История как ассамбляж
То, что я сегодня собираюсь рассказать, не является готовым продуктом, скорее частью курса о репрезентации истории, который я читаю в этом году.
Мы живем в странное время. С одной стороны, это время повышенного историзма. Все понимается через историзм, все должно быть исторично. С другой стороны, мы живем в эпоху радикальной критики историзма. Но когда мы говорим о том, что все исторично или, наоборот, критикуем идеи историзма, важно понять, что такое вообще история, когда она возникает. Конечно, история существовала всегда. Мы знаем, что историографию придумали греки. История постепенно вышла из эпоса по мере того, как развивалась идея независимой воли человека. То есть история возникает как результат персонализации, индивидуализации человека и ослабления значения судьбы. При разложении эпоса появляются история и биография. В какой-то момент биография отделяется от истории. Например, Плутарх в жизнеописании Александра Македонского предупреждает: «Из-за множества событий, которые нам предстоит paccмoтpeть, мы не предпошлем этим жизнеописаниям иного введения, кроме просьбы к читателям не винить нас в том, что мы перечислим не все знаменитые подвиги этих людей, не будем обстоятельно разбирать каждый из них в отдельности, и наше изложение по большей части будет кратким. Мы пишем не историю, а жизнеописания, и не всегда в самых славных деяниях проявляется человеческая добродетель или порочность, но часто какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживают характер человека, чем битвы, в которых гибнут десятки тысяч, руководство огромными армиями и осады городов».
Потом, когда возникает Империя, биография как бы поглощается историей государства. Разница между императором и империей, историей политической и биографией становится едва различимой. Но в какой-то момент это различие очень велико. Оно проявлено, например, у Ксенофонта. Ксенофонт боготворил спартанского царя Агесилая, которому он посвятил энкомий — риторическую похвалу. Одновременно он написал историю, известную как «Элленика», и включил в нее большой кусок, касающийся Агнесилая. На примере этого фрагмента хорошо видно, как биография отделяется от истории. Все факты, которые он воспевает в биографии, он скептически преподносит в «Элленике». Происходит размежевание жанров.
Я об этом говорю, чтобы напомнить, что историография и история имеют генезис, эволюционируют. И хотя историография сама имеет длинную историю, это вовсе не означает, что мир в древности воспринимался исторически. Но с XIX века ситуация резко меняется. В чем сущность этого изменения? С моей точки зрения, она заключается в том, что все вокруг нас начинает восприниматься исторически, даже то, что никогда не относилось к истории. Когда-то к истории относились войны, судьбы империй, которые исчезают, гибнут, возрождаются, и так далее. Теперь же всё, буквально всё становится историчным. Все, что мы хотим понять, мы можем теперь понять только через историю. Связано это с тем, что происходит крушение онтологической картины мира. Что такое онтологическая картина мира? В ее основе лежит идея, что всё вписано в некую иерархию, структуру бытия, которая определяет сущность вещей. Когда классическая, традиционная онтология ослабевает, появляется историзм, объясняющий все через призму истории.
Эдгар Винд, знаменитый искусствовед, который был связан с Эрвином Панофским, написал статью о появлении жанра исторической живописи. Историческая живопись всегда существовала, но, говорит он, только в конце XVIII века люди начинают пытаться вводить элементы историзма в то, что они изображают. Например, их начинает интересовать то, как люди были одеты в ту эпоху. Если вы вспомните, например, множество картин на тему Голгофы, то увидите, что каждая эпоха одевает участников этого события в костюмы современников. Никого не волнуют анахронизмы. И Винд говорит, что впервые историзм в исторической живописи возникает в серии мемориальных картин, которые связаны с гибелью реальных персонажей. Первой картиной он считает «Смерть генерала Вольфа», которую написал Бенджамин Уэст в 1771 году. Русский философ Густав Шпет написал книгу, которая называется «История как проблема логики», где он начинает с того, что пытается осмыслить распространенное суждение о том, что XVIII век еще не знает истории. Конечно, историография была популярна, вспомните Вольтера, «Историю Великобритании» Дэвида Юма и многое другое. Но историзма в нашем сегодняшнем понимании в XVIII веке не было. Шпета как раз интересует эта проблема. Есть точка зрения, что историзм возникает только после Великой французской революции, когда идея возвращения всего на круги своя уходит, и начинается зримая череда очень быстрых изменений. Вообразите, как изменился мир между 1793 и 1815 годами. Совсем разные эпохи.
Можно сказать, что именно начало XIX века делает историю актуальной. Есть такой французский философ Франсуа Ларюэль, который придумал «non-philosophie» — «не-философию». Одна из главных идей Ларюэля заключается в том, что философия каждый раз производит целый ряд каких-то «фундаментальных решений», которые не имеют никакого аксиоматического обоснования. Вот что-то вдруг ложится в основу определенного типа философствования. И он, например, считает, что XX век проходит под знаком мысли о «различии». Различие, по его мнению, становится центральным мотивом всей философии XX века. А XIX век весь проходит под знаком историзма. Что же такое этот историзм?
В начале XIX века философия пытается обосновать исторический синтез. Гегелевская идея исторического процесса хорошо известна. Можно сказать, что Маркс продолжает развивать гегелевский пафос диалектики, которая движет историю. У Гегеля был дух, у Маркса духа нет. Но он берет ту же модель. Уже до Гегеля Кант начинает размышлять о мировой истории. До этого о мировой истории мало кто размышлял. Полибий в античности пытался показать, что во всем мире есть нечто общее, взаимосвязанное, что есть какой-то единый исторический процесс. Но историзм, о котором я говорю, совершенно другого типа. Он как раз связан с историзацией всего на свете. Историзм костюмов, о котором говорит Эдгар Винд, — пуговицы на костюмах, мундир умирающего генерала Вольфа — каким-то образом связываются со временем и событиями истории. Возникает целый ряд новинок, которые отражают становление историзма, и которые я считаю принципиальными для последующего развития нашей цивилизации. Скажем, возникает филология, наука, к которой некоторые из нас испытывают двойственные чувства, я в том числе. Филология начинает историзировать всё подряд. Она все время ищет какие-то влияния, цитаты, предшественников. Она занимается историей текста, текстологией. Такого рода «мелкий историзм», конечно, не вписывается в гегелевскую модель большой истории. Одновременно возникает музей. Музей — это то, что французские историки — Пьер Нора и компания — называют местами памяти. Никаких мест памяти раньше не было. Теперь появляется множество мемориалов, фиксирующих какие-то моменты истории. Музей — это очень странное явление, это помещение, в котором собраны вещи, как-то связанные с историей. Возникает архив. Архивы, конечно, существовали всегда, потому что муниципалитет каждого маленького городка хранил акты гражданского состояния, записи о смерти, о рождении, финансовые архивы. Но к этим архивам не относились как хранилищам истории. Никто не рассматривал запись о том, что кто-то умер или взял в долг, как документ, связанный с историей. Все это вписывается в общее движение собирательства разрозненных фрагментов прошлого. Возникает антиквариат. Когда-то замечательный итальянский историк Арнальдо Момильяно писал о том, что античность знает два типа историка и истории. Один тип истории называется анналами. Историки, писавшие анналы — это Фукидид или Тацит. Часто это человек, который участвует в каких-то событиях, а потом пишет заметки. Он, конечно, собирает факты, документы, но в первую очередь его интересуют те события, к которым он сам имел отношение. А есть антиквариат и антиквары. Антиквар собирает все подряд, без разбора. Один собирает статуи, другой — монеты, третий что-то еще, и так далее. Все, что ему кажется связанным с историей, он собирает в коллекции. Антиквары становятся важными фигурами в XIX веке — вспомните лавки древностей у Бальзака, у Диккенса. В этих лавках воплощено филологическое, музейное, антикварное сознание, которое приобретает необыкновенное значение. Все должно быть историзировано. Любопытно, что историзм расцветает в культурах определенного типа. При этом следует различать историзм и традиционализм. Традиционализм, как не трудно догадаться, существует там, где сильна традиция. Историзм же мало связан с традицией. Историзм расцветает там, где нет традиции, то есть внятного исторического нарратива. Если мы взглянем на культуру XIX века, то увидим, что хотя историзм становится всеобщим явлением, есть места, где он особенно важен. Центром его оказывается Вена, Австро-Венгрия. Австро-Венгрия — это странное образование, не имеющее единой культуры, единой традиции. Это конгломерат разных областей, многие из них отвоеваны у турков. Тут соединяются немецкое и славянское, довольно плохо сочетающиеся. И именно в такой зоне неопределенности историзм расцветает. Взять хотя бы венский авангард начала XX века. Он очень сильно отличается от берлинского авангарда или от парижского авангарда. Настоящая авангардная культура слабо представлена в Вене. Взять хотя бы живопись. Какие имена приходят на ум: Климт, Шиле, Кокошка. Это совсем не то, что Пикассо, Родченко или кубизм. Это «умеренный» авангард, весь пронизанный традицией и историзмом. Вена — отчасти центр историзма. Историзм характерен и для России. Потому что Россия, как и всякая империя, пытается скомбинировать, придумать свое прошлое. Но в России имперские окраины не играют такой важной культурной роли, как в Австро-Венгрии. Здесь, впрочем, тоже культивируется историзм, особенно потому, что с царствования Петра I традиция прерывается. Возникает большой интерес к антиквариату. И, конечно, пишутся истории — вспомните Татищева, Карамзина. Историческое прошлое сочиняется, искусственно конструируется историками — это типичная для историзма ситуация. Историзм часто возникает там, где нет органической традиции.
Я вам покажу сейчас несколько слайдов графики Федора Григорьевича Солнцева, известного русского художника, архитектора, историка XIX века. Это очень интересная фигура, вытесненная при советской власти из культурного сознания. Этот человек почти единолично придумал визуальные образы русской истории. Все эти русские наряды, витязей, русскую утварь. Православная церковь заказывала ему рисунки, акварели, он должен был создать новый образ православной литургии, царского двора. Солнцев издавал тома рисунков, которые назывались «Древности Российского государства». Ему покровительствовал Николай I, также он был близок к Академии наук и к географическому обществу Академии наук. Он был оформителем царского дворца, который был построен К. Тоном в Кремле в
Этот филологический, а часто псевдофилологический интерес легко превращается в псевдоисторизм. Во второй половине XIX века начинает казаться, что вообще ничего нет современного. Чего бы мы ни коснулись, — все какой-то саркофаг. Ницше писал о том, что историзация приводит к умерщвлению всего вокруг. Вспомните второе из «несвоевременных размышлений» Ницше, он там об этом пишет. Почему животные счастливы? Потому что у них нет памяти. А мы все настолько поглощены историей, что совершенно не можем существовать в настоящем. Гуго фон Гофмансталь, замечательный австрийский писатель, драматург, поэт, написал в 1893 году пьесу, которая называется «Безумец и смерть». И ее главный герой по имени Клаудио, скопированный отчасти с Фауста, живет в антикварном мире. И у него все время ощущение déjà vu: ничего нового быть не может, потому что все это уже было. Гофмансталь называл его «Мидасом историзма». К чему бы он ни прикасался, все тут же превращалось в историческую вещь, утрачивало жизнь. Гофмансталь пишет, что этот Клаудио поражен болезнью Altklugheit, то есть стариковской мудростью младенца-старика. Потому что он не в состоянии быть молодым. От этого ощущение смертельного удушья. Все исторично, ничего нет современного.
Развитие историзма приводит к тому, что можно назвать «кризисом стиля». Стиль — это вообще довольно загадочная категория. Традиционно считалось, что дух времени выражается в стиле. Дух времени — гегелевский дух — пронизывает собой все. И через стиль дух проникает в вещи. В контексте проблематики стиля приобретает огромное значение то, что называется Gesamtkunstwerk, то есть, такое синтетическое произведение искусства, которое чаще всего, конечно, ассоциируется с храмом, с церковью. Архитектура традиционно воспринимается как Gesamtkunstwerk, потому что архитектура — это комбинация живописи, пространственных искусств, и так далее. Мы живем в среде, которая пронизана стилем. И вот к середине XIX века возникает странное ощущение, что стиль больше не вырабатывается. Историзм приводит к тому, что стиль как объединяющее, все пронизывающее явление исчезает. Когда мы говорим, например, «Средние века», мы подозреваем, что есть какой-то все пронизывающий стиль, например, готика. Во всяком случае, так считается со времен романтизма, что готика пронизывает собой определенную эпоху. Когда мы говорим, например, о
Попытки найти какое-то стилистическое единство в XIX веке не увенчались успехом. Хрестоматийным примером этих поисков является Рингштрассе в Вене. Это центральная улица, которая строилась в конце XIX века. Там находятся эмблематические для культуры здания: университет, парламент, и каждое здание выстроено в своем стиле. Парламент, например, в греческом стиле. Это значит, что политическое должно восходить к эллинистическому стилю. Университет — в ренессансном стиле. И это происходит повсеместно в XIX веке. Стиль перестает быть историческим и становится функциональным. Он становится лицом определенной функции. Ну, например, довольно быстро вырабатывается идея, что церковь должна быть готической. Готический стиль теперь — это не знак времени, эпохи — это церковный стиль. В Будапеште, который весь XIX век старается показать, что он не хуже Вены, использует совершенно те же историцистские методы. Почему, собственно, готика становится стилем церквей? Я живу в Нью-Йорке. Нью-Йорк — не европейский и не исторический город, но половина церквей в нем готические. Все построены, конечно, в XIX — начале XX веков. По-видимому, идея такая, что Средние века — это расцвет схоластики, религиозности. Но все это фантазии, продукт социальной конвенции и романтизма. Можно было в другом стиле строить, но стиль ассоциируется с функцией.
Петербург в этом смысле интересный город, потому что это город фасадов, город масок. Тут нет никакой органики. Де Кюстин говорил о том, что в Петербурге все дома кажутся дворцами. В XIX веке одновременно начинают строить здания в разных исторических стилях. Джон Нэш строит, например, свой городской дом в греческом стиле, а загородом — неоготику. В итоге, в 1848 году архитектор Генрих Хюбш говорит о том, что современность свободна от исторически определенного стиля. Когда все пронизано историзмом, выясняется, что никакого исторического стиля быть не может, что современность не в состоянии выработать никакого исторического стиля. Я думаю, что эта неспособность как раз и является продуктом историзации. Все становится историзированным, современность полностью исчезает. И это исчезновение современности — часть важного процесса становления современности, которая рождается через разложение стилей, освобождение от них. Стиль становится орнаментальным, он просто навешивается на фасад здания, как это делается в Петербурге. Теперь можно сделать все что угодно — любую лепнину, маску, театральную декорацию. Стиль становится чисто декоративным элементом и не пронизывает все насквозь, как в Gesamtkunstwerk. Кстати, вагнеровский Gesamtkunstwerk — это, конечно, истерическая реакция на утрату стиля. Вагнер верил, что в опере можно восстановить утраченный стиль. В действительности и тут происходит орнаментализация стиля, освобождение от него. Когда он становится чистым орнаментом, от него очень легко избавиться. Это избавление, как показал Зедльмайр принимает форму отслоения инженерного от архитектурного, очевидного уже в
Когда форма отделяется от материала, возникает чистая материальность. Разговор о чистом материале, как вам хорошо известно, становится центральным для российского конструктивизма, для ОПОЯЗа, которые все время говорят о «конструкции» и «материале» как отдельных элементах. Но разделение это восходит к середине XIX века, к моменту разложения стиля под влиянием историзма. Возникновение отдельной конструкции и отдельного инженерного элемента, структуры, приводит к механическому, инженерному принципу интеграции элементов. Вообще говоря, машина, как очень важная часть цивилизации, конечно, существовала на фабриках, заводах, железной дороге и раньше. Но она становится важным артефактом культуры тогда, когда превращается в принцип организации здания, занимая место архитектурной идеи, органики стиля. Конечно, возникают попытки противостоять машинному принципу, как в ар-нуво, когда здание вновь хотят подчинить принципу органического единства, ввести, например, растительный элемент. Не могу на этом подробней остановиться. Хотя понять роль биологии в историзме чрезвычайно интересно, ведь теория эволюции Дарвина тесно связана с идеей истории. Важно это и для России, где действуют дарвинисты-марксисты типа Плеханова. Да и само по себе возникновение таких невероятных фигур как Лысенко, очень показательно.
Но я хочу сосредоточиться на становлении механических принципов. В это же время Шопенгауэр производит переворот в понимании стиля; он пишет эссе о стиле, которое было опубликовано в «Parerga и Paralipomena», где стиль переосмысливается как выражение индивида. Он перестает быть выражением исторической эпохи в гегелевском смысле. Гегель еще пишет о стиле как о выражении эпохи. А у Шопенгауэра это уже не так. Он говорит, что каждый человек выражает себя в своем стиле. И то, что мы сегодня видим в гламурных изданиях, рассказывающих, какой стиль в жизни ты должен для себя выбрать, восходит к Шопенгауэру, по мнению которого, стиль перестает быть историзирующим и становится абсолютно индивидуальным. В 1921 году Роберт Музиль написал замечательное эссе, которое называется «Стиль поколений и поколение стиля». Он пишет о том, что у поколения никакого стиля нет, что поколение пытается быть стильным; оно считает, что должно что-то выразить через свой стиль — какую-то свою сущность, отношение к жизни. Но поскольку никакого отношения нет и выражать нечего, стиль поколения конструируется абсолютно искусственно. Ты хочешь быть декадентом? Вот тебе набор жестов, и ты будешь декадентом. Ты хочешь быть еще кем-то? Вот тебе набор жестов, ты им будешь. Еще для Ницше стиль — это организующее единство смысла, а для Музиля — уже нет.
Итак, архитектура начинает утрачивать пластические элементы, которые как-то еще сохранялись в виде орнаментальных навесок, довесок, прибавок. Исчезает цвет из архитектуры, исчезает орнамент. Орнамент, который считался отдельным видом искусства, исчезает как таковой. Потому что орнамент должно иметь медиум, на что-то должен быть нанесен, он не может существовать ни на чем. А поскольку происходит отделение плоскости от всего того, что на нее навешивается, то орнаменту просто негде существовать, он и исчезает. В архитектуре исчезает вся система ордеров, которая организовывала, конечно, архитектуру как искусство, и архитектура начинает постепенно изолироваться от искусств. Идет быстрый процесс распада Gesamtkunstwerk. Зедльмайр все это прекрасно описывает. Например, окно или дверь, они естественно в здании всегда имели функциональное значение, но одновременно и декоративное значение. Например, рама окна, она прикреплялась к зданию, она выступала из здания, она имела орнаментальное, пластическое значение. Это все абсолютно исчезает, окно становится чисто функциональным элементом. Исчезает, например, такая важнейшая архитектурная деталь как карниз, который начинает пониматься как абсолютно ненужная вещь, чисто орнаментальная. Исчезает колонна, вместо нее появляется столб несущий, и так далее, и так далее. Ханс Зедельмайр пишет о том, что происходит разложение стилевого синтеза во всех видах искусств. Он говорит, например, так: линия передается графике (Бердсли, Уильям Моррис), а в живописи больше нет места для линии, там теперь сплошной цвет (импрессионисты). Зедльмайр считает, что к 1925 году вообще ничего от Gesamtkunstwerk, от идеи синтеза искусств ничего не остается. И вот тогда музей начинает играть гигантскую роль. Когда ты помещаешь какую-то вещь в музей, ты вырываешь ее из контекста. Икона в музее перестает быть иконой. Ты располагаешь эти вещи в абсолютно искусственном порядке, который придумывает куратор. Есть какие-то хронологические схемы, но, в принципе, в музеях так же, как в лавках антикваров, происходит насильственная фрагментация культуры. Мы имеем колоссальную коллекцию историзированных фрагментов. Мир начинает напоминать колоссальный архив такого рода вещей.
А теперь я хочу вам показать несколько картинок бидермайера, в частности, классика этого направления Карла Шпицвега. Бидермайер — это попытка организовать стиль на основе фрагментированных руин, фрагментов некогда существовавшего единства стилевого или смыслового. Это стиль, который является стилем антиквара или коллекционера. Собственно, само название «бидермайер» восходит к выдуманному персонажу, которого звали Готлиб Бидермайер. Он был выдуман швабским юмористом Людвигом Эйхродтом. Этот персонаж — сельский учитель, провинциальный мещанин. Название это было кодифицировано в 1906 году, когда была организована большая выставка интерьеров эпохи 1848 года. Из литераторов классический представитель бидермайера — Альберт Штифтер, австрийский писатель, создавший мир идиллических садиков, в которых выращивают розы. Это такая сплошная мещанская идиллия, которую так культивировала Германия. Главные его произведения недавно были переведены С. Аптом, это изумительные переводы на русский язык, вы можете их прочесть. Сейчас я покажу несколько работ Шпицвега, который, как показал Д.В. Сарабьянов, оказал влияние, например, на русского художника Павла Федотова. Давайте посмотрим Шпицвега. Тут все, как видите, историзировано до предела. Все это уютный, ностальгический мир прошлого: руины, антиквары, старый человек с какой-то старой книжкой, все потертое, дырявое. Это мир идиллической руинности, напоминающий утробу. Вот эту картину я очень люблю, она называется «Книжный червь», я себя с этим персонажем идентифицирую. Старик уперся в старые фолианты и вообще ничего вокруг не видит. Когда-то я прочитал о том, что в Германии жил известный востоковед, который узнал о начале франко-прусской войны из китайских газет, потому что он ничего не читал из того, что печатается вокруг. Вот это мир бидермайера и Шпицвега. Свежий ветер туда проникнуть не может.
Классическим драматургом бидермайера считается австриец Грильпарцер, который переписал пьесу Кальдерона «Жизнь есть сон». Эта идея сна, сновидения, отсутствия реальности очень существенна. Вальтер Беньямин, которого, как мне кажется, следует понимать в контексте бидермайеровской культуры, говорил о том, что есть в вещах, которые помещены в витрину, какая-то завораживающая привлекательность и одновременно что-то отвратительное. Вот это чувство омерзения и чувство привлекательности, оно, мне кажется, хорошо выражает дух бидермайера. И Беньямин описывал вот это двойное состояние как типичное для Бодлера: одновременно устремленность в прошлое, ностальгия по прошлому, и отвращение по отношению к этому прошлому. Он говорил о том, что у Бодлера всегда желание нового превращается в какое-то гниение старого, в трупы, которые у него все время присутствуют. В его книге о Бодлере он говорит, что мир пронизан трупной ригидностью. Речь идет об абсолютной автономизации фрагмента, который перестает интегрироваться в контекст. Возникает мир, где все превращается в мертвый фрагмент. И одновременно возникает что-то совершенно иное — идея конструкции и машины, рождается новая идея, которая становится необыкновенно важной для XX века — это идея механического ассамбляжа фрагментов. Смысл возникает от того, что эти фрагменты можно как угодно ставить, переставлять между собой и соединять. Между антикварной лавкой и машиной постепенно устанавливается связь. Если вы посмотрите, например, фильм Эйзенштейна «Октябрь», то поймете, о чем я говорю. Это чрезвычайно важный фильм. В 1927 году правительство заказывает целому ряду кинематографистов фильмы, отмечающие десятилетие Октябрьской революции. Октябрьская революция — конечно, главное историческое событие. Событие начала новой истории. Ни «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, ни «Москва в октябре» Барнета не имеют нарратива. Почему вдруг нарратив исчезает, а потом снова возникает в русской историографии? Даже Ленин, который возникает в фильме Эйзенштейна, не организует вокруг себя единого действия. Он возникает, потом пропадает. Фильм собран как мозаика, состоящая из двух типов эпизодов. Первый тип касается революционных масс, он весь пронизан невероятной динамикой, а второй тип эпизодов связан с Временным правительством, много снято в Зимнем дворце. Это абсолютно мертвый мир предметов. Сам Эйзенштейн говорил о том, что мы живем в периоде нового барокко, которое культивирует эти вещи, предметы. История Временного правительства показывается через какие-то статуи, фигурки, хрусталь, элементы дворцовой утвари и так далее. Есть набор антикварных вещей, которые вдруг начинают вступать друг с другом в странные монтажные отношения, которые становятся возможны в силу историзма. Историзм, с моей точки зрения, это двойное движение. Оно всё связывает с историей и одновременно оно настолько разлагает историческое единство, сводя все к фрагментации, цитатности, что, в конце концов, позволяет любые соединения. Кстати говоря, Беньямин замечательно писал о том, что весь смысл цитаты только в том, что она разрушает континуум. Она врывается как некая материальная и смысловая чужеродность и разрушает континуальность.
И это, мне кажется, интересный поворот. Филология, как все мы хорошо знаем, без устали занимается цитатами, постоянно их ищет и бесконечно что-то историзирует. Когда ты читаешь филологические труды, и все эти бесконечные комментарии, ты часто как будто попадаешь в картину Шпицвега. Если на эти цитаты посмотреть с иной точки зрения, становится видно, что в них есть энергия разрушения континуума, ломка органического единства. Значит, можно сделать шаг и перейти из традиционной историзирующей филологической работы антиквара в стадию революционную, разрушительную. Единство историческое уже разрушено. Революция, очищение вот этого храма шпицвегского, возникает через само накопление этого хлама. Я пытаюсь понять сам историзм как абсолютно необходимый этап чего-то совершенно нового. Машинизма, например. Машинизм, с моей точки зрения, невообразим без разложения органического единства, стилевого единства через эти антикварные лавки. Для меня, в этом смысле, Эйзенштейн — очень важная, показательная фигура.
Возникает некая протокультура монтажа. Мандельштам, например, которого все время неправильно описывают как поэта тоски по мировой культуре, пишет в «О природе слова», что он не уверен в существовании русской литературы как исторического единства: ” Я хочу поставить один вопрос — именно: едина ли русская литература? В самом деле, является ли русская литература современная — той же самой, что литература Некрасова, Пушкина, Державина или Симеона Полоцкого? Если преемственность сохранилась, то как далеко она простирается в прошлое? Если русская литература всегда одна и та же, то чем определяется ее единство, каков существенный ее принцип (так называемый «критерий»)?” Для Мандельштама больше не существует континуума, хронологической связи явлений. Единственное, в чем для него есть историзм — это в самой структуре слова. Потому что слово включено в язык, как архитектурная деталь — в готический собор. Мандельштам очень любит образ готического собора. А система отношений языка — это такой же механический ассамбляж различных элементов, при котором возникает совершенно другой тип истории. И в «Египетской марке» Мандельштам пишет, что ничего не слепляется в единство, что есть бесконечный морок деталей, элементов, которые никак невозможно собрать вместе. Вот это ощущение, что история, этот век-волкодав, со всем его историческим континуумом и нарративом просто рассыпался к чертовой матери, и мы имеем чистый ассамбляж, который сейчас может собраться в нечто новое, — ощущение не только одного Мандельштама.
Нечто подобное можно прочитать у Шкловского, который пишет в «Гамбургском счете»: «Барокко, жизнь интенсивных деталей — не порок, а свойство нашего времени, наши лучшие живые поэты борются с этим свойством. Форма, вероятно, это не превращение формы в содержание, а преодоление содержанием формы, то есть, несовпадение прежде существующей формы с новой, еще не появившейся. Формы существуют вне нас, обрушиваются иногда на нас». Больше нет единства формы и содержания, из которого возникало понятие стиля. Форма существует как результат столкновения рядов. «Эллипсис — пропуск, основной троп, основная фигура поэзии. Эллипсис — основной образ». Но это не что иное, как обоснование ассамбляжного, монтажного принципа. Шкловский пишет: «Пастернак весь построен на разрыве образов, на том, что интонационная инерция, взятая совершенно разговорным образом, правдоподобная, прозаическая, преодолевает расстояния далеко расставленных, логически не связанных между собою образов. Интонация переносит читателя, как буер — через полынью». Он говорит о том, что мы — люди барокко, мы — люди интенсивного напряжения деталей и отношения элементов. И это очень важный момент, во-первых, потому что он уничтожает идею духа как какого-то элемента, который связывается и пронизывает. Мы видим здесь полное отрицание субъективности. Потому что этот ассамбляж элементов не связан ни с какой волей. Нет больше человека, который все это организует. Есть антикварная лавка, там лежит куча каких-то вещей, они между собой вступают в диалог, из которого возникает новая история. История возникает как констелляция случайно положенных вещей. Сартр потом будет говорить о том, что существование — это случайность. Нам необходимо уйти от идеи порядка, который не позволяет нам видеть случайность. Но только то, что случайно — существует. То есть, этот машинный конгломерат фрагментов — и есть реальность. Это то, что существует. Это, собственно, писал и Ницше, когда говорил, что реальность — это хаос. И мы должны с этим смириться, а не создавать для себя какие-то аполлонические грезы, всё связывать, трансформировать и прочее.
У Беньямина, на которого я все время ссылаюсь, есть очень важное эссе об Эдуарде Фуксе, которое называется «Коллекционер». Фукс — это очень левый человек, который собирал коллекции, в основном, гравюр. Он собирал карикатуру и порнографию. И потом он издал историю карикатур и историю эротики. И эти книги были переведены, конечно, сейчас же на русский язык, еще до революции. Они, по-моему, неоднократно переиздавались в перестроечные времена. Коллекции дешевых вульгарных вещей возникают в начале XIX века. Именно в это время начинают собирать фантики или спичечные этикетки, одним словом, хлам. Раньше коллекционеры собирали что-то, имеющее ценность. Когда я был в Вене, мне очень захотелось пойти и посмотреть коллекцию, которую собирал Лафатер. Каспар Лафатер — это кодификатор физиогномики XVIII века, для которого писал Гёте. В венской национальной библиотеке есть коллекция всех визуальных материалов по физиогномике, которые собирал Лафатер. И я туда пришел и увидел гигантскую коллекцию, там больше десяти тысяч изображений, собранных Лафатером — бог знает, чего там только нет.Это, конечно, колоссальный изобразительный архив XVIII века. Гёте, кстати, тоже собирал коллекции гипсовых слепков, минералов. Помните, что идея энциклопедии тоже возникает в XVIII веке.
Для Беньямина важно, что Фукс собирает вещи, которые не являются уникальными, не те, на которых есть эта аура уникума. Он собирает то, что связано с механическим воспроизведением — гравюры, листки, литографии. И Беньямин пишет, что коллекция Фукса обладает колоссальным революционным потенциалом, просто потому, что она разрушает все континуумы, в ней уже иначе формируется отношение механически воспроизведенных вещей. Это не уникальные вещи, это вещи, которые тиражированы, и которые в этой коллекции обретают потенциал для созданию совершенно новых смыслов. Беньямин пытается представить архаическую пыльную профессию коллекционера, антиквара как революционную деятельность. Но сделать это можно только на определенном этапе, когда эти фрагменты утрачивают вообще всякую историческую ценность. То есть, мы собираем исторические вещи, все, что связано с историей, а в итоге приходим к абсолютно противоположному. Эта связь разрушается, исчезает, эти вещи автономизируются от всякой истории, от всякого стиля. И они начинают жить своей жизнью. А потом попадают в коллажи, монтажи, в фильмы Вертова, Эйзенштейна, и бог знает, кого. Перед нами очищение всяких исторических смыслов и переход к абсолютно новому, функционально новому пониманию истории.
Интересно, что Фукс откровенно выступает против Вёльфлина. Вёльфлин был классиком венского искусствознания, он написал историю стилей и был одним из отцов формального метода в искусствознании, изучения стилевых доминант эпохи в организации пространств, ритмов. Фукс видит в Вельфлине доказательство того, что всякое стилевое проявление — это отчуждение реальной жизни в овеществленных формах. Фукс говорит о том, что всякий исторический континуум отчуждает реальность. Умирание в реальной жизни происходит, когда все выстраивается в континуум, когда все выводится в стиль. А жизнь — там, где этого нет, где есть движение элементов, например, в машинных ассамбляжах. Кстати говоря, Фукс находился под сильным влиянием биологических классификаций, его очень интересовал Дарвин, который пытался найти какие-то методы эволюции, вписывание в таксонометрию. Происходит дегуманизация, исчезновение континуума и связанное с ним исчезновение субъекта. И я думаю, что структурализм начинается уже в те времена. Когда Соссюр описывает синхронные структуры, он мыслит уже в этих категориях. Я не знаю, знакомы ли вы с работами Гюстава Гийома. Гюстав Гийом — очень интересный лингвист, который начал публиковаться в 1920 годы, и был известен только очень узкому кругу специалистов. Но благодаря тому, что он оказал большое влияние на Делеза, он сейчас выдвигается на роль центральной фигуры в истории лингвистики, его обычно противопоставляют Соссюру как лингвиста-философа, который занимался феноменологическим пониманием языка. Гийом был переведен на русский язык. Есть два тома Гийома на русском языке, и нет ни одного тома Гийома на английском языке. Он переведен, но его не читают, никто о нем не слышал. Гийом критикует Соссюра за то, что тот разделяет диахронию (историческое развитие, главным образом связанное с индоевропеистикой) и синхронный срез, который являет структуру. Гийом считал, что необходимо ввести третий элемент, а именно, историю структур, потому что структуры тоже меняются. И должна быть описана эволюция структур. Он занимался описанием эволюции структур. То есть, структура — эта комбинация элементов — переходит к другой комбинации элементов, к третьей комбинации элементов, к четвертой комбинации элементов. То есть, история перестает пониматься как линия, как что-то, как говорил Фукс, отчужденное, когда реальные отношения вдруг отчуждаются линейной наррацией.
Главная мысль заключается в том, что в историзме с самого начала имеется эмбрион разложения истории как континуума, истории как наррации. Историзм ведет к автономизации, освобождению фрагментов, которые начинают за тем организовываться в машинные ассамбляжи. Был такой теоретик машин, очень интересный, который, к сожалению, еще не переведен на русский язык. Зовут его Жильбер Симондон, он написал книгу о машинах, где он пишет, что машина должна пониматься только в контексте исторического генезиса. Машина всегда начинается с ассамбляжа абсолютно не связанных между собой вещей, которые искусственно, насильственно связываются. Для Делеза и Гваттари машинный ассамбляж отличается от органического соединения тем, что в нем каждый элемент автономен. Он работает совершенно в автономном режиме, хотя каким-то образом и соотносится с другими элементами. Симондон называет эту первоначальную машину «абстрактной машиной». Потому что мы придумываем эту машину из готовых частей, она не есть продукт практики, но результат абстрактного представления инженера о том, как мы можем решить некую задачу, из каких частей мы можем собрать что-то новое. Но, пишет он, история машины заключается в том, что эти части начинают постепенно притираться. Каждая новая модель организует между этими частями более эффективное взаимодействие. Части начинают вдруг перенимать на себя целый ряд посторонних функций. То есть, происходит движение от абстрактной машины к «материальной машине», и материальная машина гораздо более интегрирована, чем абстрактная.
Мне кажется, что история в каком-то смысле может описываться как абстрактная машина, которая до конца никогда не становится материальной. Есть некое взаимодействие элементов, но оно никогда не принимает форму «материального». То же самое, я думаю, распространяется и на монтаж фильма. Монтаж фильма — это в значительной степени абстрактная машина, которая никогда не становится материальной машиной, как хорошо работающий автомобиль. Поэтому она всегда несет в себе элементы конфликта. Это очень хорошо понимал Эйзенштейн, который говорил, что принцип монтажа — это конфликт. Если нет конфликта — нет смысла, нет выразительности, только через недопритирку элементов абстрактная машина может производить смыслы. Я думаю, что монтаж, как он возникает в 1920 годы, это не просто модель текста, это и модель истории. Поэтому то, что классики нашего кино показывают историю, в которой нет нарратива, в которой нет героев, зато есть ассамбляжи, чрезвычайно интересно. В этом случае мы имеем историю, которая не имеет прямой репрезентации.
Ну, и наконец, последнее, о чем я хочу сказать: мы входим в эпоху кризиса репрезентации в принципе. Я думаю, что новые когнитивные модели сознания — это модели, в которых пытаются избавиться от репрезентативных оснований. Я согласен с Фуксом, что репрезентация — это умертвляющая, удушающая штука. В этом смысле я не оригинален, об этом Хайдеггер пишет в своем эссе об образе мира, картине мира, о том, что она всегда отчуждает, всегда удушает. Я считаю, что живые ассамбляжи гораздо более полно отражают актуальность исторического, чем любая репрезентация. Но эти ассамбляжи не дают возможность репрезентировать историю. Когда очень много элементов между собой на «машинном» уровне взаимодействуют, мы не получаем унифицированного представления, образа, репрезентации. Представить же себе сетевые отношения, сложность сетевых отношений, практически невозможно. Мы выходим за рамки репрезентации. Но возникает что-то другое. Понимание, может быть, аффективные реакции, которые были так важны для Эйзенштейна. Конечно, природа человека такова, что он не может жить без репрезентирования мира. Но тот же человек неизменно убеждается, что эта репрезентация неадекватна, и что надо от нее освобождаться.
