Андрей Плахов
Андрей Плахов

Женская роль остается вакантной


В фильме Ивана Дыховичного «Женская роль» монтаж фрагментов старых кинолент иллюстрирует смену женских типов в нашей кинокультуре. И выясняется, что женственность в ней под любым благовидным предлогом отказывалась играть роль служанки идеологии и с тихим упорством заявляла свои собственные права. Но если быть до конца откровенным, придется признать, что на фронте изящества и элегантности у нас куда меньше побед, чем позволяли потенциальные ресурсы.

Их Бог создал женщинами

Особенно трудно приходилось тем, кого, перефразируя название знаменитой ленты, «Бог создал женщинами» — феминами, а уже потом актрисами на те или иные амплуа. Как нигде, у нас полно невзошедших или быстро потускневших звезд, актерок одной роли, галатей, так и не нашедших своего Пигмалиона.

Наши красотки столько усилий тратили на то, чтобы «вжиться в образ», «утеплить конфликт» или «отразить черты современницы», что сыграть просто женшину (инженю, вамп или искательницу приключений) оказывалось подчас некому. И «героинь» на самые что ни на есть русские роли приходилось выписывать из ближнего и дальнего зарубежья. Чаше всего это были родственные по крови статные польки — Беата Тышкевич, Барбара Брыльска, Эва ШикульсЮ, Гражина Шаполовска — либо не менее породистая французская славянка Марина Влади. Последний прецедент «приглашения варягов» создал не кто иной, как Дыховичный, взявший на роль гранд-дамы сталинских салонов немку Уте Лемпе, похожую вовсе не на Любовь Орлову, а одновременно как бы на Марлен Дитрих и Грету Гарбо.

Наши же «дивы» как-то незаметно, но верно уплывали за рубеж — далеко не всегда в паре с большой карьерой. Отчалили обе хамдамовские «сестрички либерти» — Наталья Лебле и Елена Соловей; последняя не смогла превратить в капитал даже непустяшный успех михалковских фильмов. Анастасия Вертинская играла и жила в Париже, откуда вернулась преображенной и ничуть не менее загадочной, нежели Катрин Денев. «Дивой» и «парижанкой» стала даже несравненно более земная Елена Сафонова. Только Татьяна Друбич продолжает играть роль Настасьи Филипповны (она же Анна Каренина) в пределах родного дома — видимо, в ожидании престижной копродукции.

Негодная Негода

Первый всплеск эмансипированной женственности (не в современном смысле слова) произошел в потеплевшей атмосфере конца 50-х — начала 60-х годов. Посмотрев с этой точки зрения на историю французского кино, мы увидели бы немало общего. И там сломался стереотип сконструированного сюжетного зрелища; взамен пришли импровизация и чувственная раскованность «новой волны» — тоже, как нам кажется, женщины. Но вот перестройка, перекроив каноны и жанры советского кино, странным образом не внесла заметных корректив в типологию и иконографию женских образов. Единственной визитной карточкой перемен стала Наталья Негода — не столько благодаря своеобразию лица и личности, сколько ввиду неканонической позы в ключевой любовной сцене. Эта сцена вошла в кинохрестоматии как свидетельство слома еще одного табу. Но сама Негода, зафиксировав новый этап молодежной раскрепощенности, оказалась не годна на развитие этого сюжета вглубь или вширь. Все попытки конвертации успеха «Маленькой Веры» и тиражирования типа Негоды ни к чему путному не привели. И сама Н.Н. осталась пока — по советской традиции — актрисой одной роли плюс первой русской моделью для «Плейбоя», что. конечно, тоже не будет забыто историками.

Роль второго плана

Негода действительно «попала в историю» русского эротизма. Которая, в ее преломлении к кинематографу, новее не богата. Поскольку героиней подавляющего большинства знаменитых (то бишь высокохудожественных) фильмов становилась Загадочная Русская Душа, телу отводилась, в лучшем варианте, роль второго плана. Когда-то мир поразила юная Татьяна Самойлова из калатозовских «Журавлей». Ее Вероника была нервной, внезапной и противоречивой — ни то, ни другое, ни третье тогда еще но успело стать штампом. Она изменяла своем) возлюбленном) ушедшем) на фронт солдату — и. несмотря на это. не становилась отрицательной героиней. Намек на эротические фрустрации советских женщин спустя годы углубил Илья Авербах, но экзальтированная нервозность его героинь (как и героинь Сергея Соловьева) все-таки тщательно скрывала свою плотскую природу и камуфлировалась под «духовные поиски».

Более откровенно «раздевал» своих женщин Андрей Кончаловский: Елена Коренева в «Романсе о влюбленных» воплощала тип раскованной и рискованной горожанки, а Наталья Андрейченко в «Сибириаде» — роскошной пышнотелой простолюдинки. Обе тоже пополнили контингент эмигранток: одна — хотя бы внешне — сохранила верность изначальному амплуа, другая резко поменяла его в пользу своей тезки Гундаревой.

Русская Бо Дерек

Один из самых дивных мифов русского артистического зарубежья связан с Ольгой Прохоровой. Вы помните такое имя? Канадские и американские журналы не так давно напомнили о нем в связи с премьерой фантастического фильма «Странные горизонты», где в роли немой инопланетянки выступила бывшая звезда из России. Там. на родине, сообщает журнал. Прохорова была сверхпопулярна и неизменно оставалась number one (на фоне всяких Гурченок и Тереховых, надо полагать). Где бы ни появлялась Ольга, всюду она лицезрела себя самое на афишах, майках, первых полосах газет. Ее называли секс-символом и «русской Бо Дерек».

Без знаменитости не обходился ни один дипломатический прием. На одном она познакомилась «кое с кем из датского посольства». И тогда КГБ стал требовать, чтобы она шпионила за своим новым другом с помощью карманного диктофона. Ольга, по ее словам, отговаривалась тем. что не в ладах с электроникой, но обещала сделать что сможет. Однако ежедневные рапорты доста&тяли ей психологический дискомфорт, и она решила покинуть Россию. К счастью, именно в этот момент она влюбилась «кое в кого из канадского посольства» и, разведясь с русским мужем, эмигрировала в Торонто. С приходом перестройки, впрочем, были восстановлены связи как с родиной, гак и с прежним супругом -режиссером Алексеем Салтыковым, автором знаменитого фильма «Председатель», а впоследствии не столь знаменитых фильмов, где преимущественно и снималась Ольга. Эти фильмы («Ивановы». «Возврата нет») принадлежали к второсортной продукции застойных лет. Точно так же образном дешевых лент категории “Б” служат «Странные горизонты» — даром, что made in Canada. И только смерть Салтыкова помешала ему осуществить русско-канадскую копродукцию об Айседоре Дункан с Прохоровой в главной роли.

Парад бюстов

Несколько больше оснований считать себя российским секс-символом у Елены Конду-лайнен. Правда, и она. ученица Каймана и Долина, не снялась ни в одном приличном фильме (в смысле художественного качества) и ни в одном по-настоящему неприличном (в смысле эротического эпатажа). Кого ни спросите, любой вообще не больно-то помнит такую актрису по экрану и в основном знаком с ней по «смелым» журнальным интервью, из коих выясняется, что она имеет обыкновение встречать репортеров обнаженной, или по прозвучавшему с телеэкрана призыву записываться в созданную Етеной «партию любви». Если отбросить подозрение, что кто-то за кадром ее умело раскручивает, остается вывод, что автор вызывающего светского имиджа Кондулайнен — она сама.

Периодически кинематограф поставляет все новых претенденток на вакантное место секс-символа. Они тоже раздают интервью, повествуют о технике откровенных сиен и о своей готовности раздеться по первому сигналу. Все это звучит гордо — как будто мы по-прежнему живем в мире наглухо застегнутых блузок и отечественного нижнего белья.

Можно вспомнить до десятка молодых актрис, чьи достоинства обычно соотносят с ра1мером бюста и кого принято считать сексапильными. Это Вера Сотникова и Ольга Кабо. Алика Смехова и Ольга Дроздова. Анна Самохина и Апа Клюка. У некоторых даже есть индивидуальные приметы: например. Самохнна разрезом глаз смахивает на Изабель Аджани, а Клюка, со своими веснушками и взглядом исподлобья, несет клеймо тяжелой ленивой плотскости. Однако парад женских прелестей не переходит в «войну бюстов», некогда прославившую Джину Лоллобриджиду и ее соперницу Софи Лорсн. Ибо наше кино по-прежнему зиждется не на фиксируемом подсознанием киногенни. а на добросовестном психологизме.

Судьбы интердевочек и русской души

На главную роль в «Интердевочке» — второй после «Маленькой Веры» сексуальной ласточке перестройки — пробовалась целая когорта молодых дарований. Среди них — Ирина Розанова и Ингеборга Дапкунайте. сыгравшие в итоге подруг и наперсниц героини. «Саму» же доверили воплотить Елене Яковлевой — наименее провокативной и вполне традиционной характерной актрисе. Она и сыграла что положено — и жизнь, и слезы, и сопли, и любовь к родине.

Розанова же, неподражаемая в ролях сонных дебелых провинциалок, изменила себе ради банальной лирической героини, на которую зарядил ее после «Интердевочки» Тодоровский-старший («Анкор. еше анкор»). И близкая ей по типу Алла Клюка лишь однажды — в фильме с сакраментальным названием «Тело» — сполна раскрыла свою органическую, подспудно криминальную, без грима и косметики, телесность. Но хотя этот фильм делался по сценарию и под эгидой Сергея Ливнева. в его новой картине «Серп и молот» Клюка появляется уже в совершенно другом качестве — как снмулякр. объект имитации сексуальности. Живые же человеческие реакции достаются Евдокии Германовой — хотя и не лишенной излома, но гораздо более натуральной и женственной в своем амплуа «русской Джульетты Мазины».

Случайно ли то, что в готовящейся экранизации «Королевы Марго» коронную роль отдали не миловидной Ольге Дроздовой (занятой в этом проекте опять же на втором плане), а Евгении Добровольской? Было бы слишком просто сказать, что эффектной внешности предпочти драматический дар. Традиция велела выбрать Добровольскую за угловатость, изможденность, потенциальную истеричность — за все, что прямо противоположно физическому и душевному здоровью.

Сочетание рутины театрального психологизма с «достоевской» ихзоманностью — странный фирменный знак, отпечатавшийся у нас на множестве женских киноролей. И. возможно, только сейчас этот стереотип меняется под влиянием экспериментов молодой режиссуры. Пока трудно признать благотворность этих перемен. Но сам их факт очевиден.

В фильме «Лимита» некогда пылавший (вспомним «Чучело») темперамент Кристины Орбакайте целиком стерт то ли по указке мамы, то ли механической пластикой тусовоч-но-клипмейкерского жанра. Недаром съязвила на счет молодой актрисы ее именитая коллега: «Как поет, так и играет». Дело, впрочем, в том. что ни играть, ни даже петь не требуется — лишь красиво закатить глаза в любовной сиене. В этой же картине выигрышный «крутой» эпизод отдан Ирине Апексимовой. которой у нас в кино определили амплуа стервы и сексуальной хищницы. Между тем Годар (дала, именно он) открыл ее для своей картины скорее в качестве холодноватой и элегантной «русской француженки».

Похоже, время публичных самовыражений «русской души» мало-помалу подходит к концу. И на экране воцаряется другой персонаж, который ищет определения. Возвращаясь к «судьбам интердсвочек», остановимся на одной из них — Ингеборге Дапкунайте.

Железная леди

Ингеборга — литовка, родилась, кажется, в Швейцарии в дипломатической семье. С детства говорит по-английски с таким же легким акцентом, что придает особое очарование ее русскому. Этим, жемчужной улыбкой и провоцирующей бесстрастностью запомнилась она в «Циниках» у Дмитрия Месхиева. Но еще задолго до этого и даже до «Интердевочки» выступила у Игоря Таланкина в мистико-эротической драме «Осень. Чертаново». Жестокий декаданс и экстатические страсти московских новостроек странно контрастировали с прибалтийским холодком исполнителей. В фильмы «Подмосковные вечера» Тодоровского-младшего и Михалкова «Утомленные солнцем» Дапкунайте вернулась уже зарубежной актрисой — причем не с задворок Восточной Европы, а со сцен Лондона и Нью-Йорка, где она делает теперь международную карьеру. Выиграла конкурс на роль для русской актрисы, говорящей по-английски (претенденток было раз-лва и обчелся: Марина Зудина в их числе). Сыграла на Бродвее рядом с Джоном Малковичем девушку из Белоруссии. Однако кинокарьеру пока свя 1Ы вает с Россией, что, кажется, не лишено смысла: во всяком случае, в 94-м году Дапкунайте выступила в двух самых громких русских фильмах, оба из них были представлены в Канне. Куда, между прочим, актриса, занятая спектаклями, лаже не приехала.

Надо сказать, не менее, нежели экранный имидж Дапкунайте, интригует манера ее профессионального поведения. На съемках «Подмосковных вечеров» она в деталях обговаривала с режиссером каждую сцену, особенно фривольного характера. Соглашалась «сделать то» и «сделать это», лишь если была убеждена в обоснованности режиссерского задания. Что касается бытовых условий, предусмотрительно оговоренных в контракте, все свои претензии высказывала не в лицо, а через лондонского агента, который слал Тодоровскому официальные факсы из Лондона с запросами, почему, скажем, у Ингеборги в номере нет телевизора. При этом не допускалось ничего похожего на звездные капризы.

Западный деловитый стиль кажется естественным для этой «железной леди», сумевшей буквально на ходу перевоплотиться из жертвы страсти в жертву века. Съемки «Утомленных солнцем» начинались на том же подмосковном пленэре и сразу же после того, как Дапкунайте отснялась в «Подмосковных вечерах». В назначенный «час X» актриса буквально переходила из рук в руки к другому режиссеру. И точно так же вела себя с маститым Михалковым, как с молодым Тодоровским. При этом — в противоположность Кате Измайловой с ее хладнокровием и ледяной маской безумия — героиня михалковской картины олицетворяет хрупкость и нежность, правда, опять в союзе с холодноватой сдержанностью.

Тридцатилетняя Лолита

Что бы ни играла Дапкунайте. в ее экранном облике всегда заметен сдвиг отчуждения. Сначала кажется, что все дело в стилизаторских наклонностях режиссуры. Но потом начинаешь замечать, что источник отчуждения — в ней самой и что он связан с сексуальностью, которая требует некой приставки: то ли «а-», то ли «би-». Наконец, пытаясь отрефлсктировать это впечатление, связываешь его уже не только с индивидуальностью актрисы, но и с общим поветрием, давно охватившим западную имиджелогию и вот достигшим наших пенат.

Возьмите другую модную актрису — Ирину Метлицкую. Она не столь холодна, как Дапкунайте. ее чувственность более традиционна. а ее тип побуждает вспомнить молодую Терехову, Надменная «порочность» Метлникой оказывается как нельзя более кстати, пока она выступает в фильмах типа «Палач» Виктора Сергеева в роли не стесняющейся в средствах мстительницы. Но как только она попадает в иной эстетический контекст, все меняется. В фильмах «Макаров» Владимира Хотиненко и «Сотворение Адама» Юрия Павлова Метлицкая присутствует в не очень проявленной функции абстрактной Феми-ны, возбуждающей мужчин не столько эротически, сколько интеллектуально, а иногда и провоцирующей неуставные отношения в половой сфере. Если вспомнить первое заметное появление Метлицкой (в фильме «Куколка», где в качестве сенсации преподносилась связь учительницы с учеником) и ее участие в спектаклях Виктюка, с их гомосексуальной подкладкой, уже не удивляет, когда тот же Виктюк делает из нее тридцатилетнюю Лолиту — что, вероятно, должно символизировать извращение в квадрате.

Женщина-ребенок

Между тем Метлицкая вовсе не похожа на женшину-ребенка. Ее благородная стать, ее порода явно работают на нес в соревновании с соперницами за право сыграть Каренину. Работали бы, Если бы сознанием людей, принимающих решения, руководила нормальная (она же — формальная) логика. Но среди этих людей одни видят в образе Анны Эрика Курмангалиева, другие, вероятно, Бориса Моисеева. И дело не столько в сексуальной ориентации, сколько в общеэстетической. Повальное распространение необарокко и постгринуэевскнх понятий на всех уровнях, включая китчевый, делает проблематичным существование в кинематографе фемин, подобных Метлиикой. Речь, разумеется, о полноценном существовании. Если раньше их сковывали тесные рамки идеологии, теперь ограничения идут изнутри артистических мозговых трестов.

Как ни странно, более широкое поле деятельности открывается для Ксении Качалиной — женшими ребенка. Если не сказать, цыпленка. Ее мальчишеская стрижка и надутые губки не мешают ей играть Машу в соловьевских «Трех сестрах» и весьма выгрышные современные роли — как, скажем, в фильме Валерия Рубинчика «Нелюбовь».

Впрочем, именно этот фильм доказывает традиционную преемственность качалинского типа, пришедшего еще из 60-х годов. Молодая Ольга Гобзева. молодая Татьяна Лаврова. Евгения Уралова, даже Алла Демидова как бы оживают в ней. Хотя в Качалиной нет ни юной свежести, ни. напротив, интеллектуальной сухости. Новизна и в том. что она отдает предпочтение «картинке», охотно вливаясь в живописный фон фильма и скорее позируя, чем перевоплошаясь.”МК” назвал ее сфинксом, и он озаглавил очерк о ней по Вознесенскому — «Героиня самоубийства и героина».

Эта статичная неврастеничность делает актрису столь выигрышным материалом для стилизаторских ухищрений. В картине Месхнева «Над темной водой» она на минимальном пространстве роли воссоздает типаж «надежной чувихи» шестидесятых, а в «Нелюбви» помогает Рубинчику довысказывать то. что режиссер не успел в свое время, и комментарием к тихой драме незаметной неудачницы оказывается всемирная «трагедия Мерилин Монро».

Женщина-стиль

Артистическая звезда Ренаты Литвиновой зажглась в Киноцентре на пресс-просмотре «Увлечений». Спустя год в том же Киноцентре та же пресса наградила ее титулом «человек-стиль». Просто «лучшей актрисой» Ренату не признали. Она и меньше, и больше чем актриса. Сама придумала хлесткие монологи для «Увлечений»: «Морг — это хорошо, морг — это прохладно…» Ее героиню, Лилию, волнует холод запредельности, и вместе с тем ее здоровая витальная порода не вызывает сомнений. Рядом с Виолеттой — женщиной-амазонкой — Лилия смотрится женщиной-кобылицей, которой только по недоразумению коснулся налет декадентства.

Кира Муратова и оператор Геннадий Карюк утрировали жестикуляцию и пластику Литвиновой, но сохранили ее имидж, важный для этой «поверхностной» и «светской» картины. Еще до нее Рената прослыла культовой фигурой в среде тяготеющих к богеме «новых русских». Экстравагантная, как все наши сценаристки, она оказалась вдобавок киногеничной,вполне способной самолично воплотить своих героинь. В «Нелюбви» все же сыграла Качалина, задав свой ключ к актерской стилизации. Но исходный женский персонаж не просто написан Литвиновой (автором сценария); он — литвиновский по существу. Не похоже, чтобы Рената собиралась в «новый омут» (ее собственное выражение) актерской профессии — беззащитной и в прежние времена, а в наши дни не дающей и вовсе никакого социального статуса, не говоря о звездном. Парадоксальным образом, когда все вверх дном перевернуто, — больше шансов блеснуть и прославиться у актерст-вующей сценаристки, чем у настоящей артистки.

Еще недавно Литвинова была мало кому ведомой соавторшой полуэкспериментальных фильмов («Ленинград, ноябрь», «Трактористы-2»). Из мира параллельного кино она очень скоро переместилась в другой, освещенный прожекторами телесъемок и освященный новыми божествами, которым принято теперь поклоняться. Этому миру нужна была своя богиня красоты, способная по совместительству выполнять и другие функции. Литвинова стала «женщиной-стилем», что означает быть «женщиной без свойств». Ведь чистый стиль готов вместить любое содержание. Судя по всему, Рената с ее драматургическим навыком сама построила в себе, из себя эту особую, другую женщину. Женщину-форму.

О ней (не о Литвиновой как таковой) трудно сказать что-либо определенное. Красива ли она? Да, но может быть манерной и гротескной. Ее ум зыбко мерцает за отрешенной эгоцентричностью, иногда давая отблеск автоиронии. Она завораживает — и она же рассеивает произведенное впечатление отсутствием целенаправленной воли. Она -аристократка и простолюдинка, професссионал и персонаж, художник и модель. Завтра она станет режиссером, а послезавтра еще кем-нибудь. Ее многоликость и расслабленная необязательность и есть стиль. Как и в своем роде Метлицкая, Литвинова может быть неплохой комедийной актрисой, но вообще у нее нет амплуа. Пока ей очень немного довелось сыграть. И перед нами чуть ли не первый случай внеэкранной популярности — хотя и в узких кругах.

Непосредственность, с какой Литвинова как бы между прочим заявила права на место «первой леди», свидетельствует, что это место в нашем кино давно и поныне остается вакантным. И что наша «фабрика» звезд простаивает так же, как и другие фабрики, где не в чести профессионализм. В условиях разрушенной собственной киномифологии и неумелых попыток вписаться в чужую, актрисе стать звездой еще труднее, чем в годы, когда все регламентировали дурацкие, но понятные правила.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить