Чтение
Дарина Поликарпова
Дарина Поликарпова

Одинокий голос переводчика — О феномене «авторского» киноперевода

Каждый из нас хоть раз сталкивался с одноголосыми переводами, иногда именуемыми «авторскими». Этот пережиток эпохи видеосалонов существует и даже процветает по сей день. Интернет пополняется оцифровками видеокассет с до боли знакомыми голосами, а ветераны видеоперевода продолжают работать. Об этом российском феномене и его функциях медиума читайте в исследовании Дарины Поликарповой.

Феномен авторского одноголосого перевода неразрывно связан с увлечением видео, которое захватило СССР, а потом и Россию на рубеже 1980-1990-х годов. Поначалу домашний видеомагнитофон был роскошью: его привозили из-за границы, либо покупали в «Березке», обслуживающей за валюту иностранцев и советских загранработников. Теневой оборот бытовой видеотехники появился уже в конце 1970-х, а к началу 1980-х прижился. Да, человек с видеомагнитофоном все еще был редкостью, но просмотр кассет уже стал понятным андеграундным ритуалом. Да, он грозил статьей, но проблема заключалась не в самом факте просмотра, а в киноассортименте — заграничных, преимущественно американских фильмах, игнорирующих контроль официальной цензуры, а значит потенциально опасных. Основные формулировки обвинений: антисоветская пропаганда, пропаганда насилия и распространение порнографии.

Количество осужденных по уголовным делам росло быстро, и к середине 1980-х ситуация обеспокоила сами власти. В крупных городах были спешно созданы специальные комиссии, призванные рассматривать конкретные случаи и выносить экспертное решение о наличии нарушений, руководствуясь более строгими критериями. Психологи, искусствоведы, партийные работники и гинекологи (!) коллегиально решали, например, считать ли порнографией «Последнее танго в Париже». К слову, одну из таких комиссий возглавлял философ и искусствовед Владимир Борев — будущий издатель культового журнала «Видео-АСС».

Зритель познакомился не только с актерами и режиссерами, о которых раньше едва ли слышал, но и сроднился с голосами легендарных переводчиков

С началом перестроечных реформ отношение к видео изменилось: уголовные преследования прекратились, открылись первые официальные видеосалоны. Коллективный просмотр был очень востребован: хотя видеомагнитофон теперь можно было легально приобрести для личного пользования, техника стоила дорого, так что по-прежнему была доступна немногим. Частные видеосалоны не только заменяли привычные киноклубы, но и открывались в самых неожиданных местах — например, на вокзалах, в специально оборудованных вагонах или даже автобусах. На рубеже 1980-90-х техника начала дешеветь: дело не только в том, что с середины восьмидесятых несколько заводов в СССР производили домашний магнитофон «Электроника ВМ-12», но и в том, что упростился импорт зарубежной техники. Увеличивался и оборот кассет — на 99,9% пиратских. Видеосалоны утратили актуальность, их сменили рынки типа московской Горбушки и видеопрокаты, приоритетной формой распространения кино стало домашнее видео. В эту эпоху советско-российский зритель познакомился не только с актерами и режиссерами, о которых раньше едва ли слышал, но и сроднился с голосами легендарных переводчиков.

Большинство из них практиковали синхронный перевод фильмов задолго до видеобума. Алексей Михалев, Андрей Гаврилов, Василий Горчаков, Леонид Володарский озвучивали иностранные ленты на ММКФ и других фестивалях, обслуживали закрытые просмотры в Госкино и полуоткрытые в многочисленных киноклубах, выступали переводчиками в залах Госфильмофонда. Горчаков, например, вспоминал, как переводил Ларисе Шепитько американские фильмы о наводнениях, когда она собирала материал для экранизации «Прощания с Матерой». Разумеется, ни для одного из них эти подработки не могли стать основной профессией. Михалев работал синхронистом с политическими делегациями самого высокого уровня и занимался литературным переводом. Гаврилов был журналистом и музыкальным издателем, Живов состоял в штате экологической программы ООН, Сербин трудился в оборонном институте. Горчаков выучился на военного переводчика, затем был каскадером и постановщиком боевых сцен на Мосфильме, а периодически и сам снимался в кино (например, у Питера Гринуэя и Ренаты Литвиновой).

Одноголосый перевод стал предвестником демократических практик, которые вскоре изменят уклад огромной страны

Каким образом на каждого из них вышли заказчики, когда появилась потребность в переводе фильмов на видео, вспомнить никто не может. Юрий Сербин рассказывает, что первые пробы предлагали делать тем, кого уже хорошо знали как синхронистов по работе на фестивалях. Но для следующего поколения — людей, пришедших в профессию на пике ее востребованности во второй половине восьмидесятых — карьера сложилась после случайного знакомства с «человеком с Горбушки» или представителем пиратской видеоконторы: сначала поручали один перевод, если исполнение нравилось, привлекали к регулярным заказам. Спрос был очень большой: в девяностые оборот VHS достигал таких объемов, что удачливый пират мог за неделю заработать на неплохую квартиру. К концу эпохи у наиболее востребованных переводчиков отработанные фильмы исчислялись тысячами. Выполнять заказы приходилось в сжатые сроки: копию могли передать в субботу, а результат ожидать к вечеру воскресенья. Переводчики — даже такие элитные, как Алексей Михалев — записывались в домашних условиях, с минимальным техническим оснащением (катушечный магнитофон, микрофон и наушники). Возможность работать на студиях появилась только к середине девяностых, с развитием лицензионного видео. Такие темпы, конечно, исключали заблаговременную подготовку, чем вероятно, обусловлена знаменитая «сырость» и импровизационность текстов, кого-то зачаровывающая, а других, напротив, выводящая из себя. Алексей Михалев вспоминал, что на работу с одним полным метром ему требовалось три-четыре часа — другими словами, хронометраж, умноженный на два. При первом просмотре он знакомился с сюжетом и героями, улавливал ритм, выписывал яркие языковые фигуры — а уже при втором писал перевод. Все требовалось сделать с первого дубля, без пауз, от начала и до конца. Помимо масштабного пиратского рынка, существовала также практика индивидуальных заказов. К особенно любимым переводчикам коллекционеры обращались напрямую: Василий Горчаков озвучивал фильмы по личной просьбе членов Союза кинематографистов, Алексей Михалев перевел коллекцию мюзиклов Муслима Магомаева, с которым был очень дружен.

Повышенный интерес к американскому кино делал наиболее востребованным перевод с английского. Но у некоторых переводчиков в арсенале было несколько иностранных языков: Алексей Михалев в совершенстве знал фарси (окончил востфак МГУ), Андрей Гаврилов владеет французским, Юрий Живов и Юрий Сербин переводили с немецкого, Леонид Володарский — с французского и итальянского. Впрочем, с расширением рынка потребность в знании других языков возрастала, а найти подходящих людей все еще было непросто. Иногда требовалось прибегать к таким курьезным вариантам, о которых и самим переводчикам вспоминать неловко. Андрей Дольский, в частности, рассказывал, как однажды поддался уговорам заказчиков и перевел боевик Джона Ву, ни слова не зная по-китайски — просто прочитал десяток иностранных рецензий, чтобы понять основной сюжет, а диалоги придумал сам. Также была актуальна куда менее известная практика обратного перевода. На такое тоже соглашались не все — Михалев, например, считал, что переводить можно только на родной язык. Василий Горчаков, наоборот, озвучивал иностранным зрителям фильмы близких друзей — Алексея Германа и Элема Климова.

Интересно, что хотя голоса эпохи VHS ассоциируются у нас с американским кино, личные вкусы переводчиков далеко не всегда сочетались с духом времени. Среди них, конечно, есть искренние любители Голливуда — например, Горчаков, издавший книгу о вестернах, лично знакомый с Фрэнсисом Фордом Копполой и Джеком Николсоном. Но у большинства вкус неожиданный: Гаврилов — фанат Питера Гринуэя, Петр Карцев любит Антониони, а Юрий Сербин обожает документалистику, в том числе — Михаэля Главоггера.

В детстве культ VHS и, тем более, переводчиков казался мне нашей локальной страстью

Из разговоров с активными коллекционерами VHS становится ясно, что иногда зрители вменяли переводчикам роль своеобразных кураторов — если фильм существует в переводе Михалева, значит должен быть как минимум любопытным. На самом деле, как раз он и был здесь, пожалуй, единственным исключением — иногда действительно отказывался от работы с несимпатичной ему продукцией. Его коллеги, разумеется, тоже могли отличить хороший фильм от плохого, но не смешивали суждения вкуса с работой и брались за любой материал. Тем не менее, особая роль Михалева в становлении фанатской культуры важна: его переводы были на особом счету и у покупателей (отдельная категория «в переводе Михалева» в каталогах салонов видеозаписи), и у коллег. Именно вокруг его фигуры имеет смысл выстраивать разговор о специфической рецепции одноголосого перевода в России, где он никогда не воспринимался любителями и коллекционерами видео только утилитарно.

Традиция, заложенная мастерами 1980-90-х, живет и сегодня, существует масса любительских студий, вроде LostFilm и «Кубик в кубе», готовящих многоголосые озвучки. Одиночный авторский перевод тоже практикуется, да и герои прошлого века не совсем отошли от дел: Юрий Сербин и Андрей Гаврилов некоторое время работали синхронистами на прямых эфирах премии Оскар, занимаются переводами новинок по специальным заказам. Впрочем, хоть одноголосый перевод и не превратился в исторический реликт с уходом VHS, его становление неотделимо от уже ушедшей эпохи. Так что для аудитории, которую знакомые голоса, как прустовское печенье, переносят в детство и молодость, эта практика с полным правом может рассматриваться как ностальгическая.

Ностальгия

Мое знакомство с одноголосым переводом совпало с первым осознанным просмотром фильма — в 1998 году. Мне повезло: папа собирал VHS и был ценителем отдельных переводчиков (Михалева, Гаврилова, Горчакова — последний у нас в семье проходил под кодовым именем «лазер-видео»). Наша коллекция состояла не из кассет в красивых обложках, а из вручную подписанных копий, за которыми он специально ездил в Петербург из Северодвинска. В детстве культ VHS и, тем более, переводчиков казался мне нашей локальной страстью — ни у кого из друзей родители ничего подобного не хранили, да и вообще кино знали плохо. Мне потребовалось подрасти и обзавестись интернетом, чтобы разглядеть менее однозначные аспекты всех этих практик. Например, узнать, что одноголосый перевод не является необходимым спутником просмотра фильмов: есть масса других способов делать понятной речь на незнакомом языке (с помощью дубляжа, субтитров, многоголосой озвучки). Но от этого открытия специфичность моих собственных практик не размылась, а приобрела даже более четкие очертания: предпочитать авторский одноголосый перевод всем другим — осознанное решение, превращающее сам этот перевод (а не просмотр кино в целом) в объект любви. Разумеется, быстро выяснилось, что фанатская культура, сложившаяся вокруг авторских переводов, распространяется далеко за пределы нашей квартиры. Более того, оказалось, что с совершенно незнакомыми людьми мы можем делить память о том, что долгое время существовало в качестве семейного локального мема.

Голос Переводчика — феномен ауратический

«Вконтакте» и сейчас предлагает большой ассортимент фанатских групп: «Легенды VHS-перевода» (45 тыс. участников!), «Перевод Алексея Михалева», «Андрей Юрьевич Гаврилов», «Василий Горчаков. Фильмы», «Леонид Володарский — переводчик, писатель, ведущий». Стихийность «вконтактовских» сообществ превращает их в удобный информационный ресурс — предоставленная участникам свобода выражения позволяет увидеть, какие формы обретает общее ностальгическое чувство. Последний момент, кстати, нужно отметить особенно: хотя многие переводчики и сегодня работают с новыми фильмами, фанатские сообщества с куда большим вниманием относятся к их прошлым трудам. Ясно, что речь идет о практиках, тесно связанных в коллективной памяти с уже ушедшим временем и носителем, которые противятся ассимиляции с настоящим.

«Подпольные видеозаписи, подпольные переводы киноклассики обозначили появление совершенно новой андерграундной зоны. Пиратские кассеты, что бы ни было на них записано — голливудские экшены или европейские визуальные изыски, — без всякого сомнения, были принадлежностью культурного авангарда. К нему же относился и Голос Переводчика, к той же сумеречной зоне подпольной культуры. Более того, именно Голос Переводчика обозначал андерграундность. нелигитимность фильма. И напротив — перевод „снимал“ с кинопросмотра влекущую ауру запретности. Поэтому личность Переводчика (анонимная) оказывалась неотъемлемой частью новой информации, получаемой из черного видеобокса, очень напоминающего секретные шкатулки, сундуки, сейфы и т.д. Переводчик был загадочным Голосом из „коробки“ (такой же „коробкой“ было все, что значилось под словом „бугор“, пли западный капитализм)».

Кутловская Е. Эпоха пиратского видео. Искусство кино. 2002. № 2. С. 89-91.

Голос Переводчика — феномен ауратический. Его очевидная утилитарность (заказать перевод одному человеку в спешном порядке намного проще, чем предлагать такую работу группе людей или, тем более, ввязываться в трудоемкий процесс изготовления субтитров) не исчерпывает аффективный избыток, вызванный пучком коннотаций, связанных с конкретной эпохой. Нужно посмотреть шире: одноголосый перевод стал предвестником демократических практик, которые вскоре изменят уклад огромной страны. Дублирование было знаком государственного одобрения, одинокий голос за кадром символизировал движение в обход институтов власти. Переводчики ассоциировались с «антисоветчиной» вовсе не из-за их собственных политических взглядов, а из-за особенностей распространения видео, отменяющего исключительное право государства на заполнение свободного времени граждан. Переводчики ассоциировались с пиратством — извечным подрывным элементом в структурах Закона и Капитала. Переводчики ассоциировались с децентрализацией и деиерархизацией: вольно или невольно они подтачивали исключительное положение столичных киноманов, обладавших привилегией закрытых просмотров.

Еще до распространения интернет-культуры одноголосые переводы стали источником мемов, по знакомству с которыми узнавали своих

Переводчики (и это является предметом отдельного культа) расшатывали еще одну инстанцию власти — нормативный Язык. Наиболее остро этот момент обсуждают в контексте использования обсценной лексики, которая ни при каких условиях не допускалась советской публичной речью. Очарование бранных слов было тем более сильным, что вопреки более поздним тенденциям (переводы Гоблина), их использовали редко, дозированно, тонко. Особенно этим отличался Алексей Михалев. Одно из самых странных (но теплых) воспоминаний моего детства — как мы с папой по памяти воспроизводили монолог Стива Мартина из «Самолетом, поездом, автомобилем», где виртуозный перевод парцеллировал гневную речь словом «**я». Андрей Дольский рассказывает, какой резонанс вызвало разовое использование глагола «***ться» в эпизоде «Ничего не вижу, ничего не слышу» — еще одной культовой комедии эпохи VHS, которую также переводил Михалев. По словам самих переводчиков включение инвектив в более-менее публичную речь резко противоречило правилам, которые на этот счет выработала советская культурная среда, и далеко не все это приветствовали. Андрей Гаврилов, например, принципиально избегал мата, предпочитая заменять многозначный англоязычный f*ck цензурными оборотами (отсюда, возможно, столь частое использование конструкции «твою мать, а», по которой его перевод безошибочно опознается). Но вне зависимости от того, как оценивать вторжение ненормативной лексики — с брезгливостью или восторгом — для рубежного поколения оно стало настоящим событием.

Даже за пределами матерной лексики выхватывание отдельных словесных конструкций — один из самых распространенных способов превратить перевод в предмет культа. В каждой фанатской группе существует отдельное обсуждение любимых цитат. Всякий раз меня удивляет, насколько хорошо я помню многое из упомянутого: стихотворение про «иха мать» из «Горячих голов», «рад познакомиться с обоИми» из «Самолетом, поездом, машиной», «жри печенье» из «Алладина», присказка о «старике-отце» из «Харли Дэвидсон и Ковбой Мальборо». Еще до распространения интернет-культуры одноголосые переводы стали источником мемов, по знакомству с которыми узнавали своих — не просто поклонников отдельных фильмов, но тех, кто любит их в строго определенной озвучке. Еще один фанатский нарратив — истории о фильмах, которые потерпели фиаско на родине, но приобрели культовый статус в России, потому что были талантливо переведены. Показательней всего пример с уже упомянутой комедией «Харли Дэвидсон и Ковбой Мальборо» в переводе Михалева: фильм, собравший ничтожную сумму в американском прокате и обвиненный во всех возможных жанровых неудачах, до сих пор существует в фанатских нарезках с отдельными переведенными диалогами.

Перевод относят к «паратекстуальным» практикам, его в принципе не принято считать частью фильма

Разумеется, любая попытка воспроизведения всех подобных фраз в виде текста заканчивается припиской: это все, конечно, не то, там главное — интонация. И в разговоре о Голосе Переводчика действительно не стоит ограничиваться цитатной фрагментацией. Для любителей VHS перевода речь переводчика никогда не равняется высказанному. Сам голос становится объектом влечения, еще более странного, чем голоса особенных людей, которые любишь в тесной связке с их обладателями. Но в девяностые эти голоса для многих оставались безымянными, запоминались лишь ощущения: высота, интонация, манера произносить отдельные звуки. Это, кстати, еще одно важное отличие от голоса власти: последний, по точному наблюдению философа Младена Долара, характеризуется отсутствием индивидуальных качеств1. Это голос без характера и, конечно, без речевых изъянов. В пику этому образу одноголосые переводчики будто умышленно позволяли себе заикаться, глотать окончания, не там ставить ударение. Эта свобода обращения с голосом, его непрозрачность, против воли перетягивающая внимание, — одна из причин, по которой для зрителя одноголосый перевод может стать помехой, слишком явным посредником при просмотре. Ведь он явно лишен той функциональной нейтральности, какую мы склонны приписывать «хорошему переводу». Но, в таком случае, можно задаться вопросом: что мы можем расслышать в «плохом переводе», понятом как неудобный излишек?

1 Долар М. Голос и больше ничего. С. 83.

Эстетика

Экспериментальность самого известного битнического фильма «Погадай на моей ромашке» (1959) строится на одном приеме: закадровый голос рассказчика с ощутимой импровизационной ленцой проговаривает каждое событие незамысловатого сюжета. Он не просто комментирует, что происходит на экране, но все время переходит от описаний к прямой речи — в одной и той же манере озвучивает всех персонажей. Эта находка — от бедности: у режиссеров Роберта Франка и Альберта Лесли не было оборудования для синхронной записи звука, поэтому они предпочли снять немой фильм, а озвучить его предложили Керуаку. Но функциональное решение вышло за положенные ему пределы, превратив комментирующий голос в самостоятельный формальный элемент. Между звуком и изображением, которые, казалось бы, полностью совпадают с точки зрения повествовательной логики, беспокоящий шов добавляет несоответствия чувственным привычкам. Разные рты говорят одним и тем же характерным голосом, вполне понятные действия зачем-то сопровождаются тавтологичным комментарием, будто предполагается, что среди зрителей непременно есть незрячие. Традиционное воплощение идеи геавтономии звукового и визуального2 исходит из невозможности соотнести видимое и слышимое — известный прием режиссеров «левого берега»: Рене, Дюрас, Роба-Грийе. В теории кино и критике его функционирование описывали множество раз, всегда указывая на очевидные причины зрительского дискомфорта, ведь мы привыкли, что в нашем опыте все чувственные данные складываются в единый перцептивный образ по принципу взаимной дополнительности.

2 Делез Ж. Кино. С. 508-531.

Но куда реже писали об обратной ситуации — когда видимое и слышимое вступают в странную связь не от расхождения, а потому что прилегают друг к другу слишком плотно, образуя не необходимую, а избыточную прибавку. Этой темы касался Ноэль Берч в тексте о «Простой истории» Марселя Ануна, на такой аспект часто указывают в разговоре о стиле Робера Брессона. Но в перечисленных случаях речь идет об избыточности комментария, который повторял то, что и без него было показано. Этой схеме частично следует «Погадай на моей ромашке», но здесь находится и другая дискомфортная структура — голос озвучки, единый для разных участников действия. Ровно тот, что встречается нам в одноголосом переводе.

Последний никогда не рассматривался в теории кино как эстетический феномен — лишь в функционально-институциональном ключе. Перевод относят к «паратекстуальным» практикам, его в принципе не принято считать частью фильма — это что-то привнесенное, поскольку не охватывается цельностью изначального замысла. Напротив, этот замысел перевод как бы подтачивает, и это воздействие ему готовы прощать, лишь пока он остается в строгих границах. Показательно, что дискуссии вокруг способов перевода всегда ведутся с точки зрения наименьшего ущерба. Мнения здесь, как известно, расходятся. Кто-то считает дублирование наиболее комфортным способом адаптации — страдает аутентичность (не слышно «подлинных голосов»), но не появляется лишних швов: для зрительского восприятия фильм остается скроенным гладко, с полным соответствием звука изображению. Другие рассматривают субтитры в качестве щадящей практики — так в неприкосновенности остается аутентичный звук, ничего не теряя и не приобретая. Но очевидно, что зрительский опыт от появления субтитров также серьезно трансформируется — к модальностям зрительного и слухового схватывания прибавляется необходимость читать.

Окончания переводных фраз тонут в шуме автомобилей, будто мы смотрим сцену телефонного разговора из фильма «Июльский дождь»

Каким бы ни был эффект перечисленных процедур, логика их внедрения неизменна: перевод воспринимается утилитарно, его задача — быть незаметным, не потревожить фильм. Уже по предшествующим описаниям ясно, что одноголосые переводы явно противоречат такому подходу, трансформируя задуманную структуру, вводя в нее избыток, заметную дополнительность. И совершенно объясним рефрен зрительских откликов, сообщающих о неудобстве просмотра. Она связана с невозможностью избавиться от лишнего элемента, который навязчиво вторгается в опыт, нарушая контакт с аутентичностью фильма. Но возникает и структурный сбой — удвоение речи, разлад между видимыми источниками звуков и настойчивой фактурностью одинокого голоса.

Описанный дискомфорт напоминает тот, что возникает при соприкосновении с различными вариантами киноэкспериментов. Например, с теми, что используют уже снятые фильмы как found-footage — навязывают им луп-эффекты, стоп-кадры, усиливают видимость пленочной текстуры. Или с теми, что в условиях галерейного пространства предлагают альтернативные формы просмотра: множат экраны, проецируют изображение на непредусмотренные для кино поверхности. К подобным приемам мы с трудом, но привыкли — они обрели легитимную форму эксперимента, так что едва ли зрители примутся упрекать их создателей в разрушении целостности первоначального замысла.

Требуется совсем небольшая сноровка, чтобы выработать инерцию слуха

Неконвенциональный взгляд на одноголосые переводы может также пойти этой дорогой: тем более на такую перспективу намекает их «авторский» характер. И если рассматривать эти практики не утилитарно, а в качестве эксперимента, то вместо перманентного недовольства непредусмотренным искажением можно задаться вопросом о своеобразии его эффекта. В области ностальгии — воспоминаний о шутках, удачных языковых фигурах, полюбившихся интонациях — специфика уже схвачена, но вопрос о формообразующей роли Голоса Переводчика не просто не исчерпан, но даже пока не ставился.

Отчасти в этом повинно все еще слишком консервативное мышление, считающее фильм неразрушимым целым, к которому применимо четкое разделение на фильмические и экстрафильмические элементы, из которых только первые достойны внимания. Все остальное — размеры экрана, добавленные голоса, субтитры, шум работающей техники — лишь материальные несовершенства просмотра, отвлекающие от фильма как идеального объекта. Вот только с последним мы никогда не имеем дела, и если уж относиться с вниманием к реальным отношениям фильма и зрителя, к Голосу Переводчика придется обратиться с чуткостью, не уступающей вслушиванию в актерскую речь, музыку и диегетические шумы.

В том, как он трансформирует звуковой ландшафт фильма, можно обнаружить устойчивый паттерн. Например — перераспределение пауз, приводящее к структурным сдвигам и сбоям в потоках речи. Одинокий голос все время запаздывает. Мы знаем почему: переводчику нужно самому понять реплику, чтобы ее перевести. Так он не мешает слушать актерские голоса, но уничтожает не менее важную часть разговора — паузы. Распределенная на реплики речь превращается в нерасчленимый поток: английский и русский смешиваются, приводя к странным эффектам. В первой сцене «Джо против вулкана» (перевод Андрея Гаврилова) и без того навязчивый голос директора становится еще более невыносимым, потому что повторение («I know, he can get the job, but could he do the job, Harry?») преследуется другой серией повторений («Я знаю, что он может получить эту работу. Но сможет ли он выполнить эту работу? Да, Гарри, да»). Их резонанс приводит к тому, что Голос Гаврилова заканчивает говорить ровно там, где актерский начинает потягивать «maybe» — будто в русскую речь встраиваются разговорные англицизмы. Отставание вызывает и другой сдвиг. Еще одна первая сцена — в фильме «Капитан Рон» (перевод Василия Горчакова): женщина разговаривает по телефону. В полном согласии с аудио-визуальным контрактом ее голос звучит, когда мы видим подвижные губы. Но перевод вновь не поспевает. Он раньше времени настигнут монтажным стыком, так что речь героини принадлежит дому, а голос переводчика — уже пришедшей на его место улице. Это распространенный случай: окончания переводных фраз тонут в шуме автомобилей, будто мы смотрим сцену телефонного разговора из фильма «Июльский дождь».

Эти тонкие сдвиги не всегда заметны — требуется совсем небольшая сноровка, чтобы выработать инерцию слуха и перестать о них спотыкаться. Но задача может состоять и в обратном — услышать этот голос как голос, а не как проводник значений.

Особая благодарность энтузиастам, собравшим огромное количество материалов об одноголосых переводчиках здесь.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить