Юрий Мороз: «Понимаю, как необратимо меняется время»
У Юрия Мороза огромная фильмография — в ней и полнометражные фильмы, и сериалы. К его работам критики часто относятся с известным высокомерием, но в киноиндустрии у Мороза репутация профессионала высшей пробы. С ним любят работать продюсеры, к нему идут сниматься лучшие актеры. О профессии, творчестве, ремесле и кинематографической судьбе с режиссером в ходе фестиваля «Горький» поговорила Лариса Малюкова.
Юрий Мороз — режиссер, вышедший из актерской среды. Режиссеры делятся на «показывающих» и «рассказывающих». Вы какой?
Направляющий. У каждого свой метод работы. Я верен герасимовской школе. Когда актер приходил к Герасимову на площадку, первая фраза, которую он слышал: «Покажи, что будешь делать». Это означало, что актер, как минимум, подготовился к роли, к этой сцене и сейчас покажет свою заготовку. Когда приходит актер, я прошу проиграть сцену, пусть даже с текстом в руках.
Как черновой вариант?
Как рисунок. Или могу предложить сам: «Войдешь отсюда, здесь сядешь, скажешь…» Случается, актер попадает сразу. Если нет, корректирую, проходим несколько раз…
А в режиссуру вы пришли, почувствовав свою актерскую несостоятельность? Кажется, вы мало играли в Ленкоме, вас же ввели на роли Абдулова?
Конечно, я не был ведущим актером Ленкома, меня действительно брали в дубль к Саше Абдулову, чтобы разводить гастроли. Но занятость была большая, по детским спектаклям — просто обвал. А в главных спектаклях… это же всегда вопрос к режиссеру: видит он тебя или нет. У меня были и главные роли, но это несопоставимо с тем же Абдуловым, Янковским… Сказать, что я был неудовлетворен — нет.
Это произошло естественно. Я встретился с начинающими режиссерами первого хуциевского набора во ВГИКе. А студенческая работа — это когда все делают всё. Ты в костюме хватаешь кабель и тащишь куда-то. Азарт, увлеченность профессией так заразительны. После съемок шли в общежитие с парой бутылок портвешка, придумывали-придумывали до утра следующую сцену. Они все были талантливы. И я решил поступать к Хуциеву. Но было непонятно, будет ли он набирать следующую мастерскую. Моя будущая жена Марина Левтова прибегает: «Сергей Аполлинариевич Герасимов набирает мастерскую. Попробуй!» Я пошел и поступил.
Не только репетиции, но эти разговоры тоже тебя формируют
А что в вас от школы Герасимова?
Любовь к артистам. Это было непререкаемо. Артист — на площадке всё. Но это игра обоюдная, артист должен соответствовать этой любви, быть ответственным в профессии. Сегодня подобное отношение к профессии встретишь не часто.
И испытание славой, которая обрушивается после первого сериала, превращая дебютанта в звезду. Но что с ним будет дальше — вопрос.
Важно, чтобы голова оставалась на месте. Все-таки раньше в кино невозможно было попасть без образования, с улицы ты не мог зайти.
Но вот мы со своими куцыми возможностями, а где-то там в поднебесье Лукас со своими «Звездными войнами»
Не соглашусь, всегда были юные премьеры. В «школьном кино», например. Вроде «Доживем до понедельника» или «Вам и не снилось».
Конечно. Но даже снявшись, молодой актер стремился получить образование, потом проходят годы накопления профессии, формирования личности, внутреннего стрежня. На звездности долго не продержаться: ты из себя представляешь ровно того персонажа, которого сыграл, которого сделали из тебя режиссер со сценаристом.
После института я пришел в театр, а там Пельтцер, Леонов, Янковский, Збруев, Караченцов, Захаров… Вышли со сцены — и все набились в маленькую комнату: обсуждают, спорят. Не только репетиции, но эти разговоры тоже тебя формируют. А если общаешься исключительно с такими же звездочками, как ты, не устоять.
Среди ваших первых актерских работ был Костя в «Пацанах» Динары Асановой… Интеллигентный мальчик на свидании с любимой девушкой, который был унижен на ее глазах быдлом.
Я тогда приехал к своей Маше (Левтовой), которая снималась в фильме. Динара говорит: «Слушай, зачем нам вызывать актера, сыграешь?» Я говорю: «Давай». С Машей было легко.
Асанова уникально работала с молодыми исполнителями, в том числе непрофессиональными.
Она была органичной частью знаменитой «ленинградской школы кино» с их стремлением к правде. К тому же восточный человек, женщина. Она уникально чувствовала психологию подростка, умела запечатлеть молодость. А в быту такая простая, милая. Они с Мариной очень дружили.
Было ощущение, что все мы ежиками бродим в густом тумане
Ваш режиссерский дебют «Подземелье ведьм» по Киру Булычеву, помнится, прозвучал звонко. Актуальное фэнтези про эксперимент, в котором времена смешались, и высокоразвитая цивилизация, инопланетяне становятся жертвами дикаря. Может быть, фильм вышел слишком рано. Сегодня он прозвучал бы особенно остро.
Тогда не было нынешних технологий, чтобы все по-взрослому, как у Булычева написано. Мы были связаны по рукам и ногам, старались как-то выкрутиться. Но вот мы со своими куцыми возможностями, а где-то там в поднебесье Лукас со своими «Звездными войнами». Все комбинированные съемки мы делали в Чехословакии. А там — вот что любопытно, школа началась с экспериментов советских режиссеров. Местный оператор недоумевал: «Почему вы приезжаете к нам? Мы же в свое время ездили к Птушко учиться комбинированным съемкам». «Подземелье ведьм» оказалось последней картиной, которая, в основном закрыла тему детской фантастики в советском кино.
Хорошая серия была. «Москва — Кассиопея», «Гостья из будущего», «Тайна третьей планеты», «Через тернии к звездам»…
И потом все рухнуло. Я видел, как все разлетается в разные стороны. Во время съемок в Чехословакии случилась «бархатная революция». Мы оказались у разбитого корыта. Нам вроде бы помогало Братиславское телевидение, его директор собиралась продать фильм немцам. Но в ходе революции ее убрали, Чехословакия картину так и не увидела.
Все стало постепенно выкристаллизовываться
Мало кто помнит сегодня, что вы стали продюсером одного из главных перестроечных фильмов «Прибытие поезда», альманаха, провозгласившего приход нового режиссерского поколения. Как это было? Помню, мы тогда собрались на форуме молодого кино, и казалось, что с Балабановым, Тодоровским, Месхиевым, Хваном, Хотиненко пришла и новая эпоха в кино.
Мы этого тогда не ощущали. Все случилось от обратного. Как раз произошел очередной адский кризис, когда кино вдруг исчезло. Было ощущение, что все мы ежиками бродим в густом тумане. Проявляются вдруг фигуры: «Ой, привет! Слушай, а ты где?…», — и человек опять исчез.
И вот мы встретились на фестивале актерского кино «Созвездие», на корабле: Вера Глаголева, Олег Фомин, Ваня Охлобыстин… человек пять-семь нас было. И мы так сцепились: трындели-трындели. Я предложил сплотиться и придумал Ассоциацию молодых кинематографистов, которую мы потом зарегистрировали в Минюсте.
Причем Ассоциация возникла из низов, вас никто не назначал.
Нет-нет, сами абсолютно. И мы были равны Союзу кинематографистов по статусу. Что вызвало, к сожалению, бурю в союзных верхах. Потом мы встретились со Славой Шмыровым и придумали формат кинофорума, чтобы собраться, проговорить, что наболело, просто увидеться. И пошло… Нашли финансирование, я же был директором ассоциации, договорились с прокатчиками, которые нас прицепили к себе. Первый форум и состоялся благодаря прокатчикам. С посылом «Давайте увидимся!» Не «а вот мы пришли, поколение!» Все стало постепенно выкристаллизовываться.
Балабанова нет, Хвана нет, Валера Тодоровский далеко… в продюсерстве. Кроме Хотиненко никого из того поколения в профессии не осталось. На смену им пришли «новые тихие», дети Музея кино со своей интонацией «вполголоса». И именно в это время Мороз снимает «Точку» — фильм-крик, причем задолго до «Чик». Возмутительно честное, провокационное кино о девушках, от безысходности шагнувших на панель, о насилии. Там одному из персонажей просто доставляло удовольствие мучить других. Помню, сколько было негодования в официальной прессе вызвала картина. У нас, как только честное кино с ножевой правдой, люди этого не выносят. Вы пробивали картину, почему вам важно было ее снять и выпустить?
Материал хороший был, в первую очередь, повесть Ряжского. Во-вторых, возможность. Я тогда работал с Рубеном Дишдишяном, дал ему этот текст. Он прочел: «Слушай, точно нет. Кто это будет смотреть?» Потом, где-то через год говорит: «Почему-то все думаю про эту „Точку“. Давай попробуем… конечно, с бюджетом беда. Будешь работать без гонорара». Рубен в этом смысле — человек, его просто иногда щелкает, он готов вытащить невозможное… «Амели» же он привез в страну, хотя все прокатчики были против. А он настоял.
Я шел по третьему этажу «Мосфильма», там был еще рваный линолеум на полу, собаки бегали
Мы придумали способ съемки. Тогда все снимали на пленку, а мы решили снять на видео, как раз miniDV кассетки вышли. Мне важно было сочетание почти телевизионной документалистики и кино. Снимали на miniDV, рисковали страшно, да еще со светом проблемы. Потом перевели материал на пленку. У меня от этой картины самое легкое воспоминание. Сделали словно с лету. Две камеры ставили на плечо: оператор Николай Ивасив и я. Маленькая группа, два прибора света, две машины. Снимали быстро, что позволило сделать несколько экспедиций. Смонтировали. Но мало кто знает, что существует два варианта фильма: телевизионный с последовательным рассказом, с сокращенными сценами и прокатная версия, которую я сам перемонтировал. Там монтаж рваный, фильм жесткий. Я хотел, чтобы после этой картины никому в голову не пришло идти этим заниматься.
А разве в финале не было света?
Нет, в том-то и дело. Нужен был свет, воздух. А я в конце еще форточку закрыл, что не позволило картине стать ближе зрителю. Рубен тоже не захотел рисковать, и мы стартовали очень камерно. Но сколько уже лет прошло, а это самая показываемая и продаваемая моя картина.
Неслучайно на фестивалях отмечали игру Виктории Исаковой, Даши Мороз и Анны Уколовой, им удалось соединить темперамент и подлинность актерского существования.
Приятно было, что мастера, вроде Андрея Смирнова или Андрея Кончаловского поддержали картину.
«Глянец» Кончаловского в каком-то смысле был эхом «Точки». Когда в конце 1999-го начал выходить сериал «Каменская», мне кажется, телекино изменилось: вы снимали многосерийный детектив как кино, кинематографический способ построения материала, работа с актером, работа оператора.
Валера Тодоровский, спрашивает: «Ты знаешь, что сейчас читают в метро? В метро сейчас читают Маринину». Принес стопку книг, которые я проглотил сразу. Валера и предложил снимать, как кино — при всех понятных сложностях и затратах. Изначально и бюджет был приличный. Потом случился кризис, нас собрали: «Значит, так: или минус 50% бюджета, и вы снимаете, или закрываем картину». Мы согласились. Но это был тяжелейший опыт. Наступили другие времена. Я шел по третьему этажу «Мосфильма», как сейчас помню, там был еще рваный линолеум на полу, собаки бегали… Половина дверей открыта, внутри разруха. Какой-то апокалипсис. Тогда несколько картин снималось в стране. Одна из них «Каменская». Мы из последних сил держали планку, хотя было трудно: норма выработки очень большая. Но как-то стояли, перерабатывали, еще умудрялись потом ходить куда-то бухать… Плюс качественный детективный материал, и большая удача — сложившаяся команда: Яковлева, Гармаш, Нагиев, Никоненко… Экономили время на пространные обсуждения, понимали друг друга с полуслова.
Надо быть молодым и глупым, чтобы решиться снимать «Карамазовых»
Особое качество этого сериала — сегодня уже кажется, так всегда и было — личная жизнь персонажей, детали быта, их взаимоотношения, болтовня, подколы — столь же важны, как само расследование. Оказалось, что именно это нужно зрителю.
Я это понял, знаете, когда? Когда снял уже третью «Каменскую». Как-то сел смотреть… И вдруг понимаю, что криминальная интрига — просто пружина: движет эти кубики, а сама история про взаимоотношения.
Да еще Елена Яковлева — впервые такая расследовательница — домашняя, узнаваемая, смешная. При этом умная.
«Возвращение в прошлое неизбежно для любого поколения» — Елена Яковлева о фильме «Свет»
У меня до этого Лена снималась в «Черном квадрате». И перед съемками сериала мы сделали опрос зрителей: они выбрали Яковлеву. Ее ждали, вот что важно. Но потом Лена сказала: «Я не могу сниматься, потому что у меня театр». Нам нужно было 24 съемочных дня в месяц. Все понимали, что это нереально, ее не отпустят. Надо менять кастинг. Стали смотреть актрис. В конце концов, я понял, что надо «пробивать» Лену. Тогда удалось договориться с Галиной Борисовной Волчек. Дмитрия Нагиева притащил Тодоровский. «Ты видел, — говорит, — «Чистилище» про Чечню? Там такой парень!»
Но в начале сериала он еще не тот Нагиев, которого мы потом узнали, способный играть и комедию, и драму. Он просто забавный.
Конечно, прямо у нас глазах происходила эта трансформация, когда он становился серьезным артистом. Просто помню это превращение, кусок сцены, когда случилась «перемена участи».
А за 12 лет, съемок всех сезонов сериал не стал для вас в пленом? Это же как тюрьма. Не тошнило в конце?
Тошнило, конечно. После первого сезона еще не очень, после второго… Потом отказывался наотрез.
Ведь разные режиссеры могут снимать продолжение проекта. Вы же снимали третьих «Содержанок»?
Эта практика потом пришла. Тогда было как? «Ты начал, ты и обязан завершить» Потом продюсеры меня «покупали»: «Хочешь что-то свое снять? Сними. Потом будешь завершать „Каменскую“».
И что вы захотели?
Мини-сериал «Женщины в игре без правил». Считаю, что это один из лучших моих фильмов. Но прошел он тихо: показали Христа бога ради. А поскольку финансирование было какого-то банка, его и отдали этому банку, где он благополучно умирал.
Наверное, со стороны я кажусь диктатором. Но скорее я «диктатор по необходимости»
Сейчас он есть на платформах?
У проекта интересная судьба. Во-первых, там было пять серий. И так, как я любил эту картину, попросил Рубена выкупить ее у банка. Он выкупил, потом сказал: «Пять серий — не формат», — и предложил ее сократить до четырех серий. После моего отказа позвал на помощь молодого режиссера монтажа, говорит: «Посмотришь его сокращения. Если не примешь, оставим все, как есть». Я посмотрел четыре серии и сказал: «Ок». Удалось сохранить атмосферу, интонацию. А когда картина вышла, она вошла в десятку лучших сериалов мира по версии, по-моему, Амстердамского сериального смотра.
Вот как бывает, снимаешь что-то ценное для тебя, и никто этого не знает, зато все знают «Каменскую». Хотя нет… вас скорее знают как режиссера больших многосерийных романов. «Братья Карамазовы», «Угрюм-река»… Чья была идея снимать Достоевского, было страшно?
Надо быть молодым и глупым, чтобы решиться снимать «Карамазовых». Сейчас бы предложили, я бы голову себе свернул, думал, сомневался. А тогда все было как-то естественно. Я пришел к Рубену с этой идеей. А тогда снимали такое количество сериалов, что не хватало режиссеров, операторов… В общем, было не до «Карамазовых». Снимали не для канала — для себя. Первостепенный вопрос был в выборе актеров.
Считаю главной удачей этого многосерийного фильма роль Колтакова, образ главы семьи Федора Карамазова. Выдающаяся работа… Знаю, что в этой роли должен был сниматься Виктор Сухоруков… Но вряд ли он сыграл бы этого сластолюбивого, исковерканного человека лучше.
У Вити были хорошие пробы. Но за неделю до съемок он решил… срочно ехать в Питер к Игорю Масленникову. Так внезапно сложились обстоятельства. А наши съемки начинались с общей актерской сцены, собрать всех — довольно сложная история… И я ответил: «Твой выбор», — почему-то меня тогда так резануло. Решил менять актера. Начались судорожные поиски. Паша Каплевич посоветовал: «Посмотри замечательного артиста Колтакова…»
Выдающийся актер и недооцененный.
Памяти Сергея Колтакова
Соглашусь на все сто процентов. И через пару дней приходит Колтаков, представьте себе, с абсолютным знанием текста. Меня это поразило. Параллельно один интересный артист пробовался на Митю Карамазова. Если бы он пришел на пробы со знанием текста, мы бы его утвердили. А перед пробами Колтакова… как же меня отговаривали, мол, он такой сложный, сорвет съемки. Мы душа в душу прожили эту картину, он не переставал удивлять меня отношением к профессии. У нас был эпизод с Митей, когда они приходят к Зосиме. И вот этот напряженный разговор, дуэль… стреляться через платок… Артист, который стоял напротив Сережи, взял текст сценария, сел в угол куда-то. А Сережа в кадре, и я вижу, как его лицо меняется, как он выкладывается… В конце смены мы ему вызвали «скорую», у него случился сердечный приступ. Безжалостное отношение к себе. Не мог быть иным, и требовал такой же отдачи от других. И еще он блестяще фонтанировал идеями, какие-то ходы придумывал. И вся эта импровизационность была в русле образа и режиссерской задачи.
Главное не позволять себе и другим халтурить
На протяжении многих лет вы работали с самыми талантливыми актерами страны. Кто особенно удивил вас?
Трудно сравнивать. И все же… Сережа Колтаков, да, был самым ярким и непредсказуемым.
А из актрис? Вас же считают актерским режиссером.
Ух ты, не думал на эту тему. Скорее вспоминаются трудности. Сложные отношения у меня были с Вией Артмане. Она абсолютно точная профи. Но все равно порой было какое-то несовпадение, может быть, по темпераменту. А Банионис, который с ней снимался, напротив, удивил тем, что все время спрашивал: а как, а что…? Постоянно вкапывался. Легче всего, наверное, с Леной Яковлевой. Я же много с ней работал, понимая, как сложно столько времени находиться в одном персонаже, каждый раз придумывать что-то новое. И быть при этом интересной партнерам, зрителям.
Актеры, снимавшиеся в «Угрюм-реке», говорили, что вы довольно строгий, если не сказать, авторитарный режиссер, который держит огромную площадку.
Наверное, со стороны я кажусь диктатором. Но скорее я «диктатор по необходимости». В сериальном производстве жесткая норма выработки, это означает, что ты должен снять в день определенное количество материала. Если на «Каменской» у меня было примерно пять минут в день, то на «Угрюм-реке» — 7 минут 15 секунд, хоть убей. При том, что это историческая костюмная картина с большой массовкой. Зима, съемки на льду, а у меня пять точек; причем между двумя точками дистанция 40 минут переезда. И времени — с 9 часов утра до 3 часов 30 минут, дальше падает солнце и уходит свет. За эти 6 часов 30 минут сними-ка семь минут, а потом еще вечерняя, «режимная» смена. Там и плывущая по реке лодка, и едущий обоз, и сцена с волками. Значит, нет времени советоваться, обсуждать. Ты думаешь за всех.
А не выливается ли это просто в ремесло, когда исчезает воздух, атмосфера.
Возможно. Это вопрос амбиций, профессии. Главное не позволять себе и другим халтурить. Скажу, что процесс съемок подобной интенсивности возможен только при огромном накопленном опыте.
В режиссуре гендер вообще не играет никакой роли, это исключительно вопрос профессии, таланта и отваги
Ну ремесло отчасти и есть накопленный опыт. А что из современных сериалов вам понравилось? Тем более, что их сейчас снимаются по несколько десятков в год.
Как правило, смотрю первую серию, чтобы понять, что там будет дальше. Сразу все понятно. Но до этого я посмотрел и проанализировал огромное количество замечательных американских сериалов. Изучил, как они выстраивают историю, разворачивают экспозицию, наполняя ее энергией, как потом эту энергию удерживают. В итоге долгих лет работы я пришел к одной незатейливой мысли о том, что главное для режиссера на площадке — вытащить энергию, зарядить ею историю.
В наших сериалах есть дефицит этой энергии?
Конечно. Среди понравившихся работ — «ЮЗЗЗ» Стаса Иванова. Там есть драйв, место силы, энергия режиссуры, актерской игры.
Почему вы предпочитаете «женские истории»? В подавляющем большинстве ваших фильмов — главные роли женские. А когда ваши «Лунатики» были в Выборге, вообще 90% конкурсной программы составляли картины про женщин. Почему женщина сегодня — главная героиня кино и сериалов?
Если раньше мы привычно жили в социуме с гендерным неравенством, то сейчас ткань жизни поменялась. Помимо понятной общей тревоги и политической нестабильности, обществом правит экономика, бизнес. Во многих сферах лидерство у женщин. Посмотрите на дороги, женщин в машинах едва ли не больше, чем мужчин. Это произошло буквально за пятнадцать лет во всех сферах, в том числе в кино. Это раньше мужское кино доминировало, хотя были яркие исключения, вроде Ларисы Шепитько, Киры Муратовой, Динары Асановой.
Эскапизм нашего кино, бросившегося в омут комедий и сказок, отчасти от ощущения немоты авторов
А нет ощущения, что женщина как персонаж сегодня просто интереснее? И в отсутствие сильных героев, востребована сильная героиня, которая «держит небо на каменных руках», иначе оно упадет.
Сегодня женские персонажи не просто интересней, они гораздо жестче мужчин. Они принимают самые неожиданные решения, как героиня моих «Лунатиков», которая согласна «потерять» сына, чтобы не дать ему погибнуть. Посмотрите, что делает Аня Меликян в «Чувствах Анны». Как все жестко связано с апокалиптической реальностью и при этом образно в ее фильме. Я вот примерял это на себя и думал: наверное, не рискнул бы так. Причем я считаю, что в режиссуре гендер вообще не играет никакой роли, это исключительно вопрос профессии, таланта и отваги.
Кстати, это же вы выпустили на всенародный экран женщину-следовательницу, управляющую мужской группой сыщиков, вы своей «Каменской» открыли ящик Пандоры. И теперь нет известной актрисы, которой не предложили бы сыграть сыщицу. Мужчины—детективы смыты этой женской армией с экранов.
Просто в какой-то момент признали за женщиной право быть умной. Более того, умней мужчины. В этом была главная проблема Каменской. Она — умный аналитик, а вокруг нее огромное количество мужчин, которые слабее. Но ведь им не всегда это легко признать. И возникает необходимость как-то соответствовать. Или конкурировать. И детектив превращается в драмеди.
Вы как-то говорили, что задумались о проекте про постреволюционную Россию, взаимоотношения интеллигенции и власти.
В последнее время хожу и думаю, как во сне. Настигло какое-то серьезное разочарование в кинематографе, его необходимости. Дожил до простой мысли. Если рассматривать кино как нечто влияющее на нравы, то это полнейшая иллюзия. Про это делал свой последний спектакль и любимый мой Марк Анатольевич Захарова. О том, что все наши благие художественные намерения, как песок, рассыпаются. И значит, все, что делаешь, теряет смысл. Понимаю, как необратимо меняется время. Меня долго волновал вопрос: а почему молчит Абдрашитов? Такой большой мастер. Возможно, ему было, что сказать, но уже не было ушей, способных его услышать. Понять язык, на котором они с Миндадзе говорили. Сменилась аудитория, поколение. И сейчас, упаси Боже, я не понимаю, на каком языке разговаривать с двадцатилетними. Думаю, я им абсолютно не интересен. И мне кажется, что эскапизм нашего кино, бросившегося в омут комедий и сказок, отчасти от ощущения немоты авторов. Когда никому не интересно про сокровенное, ну, давайте: про войну, про героизм — и хорошо бы в легком в жанре приключений. На личное высказывание не найдешь финансирования. А если найдешь, оно не пройдет цензуру.
А может, вам тогда действительно сделать такой «поворот» и вернуться к своей первой фантастической и вполне актуальной картине, но снять ее сегодня во всеоружии новых технологий?
У Булычева есть вещи и поактуальнее. Я думал об одной булычевской истории, крутил у себя в голове. Ведь фантастика — это возможность говорить вроде бы на дозволенном языке о том, что болит, оставаясь при этом самим собой.
Читайте также
-
«В нашем мире взрослые сошли с ума» — Кирилл Султанов о «Наступит лето»
-
«Что-то мы потеряли» — Лев Зулькарнаев об актерском проклятии
-
«Один фильм помогает понять другой» — Говорим о любительском кино
-
«Это разрушит хрестоматийное восприятие» — Даниил Воробьев о сериале «Чистые»
-
«Камера видит любую фальшь» — Светлана Филиппова о фильме «Лиссабон»
-
«Стаканчик должен быть полон, причем кипятка» — Станислав Фомичев и Анна Далингер про «Угол наклона»