«Завод»: Пост-мета-классицизм Юрия Быкова
Крепкий молчаливый мужчина с изувеченным глазом и следами огнестрельных ранений на спине (прозвище Седой, играет Денис Шведов) в заводской раздевалке подбивает приятелей-работяг на банальный разбой. На заводе, отливающем бетонные плиты, герой работает сгибальщиком арматуры, и резонно, что преступный план его прост как мычание: напасть на джип с хозяином предприятия Калугиным (Андрей Смоляков), похитить его и потребовать денег (зарплату давно не платили), обеспечив угнетенным хоть какую-то надежду на завтра. Товарищи соглашаются: мол, что делать, придется — о скором закрытии завода Калугин только что объявил рабочим лично, стоя в грязном бетонном цехе в дорогом пальто и без каски. Тоже, значит, хоть сатрап, но мужик, не побоялся приехать.
У режиссера Юрия Быкова всё всегда предельно прямо: с глазу на глаз и лицом к лицу. Смотришь его кино и, нет-нет, думаешь: слова экранным героям не особенно-то и нужны — они привыкли передавать информацию в заученной механике жестов. Покурили, помолчали, покивали, бычки куда-то втоптали, охнули, дальше поплыли. Место действия в новом фильме для такой механики подходящее — цех, конвейер. Но в каждой своей работе — и «Завод», несмотря на элементы остросюжетного триллера, не исключение — Быков почему-то упорно предпочитает моторике реплики, которые герои декламируют с такой безусловной торжественностью, что происходящее на экране моментально начинает напоминать театр.
Театр этот не то чтобы какой-то плохой, но до жути старомодный, классицистический. С непременным конфликтом разума и чувства, тремя единствами, статикой и жесткими рамками амплуа, в которые утрамбованы лишенные привычного развития характеры.
«У каждого своя работа,» — говорит полицейским Антон, второстепенный персонаж, командир наемников, которые приехали разбираться с похитителями. Он свое место знает, и подчиненные его тоже. Наемники — как на подбор, каждый со своими отличительными чертами, чтобы, не дай бог, не запутать наивного зрителя: один в очках, другой совсем низенький, третий лысый, четвертый с бородой. Так же строго распределены нефункциональные, но видимые отличия и среди похитителей: есть молодой, есть старый, есть с усами, есть дерзкий в красной куртке.
Надо отметить, что вскормленный абсолютизмом, взывавший к резонам и рацио классицизм с его опорой на иерархии был вполне себе государственным стилем. И Юрий Быков в своем собственном театре масок и ролевых моделей вполне себе государственный, гражданственный художник. Тем, кто после «Дурака», к удивлению многих ставшего хитом интернета, ждал от режиссера остросоциальной критики, стоило бы присмотреться к тому фильму повнимательнее, может, как раз через оптику эпохи просвещенного абсолютизма. В нашей стране действительно может рухнуть что угодно, где угодно и когда угодно — как вам такое единство действия, места и времени?
В рамках классицистической системы координат новые и справедливые вроде бы упреки, высказанные коллегами уже в адрес «Завода», тоже не работают. Какие заводские рабочие? Какой телеэфир, если даже подростки, забаррикадировавшись, транслируют свою смерть в «перископе»? Вопросы уместные, но Юрий Быков — не про повседневность за окном, не про реалии новостной повестки в лэптопе. Это особенно хорошо видно по гендерной палитре нового фильма; женщины здесь — лишь ремарки на полях социальной псевдодействительности.
У Быкова свое собственное внутреннее царство русского абсолюта (как у помянутого в нашей подводке Сумарокова: «Я к ужасу привык, злодейством разъярен»), в рамках него и рассматриваются интересующие автора этические парадоксы. В «Майоре» режиссер воспевал высокую нравственность эгоизма (по мысли тоже немного осьмнадцатый век), а в «Заводе» рассказывает про антигосударственную в сути своей борьбу двух альфа-самцов: один — обиженный вояка, другой — пока еще не обиженный минигарх. Эти Инь и Ян русской тоски безжалостно решают свои проблемы, вовлекая в круг насилия совершенно посторонних людей. А должны бы прислушаться к голосу разума, оглянуться и, пожертвовав личными чувствами (прежде всего ожесточением и жаждой мести), принести пользу страдающему нашему обществу.
Едва ли случайно, что перед тем, как покинуть сцену и территорию завода (бывает, и ногами вперед), герои второго плана выступают у Быкова в роли резонеров, формулирующих отношение к происходящему на экране непотребству. «Злой ты, Леша!» — цедит, харкая кровью, Седому умирающий подельник. «Пойду пройдусь,» — мрачно отказывается ехать в одной машине с начальником «чоповец» Антон. Режиссер взывает к гражданской совести: баре, опомнитесь, у холопов чубы трещат.
