким офицерам, распростертый в соборе, он и здесь и не здесь, и бодрствует, и во сне. Британец Зигфрид Сэссун, ветеран Первой мировой, написал в стихотворении The Death Bed:
He drowsed and was aware of silence heaped
Round him, unshaken as the steadfast walls;
Aqueous like floating rays of amber light,
Soaring and quivering in the wings of sleep.
Silence and safety; and his mortal shore…
(в подстрочном переводе):
Он задремал и сознавал тишину, нагроможденную
Вокруг него, непоколебимую, как крепкие стены;
Тишину водную, как плывущие лучи янтарного света,
их парение и трепет на крыльях сна.
Тишина и безопасность; и его смертный берег…
Лежа в земле, отслоившейся от тумана войны, Марис видит будущее — предсказывает деревья забвения, которые высадят на общих могилах. Между гипносом и танатосом Марис встречается с собственной жизнью, с Лией, которую поведет через лес к дому на самом краю, где о нем заботились, где есть руки, которые защитят. Реальны только эти ладони на голове, тыльная стороны кисти.
Здесь нечему проявляться, изображение становится тавтологией и умирает, остановившись
Между домом на хуторе и монастырем-замком — лес, река, поле и болото. Между действием и наблюдением — полоса отчуждения, болотистая, вязкая.
В первых кадрах Мариса вытягивают из темной жижи брат и его жена. Он буквально является из болота небытия, из блоковских пузырей земли с их болотными чертенятками:
Вот — сидим с тобой на мху
Посреди болот.
Третий — месяц наверху
Искривил свой рот.
Марис не выбирает путей, его тело волокут, обтирают, удерживают в ладонях. Брат уводит его присягать молоху. И вдруг он начинает ходить сам и показывает дорогу. В нем появляется и преломляется образ другого — приговоренной к гибели женщины, замученной Лии, подвешенной среди туш в подземелье. Отсюда начинается его жизнь, его движение в противоход истории, к себе самому. И тогда он проснется и вернется в серые казармы, к убитому брату. Невысказанная белизна теперь позади, осталась за его плечами, та самая, в которую они уходили, покидая дом.
Этот военный «Малхолланд Драйв» — странствие в стране искажений, где нерожденные люди-младенцы скрючились в капсуле-матке земли, недвижные комки плоти, потому что двигается не плоть, она не в счет, стареет, портится и истлевает.
Беззащитная попытка заспать чудовище, одолеть танатос гипносом, кошмар — сном заканчивается в яме, где больше нет дорог, только живые и мертвые тела, только бесконечное повторение глумливых поз перед невидимым объективом. Здесь нечему проявляться, изображение становится тавтологией и умирает, остановившись. А звук отслаивается и уходит в темноту неизвестного, в завесы вечного сна.
Читайте также
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой
-
Джульетта и жизнь — «Можно я не буду умирать?» Елены Ласкари
-
Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова
-
Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо
-
Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова