Внутри Индивуда. Круглый стол журнала The Nation
К 1999 году «независимые» полностью адаптировались в условиях большого бизнеса, по сути перестав существовать в своем исходном качестве вечных антиподов Голливуда. «Независимые» долго наступали по всем фронтам и добились своего: большие студии их заметили, большие студии их поглотили. Не заметить было трудно: в 1999 году Спайк Джонз выпустил «Быть Джоном Малковичем», Шьямалан громко дебютировал «Шестым чувством». 20th Century Fox ответила «Бойцовским клубом» Финчера, а спилберговский гигант Dreamworks — «Красотой по-американски» театрального режиссера Мендеса. Скромная, устроенная как типичный «независимый» фильм про интеллигентного мямлю в кризисе «Красота» собрала в прокате больше 350 миллионов долларов и оказалась главным бенефициантом на церемонии вручения «Оскаров» 2000 года, получив пять наград в важнейших номинациях. В марте 2000 года Питер Бискинд собрал вместе семерых «независимых», чтобы обсудить, что же будет дальше. Среди приглашенных было пять режиссеров (Эллисон Андерс, Александр Пэйн, Дэвид О. Расселл, Кевин Смит и Кимберли Пирс), один продюсер (Кристин Ванчон) и один киновед (Джон Пирсон). Мы публикуем перевод сокращенной версии материала, впервые напечатанного журналом The Nation.
— Так что, теперь для «независимых» кинематографистов работать с большими студиями считается нормой?
Кевин Смит: «Независимый» кинематограф — это миф. Это всегда было странновато — слышать, как люди говорят: «Да, ты же независимый». За исключением фильма «Клерки» я всегда снимал студийные фильмы — «Тусовщиков из супермаркета» для Universal, «В погоне за Эми» и «Догму» для Miramax, которая теперь стала студией.
Кристин Ванчон: Я вот думаю, а что вообще значило слово «независимый» [применительно к кинематографу]? Когда я занялась продюсированием десять или двенадцать лет назад, «независимым» фильмом считался тот, на который можно было получить деньги, задурив головы своим друзьям и родственникам, и все так называемые независимые картины, на которых я работала, так или иначе соответствовали этому определению — скажем, «Прощальные взгляды» или первый спродюсированный мною фильм «Отрава». Я думаю, независимость должна была означать полную свободу от какого-либо контроля над творчеством. Но сегодня очень редко случается, чтобы какие-то деньги были «свободными». Тут либо студия говорит, что надо нанять звезду, либо инвестор говорит, что надо нанять звезду, — ничего не изменилось. Так какая тогда разница, откуда поступают деньги — от студии New Line, или от студии Paramount, или от частного лица? Каждый хочет вернуть себе деньги.
— Что происходит с «независимыми» кинематографистами, когда они оказываются в брюхе сожравшего их чудовища? Дэвид, как вы очутились на студии Warner Bros., традиционно считающейся одной из наиболее консервативных студий, известной супердорогими картинами с Кевином Костнером, серией фильмов «Смертельное оружие» и так далее?
Дэвид О. Расселл: Когда я снял свои первые два фильма, которые можно назвать типично «независимыми», студии стали присылать ко мне представителей, и все они говорили: «Давай, сними кино у нас». Мне было интересно подловить их на их же энтузиазме и снять какую-нибудь подрывную масштабную картину. Ответить: «А что, правда можно?» И переспрашивать: «Правда?», пока они не ответят «нет». Но они так и не сказали «нет». Они дали мне этот сценарий про войну в Персидском заливе, откровенный боевик. Я начал проводить исследования и подумал: «Надо же, а это ведь может быть интересно. Снять боевик, заложив в него политическую интригу и независимый взгляд. Я им это предложил, и они согласились. Тогда я сказал, что мне бы не хотелось снять фильм, сдать его студии, и чтобы после этого они начали психовать. Они ответили: «Нет-нет, мы такие фильмы уже снимали с Оливером Стоуном и Мартином Скорсезе». А на той неделе, когда я сдал им сценарий, в New York Times вышла статья, где в пух и прах разносили Warner Bros.: мол, студия выпускает один тупой фильм за другим, совершенные пустышки, и студии нужно работать с более интересными кинематографистами. Я думаю, именно это подарило многим молодым менеджерам в компании надежду. Знаете, им хотелось ее хорошенько встряхнуть. Лоренцо ди Бонавентура [из Warner Bros.] в какой-то момент сказал мне, что если бы он не мог вот так рисковать, то он ушел бы со студии. Был в студии один человек, который пытался меня остановить. Он считал, что это не студийный фильм и его не следует снимать. И он обратился к Джорджу Клуни, сказав ему: «Политическая подоплека, которая заложена в этом фильме, тебя уничтожит, ты вызовешь гнев и возмущение — как со стороны патриотичных американцев, так и со стороны мусульман». Но Клуни вступился за картину и сказал менеджеру, что он ему не верит.
— А что вообще произошло? Почему студии стали терпимее?
Смит: Мне кажется, идет «мирамаксизация» студийной системы. Скажем, лет пять назад стала бы какая-нибудь студия снимать «Красоту по-американски»? Да ни за что! Стала бы студия снимать что-тоm вроде «Трех королей»? Стала, но уж точно не так причудливо, как это сделал Дэвид. Из этого сделали бы совершенно мейнстримовое кино про войну.
Расселл: Мне кажется, что-то изменилось. Мне кажется, культура фестиваля Sundance определенно повлияла на американскую аудиторию — зрители стали более искушенными — и на студии тоже. Десять лет назад «Три короля» — боевик или фильм о войне — или «Выскочка» — фильм о взаимоотношениях в школе — стал бы «Перевалом разбитых сердец» с Клинтом Иствудом или — ну назовите какой-нибудь фильм про школу десятилетней давности. Смотрите, вот «Талантливый мистер Рипли». Казалось бы, это просто триллер, но на другом уровне в нем столько темного и гомосексуального, ну, для фильма такого масштаба. Но есть менеджеры, которые стремятся работать с кинематографистами независимого толка и таки делают фильм, отличающийся от типичного «ширпотреба». Может, у меня несколько особый взгляд, но я такое часто замечаю. Мне кажется, что многие из них были бы счастливы работать с любым из собравшихся здесь режиссеров, были бы счастливы делать такие фильмы, как «Выскочка» или «Парни не плачут». Студиям хочется найти аудиторию, которая полюбила «Умницу Уилла Хантинга».
— Ваш следующий фильм будет студийным?
Расселл: Я прошел через эту гибридную историю и не тороплюсь ее повторить. Мне тяжело совмещать жанровые ограничения и бюджеты Голливуда с независимыми взглядами, которые и правда надо отстаивать. Возможно, в этом случае именно сам процесс меня и измотал. Мне не нравился размер съемочной группы — она была слишком большая и трудноуправляемая. Я смотрел на площадку и думал: «Что я здесь делаю?» В будущем я был бы рад работать над менее масштабными картинами, такими, в которых все выстраивается на основе персонажей. Хотя бы несколько фильмов подряд. Я подозреваю, что меня бы оставили в покое, работай я на маломасштабной картине, — ведь инвестиции меньше.
— Так если исторически существовавшие различия между студийными и «независимыми» картинами стираются, сохраняет ли термин «независимый кинематограф» хоть какой-то смысл?
Кимберли Пирс: Остаюсь ли я такой же независимой, заключив эту сделку, какой я была в течение многих лет, сидя у себя дома в Нью-Йорке и ничего не зарабатывая? Я не знаю. Ну, мне хотелось бы думать, что да, остаюсь. Было бы наивно с моей стороны полагать, что деньги и власть, которые я имею сейчас, не позволяют мне хоть немного надеяться на возможность перемен. У меня никогда не было нужды в услугах агента, а потом вдруг моя жизнь оказалась без него просто неуправляемой. Ты получаешь подарки, ты пьешь шампанское, и тебе звонят, даже когда ты принимаешь душ. Но главное — это не думать о звездах, не думать о Sundance, не думать о дистрибьюции, а думать только о своих героях и о том, как их оживить.
Джон Пирсон: Мне кажется, что справедливым критерием все еще остается размер бюджета картины. Каждый, кто делает фильм меньше чем за сто тысяч долларов, является «независимым» кинематографистом. Такие фильмы, как «Криминальное чтиво», можно еще обсуждать с разных позиций. Но когда дело доходит до «Умницы Уилла Хантинга», все по- нятно. Остается только сказать: «Ну да, конечно».
Александр Пэйн: Знаете что? Только тот факт, что я потратил на этот фильм 150 тысяч долларов, еще не возводит меня в высокий ранг независимого режиссера. Дело в том, что бюджет фильма ничего не значит. Не важно даже, кто снимается в фильме, звезды или нет. Ничто не имеет значения до тех пор, пока мне позволено выражать мое авторское мнение.
Эллисон Андерс: Для меня слово «независимый» в первую очередь значит, что режиссер — auteur, и фильм выражает его личную точку зрения. Что фильм снимался не нанятым режиссером и не является плодом работы какой-то комиссии. В нем могли сниматься крупные звезды, но при этом ни один актер не выпендривался и не выгонял режиссера. И студия не приходила на съемочную площадку и не брала съемочный процесс в свои руки.
— Вы однажды сделали провокационное заявление: «Быть молодым американским режиссером гораздо сложнее, чем снимать фильмы при коммунизме, потому что коммерческие и идеологические запросы настолько жесткие, что они могут подавить творческие способности». Что вы имели в виду?
Пэйн: Я имел в виду, что мы всегда работаем в условиях культурных и идеологических ограничений. При коммунизме рабочие всегда хорошие, а капиталисты — всегда плохие. И как это отличается от наших правил, когда главный герой должен вызывать симпатию, а к тридцатой странице сценария должно произойти то-то и то-то? Если картина о разлученных влюбленных, их нужно вновь свести вместе, если о преступлении, оно должно быть наказано. Кто-то мне недавно сказал: «В „Талантливом мистере Рипли“ герою все сходит с рук». Да меня бесит существование одних только исходных формул того, как все должно быть в кино! Они выражаются даже в том, как ставится свет на площадке. Хотя как режиссеру вам приходится бороться и с этим. Почему здесь дым? Что это за свет падает сверху? Почему актриса такая хорошенькая? Почему у актера волосы так аккуратно причесаны — при таких-то обстоятельствах? Почему все машины чистые? Что за чушь такая — почему все в фильмах должно быть чистым, симпатичным и прекрасным? Если типичная американская семья, то достаток выше среднего, большая кухня с открытой планировкой и все ездят на «рендж роверах». Да кто все эти люди? Я устал от этого. [Голливудские правила] строже, потому что при коммунизме можно было хоть искусством заниматься. Мне кажется, если бы я жил в тоталитарном обществе, я мог бы стать по-настоящему хорошим режиссером.
— Как вы оцениваете масштабы предстоящей революции в сфере цифрового кинопроизводства и дистрибьюции?
Пэйн: Знаете, цифровые технологии делают средства производства доступнее, и это интересно, но они не решают главных проблем, встающих перед режиссером: каков сценарий, в чем история, и как я ее поставлю? Тридцать лет назад в связи с 16-миллиметровыми камерами и первыми фильмами Кассаветиса тоже говорили об удешевлении производства. Проходили. Но я по-прежнему люблю смотреть в кинотеатрах фильмы, снятые на 35-миллиметровую пленку. Мне интересно именно это.
— Так что, жизнь стала лучше или хуже?
Пирсон: Мне не нравится, когда говорят, что сегодня стало легче получить возможность снимать новые фильмы, если однажды снял что-то успешное. Если не те люди получают такую возможность и пекут, как блины, все новые и новые фильмы, это закупоривает артерии для талантливых новичков, которые пытаются идти традиционным путем — снимать хорошие фильмы, показывать их на фестивалях и выпускать в прокат в кинотеатрах. За двадцатилетний цикл было сделано многое, так что сейчас этим людям становится все труднее быть по-настоящему оригинальными. Сегодня всем правит маркетинг. Все, что приносит успех, сегодня может стать успешнее, чем когда-либо, и это потому, что аудитория — даже умная аудитория — любит, когда на нее работает мощная машина современного маркетинга, и поэтому зрители стадом бегут на один фильм, вместо того чтобы разойтись по нескольким кинозалам.
Ванчон: Когда я впервые начала заниматься кино, фильмы вроде «Отравы» собирали в прокате миллион долларов, и это считалось большим успехом. Каждый получал кое-что от этого сбора в свой карман. Потом планка поднялась. Некоторые винят в этом «Криминальное чтиво». Не знаю, так ли это, но за такие фильмы начали драться, все почему-то вдруг решили, что они могут приносить очень большую прибыль. Скажем, «Спасение» 1995 года было фильмом, который нужно было прокатывать долго, чтобы его обсуждали на вечеринках, и одни зрители тянули за собой других, но ему не хватило времени. Он вышел как раз тогда, когда все начало стремительно изменяться, и если фильм не собирал нужную сумму за первую неделю или две, его снимали с проката. Фильмы вроде тех, что делала я, которые можно было делать с расчетом на гомосексуальную аудиторию и не терять деньги из-за их маленьких бюджетов и низкой стоимости дистрибьюции, — все это теперь вылетело в трубу. Сегодня выпустить фильм на большой экран гораздо дороже, чем раньше. Мне кажется, бюджет на печать афиш и рекламу для картины «Отрава» в 1990 году составлял что-то около 80 тысяч долларов. А для «Бархатной золотой жилы» в 1998 году, кажется, где-то между пятью и десятью миллионами долларов.
— Получается, что теперь успех — это вопрос первого уик-энда проката, как и в случае со студийными фильмами?
Ванчон: Именно. И когда вышел фильм «Парни не плачут», мы весь уик-энд висели на телефонах. Билеты раскупают? На фильм идут? Потому что я понимала — судьба моего фильма зависит от этого.
Пирсон: Мне кажется, что «независимые» режиссеры по-прежнему считают, что они борются со студиями, хотя на самом деле они сражаются друг с другом. В прошлом году в Нью-Йорке я насчитал 175 или 180 релизов «независимых» фильмов. Даже сто из них невозможно вспомнить.
— Этот вопрос можно задать и по-другому: если картина «Клерки» выходила бы в прокат сегодня, она могла бы прогреметь так же, как в 1994 году, на фестивале Sundance?
Смит: Если бы мы сняли «Клерков» сегодня, не думаю, что картина пробилась бы на Sundance. Ну ладно, может, пробилась бы. Но не выдержала бы конкуренции, это точно. А студия Miramax и не взглянула бы в ее сторону. Слишком мелкая картина для них. Мы были последними в длинной череде малобюджетных американских «независимых» фильмов, которые студия действительно продвигала, на которых она сделала себе имя.
The Nation. 2000. 3 Apr.
Перевод Дарьи Духавиной
