Загнанный мир — «Милый, дорогой, любимый, единственный…» Динары Асановой
41 год назад не стало Динары Асановой. О её последнем фильме «Милый, дорогой, любимый, единственный…» — ночном путешествии по мерцающему огнями машин Петербургу времён перестройки — текст Ильи Комисарова, студента Школы «Сеанс».
I. Ночь
Ему казалось, что для кротких, для Авелей, ночь — плохой советчик, преувеличивающий их грехи, тогда как Каинам, чьи мускулы в ночи отдыхают, готовясь завтра творить зло, она помогает.
— Гюстав Кан, «Солнечный цирк»
С первых кадров фильма «Милый, дорогой, любимый, единственный…» понимаешь, что традиционная заставка Ленфильма тут как никогда кстати. Тёмный силуэт Медного всадника на синем фоне, проступающий в свете прожекторов, предвосхищает темноту зимней ночи. Камера перемещает нас в машину, за рулём которой Вадим, герой Валерия Приёмыхова, плывёт по улицам заснеженного Ленинграда. Город предстаёт в своём негативе: слабая очерченность зданий иногда срывается в световую абстракцию красных звёзд, рекламы универмагов, повисших как бусы гирлянд. Лицо Вадима вдруг складывается в гримасу:
Маруся раз, два, три
Калина, чернявая девчина,
Полюбила мясника
Динара Асанова — Из жизни дикорастущих
Это та ночь, которой не предшествовал морозный дневной свет и которая не скоро увидит рассветный утренний. Во всяком случае, действие фильма целиком отдано ночи, развернулось в пространстве её власти, в канун Нового года. Оно застряло в темном промежутке и бьётся, клокочет световыми конвульсиями, разряжается зарядами искренности, меняет слово на лай — а тому вторит прорывающийся из ниоткуда дикий смех. Звучит наставнически притихший голос Бориса Гребенщикова, что возвещает о стуке в двери травы:
Так не плачь обо мне, когда я уйду
Стучаться в двери травы.
Как будто и не могла появиться Аня, героиня Ольги Машной, при дневном свете — она случилась, как наваждение. Ей впору эта особенность новогоднего времени, которая подобно ночи всех святых, стирает грань между здешним и потусторонним, благим и порочным: «Не сворачивайте на светлые [улицы]!» — говорит она Вадиму и приглашает жестом блоковской незнакомки.
II. Меблированный триллер
Приключения белой вороны: Эволюция «школьного фильма» в советском кино
В очках с толстой оправой, иногда в косынке, Асанова была похожа на взыскательную прорицательницу с камерой в руках. Она смотрела в глаза своим вечно подрастающим героям, отчаянно пыталась понять их и, если потребуется, пуститься в погоню, чтобы спасти. Асанова бежала вместе с мальчишками за Вовкой Киреевым — героем её фильма «Пацаны» — укравшим ракетницу и решившим отомстить отцу. За ней закрепилась репутация обладательницы того самого волшебного ключа к подросткам, что без права передачи.
Что поделать, неугомонна и девятнадцатилетняя Анна: и камера Владимира Ильина с первых минут фильма вторит её ритмичным покачиваниям, дискотечным круговертям. Оператору приходится буквально-таки ловить её: озираться взглядами прохожих, караулить дворовые арки — и всё равно пропустить Анну, бросившуюся вместе с ребёнком на сиденье машины Вадима.
Едва Анна оказывается в Москвиче, одолженном Вадимом у друга Севы, размашистость движений ограничивается замкнутым пространством машины. Редуцированная до портретной съемки камера выдвигает на первый план драматургический конфликт разведенных на водительское и пассажирское сиденья поколений. Герои всё время вынуждены тесниться в безвоздушном пространстве кадра. Впору просить воздуха.
В полную силу проявляется светопись и звукопись фильма. Лицо Вадима то окрашивается в зелёный, отравленный, глауконит, то тонет в ночном мраке, то размывается двойной экспозицией со струящимися по лобовому стеклу потоками дождя. Пухлогубая, с большими глазами, Анна высвечена дорожными фонарями; мелькая то белым, то тёмным, её лицо подобно мерцающему сигналу о помощи.
Вот и глаза твои.
Жалкие,
долгие
и сумасшедшие.
(из стихотворения Роберта Рождественского)
Звуковую среду фильма заполняют образы оттепельного прошлого. С голосом ли Окуджавы, со стихами ли Ахмадуллиной они принадлежат тому поколению, что, по выражению Вадима, «понадежнее»; тому, чьи вдохновение, талант, доброе имя остались в памяти неподкупно чистыми. Рядом с ними бродят худощавые призраки настоящего: голос-джин БГ, выпущенный из андеграунда, запретный, почти спиритический, подчеркнуто-неясный. В перерывах между БГ и Окуджавой — джазовое интермеццо с расслабленным ритмическим рисунком на поле ещё не битвы — только смотра — музыкальных фантомов разных поколений.
Я знаю — снова не получится
из этой встречи ничего.
— Белла Ахмадулина
Каждое поколение видит свою «правду»: и то, чья юность пришлась на оттепельное время, и то, которое взрослость настигла, как плут за углом, с перестроечным ускорением и гласностью, лишив осознанности и ответственности. Мельтешение камеры, распад изображения на световые пятна и всполохи — свето-цветовую зимнюю метель — контрастируют с драматургией слова. Этот ключевой свето-звуковой контрапункт сообщает о разрыве куда оглушительней, чем традиционный конфликт отцов и детей.
«Правда», понятая каждым поколением в меру своего чувственного опыта, превратила диалог Вадима и Анны в череду самовысказываний, которые протянулись параллельно друг другу трамвайными рельсами, — на них и развернется одна из последних сцен фильма. Секущей для этого драматургического параллелизма стало обнажение собственного бессилия: для Вадима — перед новым молодым поколением, для Анны — перед ужасом содеянного.
Навязчивое, почти невротическое желание Асановой понять подростка вообще и Анну, в частности, в этом, последнем полнометражном фильме режиссера, пожалуй, сильно отличается от предшествующих опытов.
После своей «взрослой» дилогии («Беда» и «Жена ушла») Асанова вернулась к подростковому кино, впервые пригласив Ольгу Машную на роль проблемной девочки Ани в телевизионном фильме «Никудышная». Неслучайно имена главных героинь этой картины и «Милого, дорогого, любимого, единственного…» совпадают, что позволяет рассматривать их вместе. Уже в «Никудышной» Асановой понадобился некоторый жанровый нарост, обращение к почти фантастически-сказочному персонажу в лице деда Саввы, прослывшего в деревне за колдуна. Суть врачевания тогда свелась к открытию вещества человечности в никудышной Ане, к его пробуждению и укреплению.
«Никудышная». Реж. Динара Асанова. 1980
«Милый, дорогой, любимый, единственный…». Реж. Динара Асанова. 1984
Такого жанрового хода нет в «Милом, дорогом, любимом, единственном…». Все отчаянные попытки понять героиню Машной встречаются с несостоятельностью намерений. Ожидала ли Динара Асанова, что прикидывающаяся мелодраматической наивной дурочкой её история сверкнёт оскалом триллера? Подобно тому, как у человека, которого почитаешь за родного, вдруг прорывается злость, за которой стоит равнодушие и неучастие.
Онемевшая, камера пятится от главной героини, и вот уже Анна в исступлении бросается за ней, бормоча: «я дура, я тупая, я просто дрянь, пожалейте меня». И камера, остановившись как вкопанная, не поймёт, не распознает среди всех этих никудышных и проблемных тех, кого можно было бы спасти; вытаращенным объективом она посмотрит на Анну и оставит стучаться в двери травы на трамвайных рельсах, одиноком снежном острове посреди разверзшейся на земле ночи.
Все закадровые мелодии, те самые фантомы прошлого, сойдутся мигренью в голове девятнадцатилетней Анны в жуткую какофонию ритмизованных и разгоняющих кровь звуков, доведут ее почти что до безумия.
III. Живы ли?
Анна, с характерным гримом — затемненными глазами — припоминает вдруг ахматовские строчки «Оттого, что я терпкой печалью/Напоила его допьяна». Режиссерский импульс поиска приобретает черты символистской условности, неожиданно рифмуя два временных контекста — 1980-е годы и дореволюционную эстетику декаданса. В такой перспективе Анна является нам ещё и как героиня-актриса, а местом для разыгрываемого ею ночного побега, симуляции материнства становится само пространство фильма.
Удивительным образом продолжает эту линию и парафраз финала «Рабы любви» (снятой девятью годами ранее фильма Асановой). Очевидны формальные переклички: финальные сцены фильмов происходят на путях, излюбленном месте кинематографа, только камера в «Милом…» удаляется от главной героини.
У Михалкова Ольга Вознесенская любила Потоцкого всерьёз, её решение пойти на подвиг во имя любви было подлинным, даже будучи вписанным в мелодраматические разломы мифа об утраченной России; из эстетского мира грёз она выламывалась в страшную реальность. Героиня Асановой же проделывает обратный путь. Актерство её Анны дурное, фальшивое, а последствия игры чудовищно реальны (чего стоит сцена встречи Анны с матерью похищенного ребёнка в больнице!), и свободным цитированием ахматовских строк этого не исправить.
IV. Сивилла
Только находясь на грани, начинаешь понимать, кто ты, кто есть ты. Что тебя окружает. И с ужасом понимаешь, что только маленькие просветы в стене. Стена для меня уже слишком много значит — она черная, холодная, молчаливая, как бездна, как колодец. Пахнет болотом.
— из дневников Динары Асановой
Ио
Фильмы Динары Асановой, ученицы Михаила Ромма, нередко возникали на стыке игрового и документального, находились одновременно в двух временных регистрах: снятый на излете Оттепели «Рудольфио», как бы запоздалый, появившийся спустя пятилетний перерыв «Не болит голова у дятла», затягивающие в болотистую тину безвременья «Беда» и «Жена ушла», прорывающийся в реальность истории «Милый, дорогой, любимый, единственный…». Пограничность, как особенность кинематографа Асановой, превратила её в сивиллу, сменившую экстатичность античных пророчиц на одержимость поиска и невротическую попытку понять Другого.
Монолог, произнесенный героем Приёмыхова в разговоре с милиционером, точно выразил растерянность перед лицом подростков 1984 года — чувство, которым обернулись долгие попытки понять молодых людей и оправдать их:
Чему я могу научить? Ты сам что-нибудь понимаешь в этих ребятах? Вот я первый раз встретился с ними, кто они такие? Чего они хотят?
Оставался всего год до начала перестройки, когда все пожелания главной героини Ольги Машной вдруг стали сбываться сами собой, по волшебству истории. Но это осталось за кадром — Асанова заканчивает свой фильм лишь на двух световых точках, выведенных из расфокуса в фокус, из подслеповатости в видение.
Дмитрий Долинин о «Ленинградской школе»
Из сегодняшнего дня «Милый, дорогой, любимый, единственный» Асановой выглядит куда более проницательным, чем иные фильмы 1984–1985 годов. Голубиным примирениям и фольклорной интонации («Любовь и голуби»), литературной и романтической рамке истории (в «Жестоком романсе» и в «Военно-полевом романе») Асанова предпочла радикальное обнажение времени и уход в открытый финал.
На одном из постеров к фильму изображение Анны анфас теряет четкость линий и распадается на характерные для колористики фильма розовые, зеленые, голубые, белесые пятна. Так разрушается самонадеянность режиссерского знания и понимания: архитектура города, регулярное его сечение, тщательная слаженность пленочных эмульсий, дающая цельное изображение, драматургическая конструкция, опирающаяся на целую литературную традицию конфликта отцов и детей, оборачиваются противоположным — абстракцией, подобно той, что вывел ракелем Герхард Рихтер; распадом на уровне формы фильма.
2. Герхард Рихтер. «Абстрактная картина». 1990
Читайте также
-
Остров Доктора Крымова — К юбилею Станислава Говорухина
-
Нереализованные мемуары — глава из книги «Вайда» Ирины Рубановой
-
Охота на ведьм: Канадский пролог
-
«Как Ласло помог Беле» — О литературоцентричности венгерского кино
-
Русский след — Русская литература в руках героев зарубежного кино
-
Красные каблуки Барри Линдона