Ирис с другой планеты — «Нужды путешественника» Хон Сан-су
У синефилов России праздник — в прокате новый фильм Хон Сан-су. В чем ключевое отличие «Нужд путешественника» от других работ постановщика и о чем говорит ваша реакция на его кино, рассказывает Максим Селезнев.
Что я чувствовал, когда смотрел новый фильм Хон Сан-су? Счастье. К фильмам корейского режиссера приятно ежегодно (порой — ежесезонно) возвращаться, ощущать их как маркеры течения времени, смену времен киногода. В его фильмах приятно находиться, как если бы ты вернулся домой, даже если на самом деле это совершенно не твой дом. Счастье как будто испытывают и другие кураторы, критики, зрители, знакомые и постоянно возобновляющиеся знакомство с Хоном. Берлин — Канны — Берлин — Торонто — Берлин. Вот география его премьер только за последние три года. Хона охотно, даже слишком охотно принимают на всех крупнейших фестивалях мира. Серебряный медведь Берлинале за позапрошлогодний «Фильм писательницы», ровно то же и там же за «Нужды путешественника» — награды повторяются почти с той же частотой, с какой одни и те же фразы, мотивы и ситуации случаются внутри его фильмов. Наконец, с радостной и приподнятой интонацией рапортуют о просмотре Хона почти все издания и критики, если верить им, то все сходится — счастье.
Что еще я чувствовал, когда смотрел новый фильм Хон Сан-су? Умиротворение, красоту необязательных и случайных событий в кадре, спокойствие от наблюдения за обыкновенным течением экранной жизни. Главная героиня «Нужд путешественника», француженка Ирис (Изабель Юппер) неторопливо перемещается от одной сеульской встречи к другой, гуляет по паркам, обсуждает корейскую поэзию на английском и французском, напивается макколи в разных компаниях. Ничего в особенности не происходит, но ее блуждания, минималистичные хоновские мизансцены, его привычное зумирование (здесь достигающее предельной деликатности и нежности) как и прежде незаметно завораживают, в самом деле напоминая ритм, мелодию или поэму с ударениями на похожие слова, сочетания букв, звуки.
В его фильмах, даже самых солнечных и спокойных, всегда что-то не так
Но что я чувствовал на самом деле? Гордость за самого себя? Ощущение, что с каждым сеансом и повторением уроков корейского режиссера я становлюсь прилежнее, внимательнее, чувствительнее к нюансам? Или, если признаться честно, перед фильмом Хона я всегда испытываю некоторое неудобство и раздражение?
Да, точно такие же вопросы — что вы чувствуете? что вы чувствуете еще? что чувствуете на самом деле? — задает Ирис своим корейским знакомым, получая от них ровно одни и те же ответы. Начиная со слов о счастье и красоте, неизбежно приходя к неуютному ощущению раздражения. Но вскрывает ли такая пытка глубиной что-то потаенное и искреннее в ее собеседниках или в зрителях, которые задались целью во что бы то ни стало серьезно разобраться с кинематографом Хон Сан-су? Возможно, да. Ведь в его фильмах, даже самых солнечных и спокойных, всегда что-то не так.
В «Нуждах путешественника» почти сразу бросается в глаза некоторая странность и нескладность, даже на уровне пластики. Вот первая корейская знакомая Ирис ерзает на стуле, изо всех сил пытается подобрать слова и эмоции на настойчивые вопросы своей учительницы. Вот, спустя несколько минут сама Ирис как будто не знает куда деть собственное тело, сидя на диване в квартире своих новых клиентов. А еще позже ее друг Ингук, приютивший малознакомую иностранку у себя в квартире, почувствует себя чужим в собственной комнате, когда в дверь дома без предупреждения позвонит его мама.
Ирис перемещается по Сеулу словно инопланетное существо
Впервые в кинематографе Хона столь открыто звучат вопросы языка и непереводимости. Вообще уже не первый год от просмотра его фильмов оставалось смутное ощущение, будто режиссер слегка подтрунивает над своей западной аудиторией — расставляя неочевидные для людей, не владеющих корейским, языковые акценты, превращая сцены с виду драматичные в скрытую комедию неловкостей. В «Нуждах путешественника» об этой неловкости не приходится лишь догадываться — она разлита повсюду. Герои только и делают, что болтают (преимущественно на простом английском), но едва ли произносят вслух то, что на самом деле наполняет кадр — стыдливость, скепсис, жалость к самим себе. Почти всегда ограничивают свои слова вежливой туристической лексикой. Сама Ирис, подрабатывая преподавательницей французского, изобретает оригинальный метод обучения — просит учеников проговаривать на незнакомом языке те впечатления и мысли, которые в самом деле важны для них, таким образом как бы пропуская чужую речь сквозь свои живые чувства. Звучит мило и занятно, но есть одно важное обстоятельство — на французском переживания и размышления корейских героев заметно смещаются, не просто звучат иначе, но становятся другими.
Тревожное в речи отскакивает от чего-то беспокойного и в самой структуре фильма. Тут действительно что-то не так. Ирис перемещается по Сеулу словно инопланетное существо — длинные повисающие руки, тонкое хрупкое тело, осторожная походка, словно не до конца уверенная в каждом шаге. Но стоит камере и ее знакомым отвернуться от ее уходящей фигуры, как за несколько секунд она загадочным образом исчезает из вида. «Как же быстро она ходит!» — только и разведут руками ее ученики, словно позабыв, что совсем недавно она медленно плыла по дорожке парка.
Что же только что произошло — ее сон? флэшбек? ссора? Возможно, все и сразу
Сама хронология рассказа кажется прямой лишь на первый взгляд. Три встречи Ирис накладываются друг на друга, иногда слово в слово повторяются, так что в финале сложно в очередной раз (после «Женщины, которая убежала», «Прямо сейчас, а не после» или «Дня, когда он пришел») не задаться вопросом: как в действительности связаны эти события? Происходит ли они друг за другом? Являются ли вариациями на одну тему? Перепутавшимися воспоминаниями о трех разных путешествиях? Реальностью и несколькими снами, в нее вложенными? В самом финале Ингук, лучший корейский друг Ирис (друг? — не раз переспросит она сама в последней сцене) отправится искать ее в городе, но сперва почему-то пройдет мимо нее, сидящей на скамейке в парке и неумело играющей на флейте. Точь-в-точь как в истории их знакомства, которую Ингук совсем недавно рассказывал своей матери — точь-в-точь, но не до конца, ведь в той версии он все же подошел и заговорил с ней. А теперь он ненадолго остановится, а затем пошел дальше, в соседний кадр, где совсем недавно мы видели саму Ирис. Еще спустя одну монтажную склейку, меняющую день на сумерки, Ирис проснется на улице от приближения Ингука, и их знакомство продолжится как ни в чем не бывало. Что же только что произошло — ее сон? флэшбек? ссора? Возможно, все и сразу.
В конце концов, и то внутреннее раздражение, о котором говорят персонажи на повторяющийся вопрос Ирис, не становится окончательным и вообще что-либо объясняющим ответом. Все персонажи, пытаясь объяснить Ирис, что они чувствовали, говорят о нервическом желании стать лучше, совершеннее. Но ведь сами фильмы Хона давно оставили стремление к совершенству — в особенности с 2010 года, когда он поменял пленку на цифру и перешел к иной, более упрощенной модели кинопроизводства на своей собственной студии. И музыка в его кино — чередующаяся европейская классика и композиции собственного сочинения — звучит тем эмоциональнее и интенсивней, чем больше помех налипает на нее. Чем фальшивее она сыграна, чем более наивно и хрупко дана.
